“復(fù)生”母題的文化探析

■張 艷

“復(fù)生”母題與“變形”母題從發(fā)生的機(jī)制來講實屬同源，但又有明確的界限:“一個人、一個動物或物體改變了自身的形狀并以另一種新的形狀出現(xiàn)，我們稱之為變形;但如果一個生物在這兩個階段之間死去，我們便稱之為復(fù)活?！盵1](P309)這里指出了“復(fù)活”與“變形”之間的區(qū)別，即“復(fù)活”中有“死去”這一環(huán)節(jié)存在，且復(fù)生是生命原體的復(fù)活。當(dāng)然，界限有時也并不明顯，如顓頊在復(fù)生的過程中就出現(xiàn)了“其人死復(fù)蘇，其半魚在其間”的現(xiàn)象，即顓頊在復(fù)生的過程里曾短暫呈現(xiàn)出變形為魚的狀態(tài)。當(dāng)然比較起來，同樣是實現(xiàn)生命的不朽，復(fù)生比變形體現(xiàn)了人類在更高層次上的期望，畢竟這是生命本體的復(fù)活。

一、先秦:原始信仰里的復(fù)生母題

最早的死而復(fù)生的記載出現(xiàn)在《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》:“有魚偏枯，名曰魚婦。顓頊死即復(fù)蘇。風(fēng)道北來，天及大水泉，蛇乃化為魚，是為魚婦。顓頊死即復(fù)蘇?！庇袑W(xué)者指出:“顓頊死即復(fù)蘇的神話，蓋即象征草木冬枯春生，昆蟲冬蟄春蠕的寓言。”[2](P33)《海外西經(jīng)》載:“刑天與帝爭神。帝斷其首，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞?！蔽幕祟悓W(xué)家也認(rèn)為刑天、夏耕之尸等以原身復(fù)生是對農(nóng)作物“生長——收割——再生長”的生命歷程的模仿。刑天操干戚以舞隱含了古代祭祀谷靈的儀式，刑天被“斬首”則是模擬稻谷收割方式，是神話中一種隱喻的文化行為。這一神話故事的內(nèi)涵即借自然生生不息的意象表達(dá)對生命永恒的渴望。在原始初民看來，萬物皆為一體，人的生命與自然的循環(huán)交替一樣是周而復(fù)始的，有無窮流轉(zhuǎn)的可能。在這種神話思維的運作之下，“死亡”這一現(xiàn)象之于“復(fù)生”反而是成就生命的又一契機(jī)。因此《海外北經(jīng)》里還出現(xiàn)了一個“無啟國”的傳說:“其人穴居食土，死即埋之，其心不朽，死百廿歲乃復(fù)更生?！北M管現(xiàn)實中的自然法則是“人死不能復(fù)生”，但這種體驗在最初的認(rèn)知里還不足以顛覆初民的生命觀。何況當(dāng)原體復(fù)活被意識到很難實現(xiàn)時，又有“變形”的情節(jié)作為補(bǔ)充，共同支撐起原始人類的生命信仰。

原始人類對永生的信仰，背后是以靈魂不滅的理念為支撐的。靈魂按其本質(zhì)來說是虛無的，在初民的意識里卻是生命和思想之根本;它是虛幻的，卻顯示出支配的力量。靈魂也被認(rèn)為具有可以分離和不死的特質(zhì)，即使生命形式出現(xiàn)短暫的改變也只意味著靈魂出現(xiàn)位移而并非消亡。從后來的文學(xué)史發(fā)展可以看出，關(guān)于靈魂的這一概念不僅支撐了原始時代復(fù)生神話的存在，還為復(fù)生情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展提供了理論發(fā)展的空間。

信仰的堅定使得復(fù)生的情節(jié)在崇尚實錄的史書里也有體現(xiàn)，如《左傳》里關(guān)于人被殺六日后復(fù)蘇的記載。戰(zhàn)國《古文周書》中載有這樣一段故事:“周穆王姜后，晝寢而孕，越姬嬖，竊而育之……居三月，越姬死，七日而復(fù)，言其情曰:先君怒予甚，曰:‘爾夷隸也，胡竊君之子，不歸母氏?將置而大戮……’”大意是講越姬偷去姜后所生王子，三月后越姬死去，在冥中受到先王斥責(zé)，七天后越姬復(fù)活，恐懼之下只得自承罪行。這一復(fù)生的情節(jié)里已經(jīng)出現(xiàn)了死后世界的描述。與此相類似的還有秦簡《墓主記》中的故事:丹自殺后被埋葬，三年后由地下“司命使”送返人間。這一故事“反映了秦人的樂生心態(tài)和當(dāng)時人們的鬼神觀念”[3](P239)，《墓主記》里還有對鬼神和祭祀的記載，引發(fā)了李學(xué)勤對于丹的職業(yè)屬于巫覡一類的猜測?？梢姡S著蒙昧?xí)r代的逝去，復(fù)生的原始信仰非但并未消失，還與秦漢之際流行的巫術(shù)、鬼神思想相結(jié)合，成為那個時代人們情感的寄托所在，“死而復(fù)生”的情節(jié)內(nèi)容也開始有了細(xì)節(jié)和情境的擴(kuò)充。

二、魏晉:宗教影響下的復(fù)生母題

佛教的傳入帶來了更多關(guān)于生死的傳說與更多世界、空間的存在，佛教的因果論、因緣觀等和道教重視修道、長生的意念結(jié)合，再加上原始的鬼神論，很快就實現(xiàn)了信仰上的通融，占據(jù)了思想意識的主動。在宗教的影響下，魏晉六朝時期“死而復(fù)生”的故事大量涌現(xiàn)。這一時期“復(fù)生”故事大致呈現(xiàn)以下特點。

從內(nèi)容上看，大致可分為兩類:一類是鬼吏索命有誤，后改正放人回生;一類是因情復(fù)活，如《搜神記》中“王道平”、“河間郡男女”等條目。前者強(qiáng)調(diào)幽冥世界、神靈權(quán)威，借鬼神力量行懲惡勸善的目的;后者則是想象奇特的敘事文學(xué)。復(fù)生的方式也分兩類:一是借助于外力復(fù)生，如李娥的故事;一類是自我復(fù)生，如“戴洋復(fù)生”、“史姁”等篇目。從情節(jié)來看，結(jié)構(gòu)相當(dāng)完整，并有細(xì)節(jié)充實，不同于之前的簡略記述。李娥復(fù)生的故事里還附帶述及了亡魂劉伯文在冥中托她捎信的情節(jié)。從描寫來看，作者對死后的世界刻畫也漸漸清晰:有城池巷陌、官吏群眾等人事物理，也有親情倫理等意識，井然有序一如地上世界。就死而復(fù)生的過程而言，敘述相當(dāng)完整，主人公由生入死屢經(jīng)奇歷，死而復(fù)生后又能傳情達(dá)意且具備占卜預(yù)制的異能。這里對復(fù)生后的異能的渲染，既可以說是一種宗教宣傳，也可以看出對遠(yuǎn)古神話的繼承。遠(yuǎn)古神話里復(fù)生所代表的是生命的新機(jī)，此處的死而復(fù)生作為生命的奇跡也由此具備了一定的地位和權(quán)威，成為神秘世界的發(fā)言人。

有些死而復(fù)生的記載，如人氣絕后復(fù)蘇的描寫，站在今人的科學(xué)立場來看，是那個時代醫(yī)學(xué)水平不發(fā)達(dá)的緣故以致暈厥復(fù)蘇被誤認(rèn)為是死而復(fù)生。但這類傳說在作家筆下又經(jīng)發(fā)揚，如寫漢宮宮女于百年后從冢中復(fù)活等故事則很明顯超出了常理。這種非理性的表達(dá)方式正是宗教文學(xué)的特點。以《幽明錄》“趙泰”條為例，趙泰死后復(fù)蘇，自述被帶入地獄勘問生前善惡的經(jīng)歷及期間地獄所見種種果報、贖罪之事，后以其生前未曾作惡被遣還陽世。有些故事里還寫到道教符箓厭劾等法術(shù)，死而復(fù)生故事成了宣揚宗教信仰的工具。而值得注意的是，這類故事此后并未因教化意識濃厚而被揚棄，相反，對于地獄的渲染在唐代以后的小說里都是敘事的重心，足見集體意識的深潛和文學(xué)因襲的厚重。

魏晉時期的“復(fù)生”故事所體現(xiàn)的情感傾向和民族心理當(dāng)然不限于宗教的層面。如《搜神記》中“河間郡男女”、“胡粉女子”等條目講述的是男女之間的傾心相愛。這里復(fù)活故事的重點已經(jīng)不再是通過生死來表現(xiàn)幽冥世界和勸懲意識，而是借生生死死這一曲折的過程來展現(xiàn)愛情的忠貞。所謂“實謂精誠貫于天地，而獲感應(yīng)如此”，“感應(yīng)”只是情節(jié)的發(fā)展結(jié)果，而故事突出的是情節(jié)過程中的“精誠”。從敘事的角度來看，這類作品敘事完整、情態(tài)宛然，即使有著對鬼神觀的表達(dá)卻也并不刻意，而是將之轉(zhuǎn)為一種樸素的審美觀放在愛憎悲歡里自然體現(xiàn)。既有早期人們對生的渴求的表達(dá)，也有文明時代里對現(xiàn)實的認(rèn)識和熱愛，尊重生命、珍惜生存，具有很高的審美價值。后代作家也由此而受到啟發(fā)，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了很多經(jīng)典之作。

三、唐宋:世俗理念里的復(fù)生母題

“唐朝的崇道佞佛，是志怪小說發(fā)展的思想基礎(chǔ)，但也不可低估六朝志怪小說傳統(tǒng)的深刻影響?！盵4](P160)六朝志怪對于唐代文學(xué)的影響是深刻的。就復(fù)生故事來說，唐代小說幾乎全盤繼承了魏晉六朝文學(xué)的特征。就故事內(nèi)容而言，基本也是兩大類:一類是側(cè)重宗教敘事，以復(fù)活宣揚果報;一類是用復(fù)活表現(xiàn)現(xiàn)實內(nèi)容。然而繼承之中又有發(fā)展。

在前一類敘事里，佛教觀念的體現(xiàn)更加廣泛，如對殺生、報應(yīng)等情節(jié)的描寫;對于主人公游歷地府的過程，描繪也更加詳盡。同時隨著佛經(jīng)大量被翻譯，人們對佛教的體悟也漸深。因此唐代小說里描寫幽冥世界較之魏晉又有進(jìn)步，不是為渲染宗教神秘感，而是以此為背景對照鮮明的現(xiàn)實人生，表達(dá)積極的人生追求。唐代復(fù)生故事里常出現(xiàn)有道士等助人起死回生的情節(jié)，他們憑借法力可與鬼神相爭并取得勝利，最終迫使冥使放回死者。當(dāng)時的一些有名望的道士，如葉法善、仇嘉福等都出現(xiàn)在復(fù)生的故事里。他們的角色接近于早期故事中的“司命”，能力卻又過之。早期的“司命”放回死者是對誤拘、誤錄錯誤的糾正，而《廣異記》“仇嘉福”條故事則是表現(xiàn)道士運用道教法術(shù)改變天命救回死者，這里體現(xiàn)出人類對于自我命運的超強(qiáng)信心和積極態(tài)度。這種積極態(tài)度首先源于信仰的堅定，正如恩斯特·卡西爾曾經(jīng)所指出的，在原始思維中，人對生命的感情曾經(jīng)強(qiáng)烈到否定死亡這個事實的地步。死亡并不是必然的一種自然現(xiàn)象，而是“取決于個別的和偶然的原因，是巫術(shù)、魔法或其他人的不利影響所導(dǎo)致的”[5](P107)。而在幽冥世界的觀念深入人心之后，人們對于死亡的排斥不再表現(xiàn)為否定死亡而是表現(xiàn)為對復(fù)生的爭取，而在尋求對抗自然法則的方法上，巫術(shù)、法術(shù)所能施加的影響便受到格外重視。積極的人生態(tài)度同時也是時代氛圍的體現(xiàn)。本來，就中國的傳統(tǒng)而言，儒家強(qiáng)調(diào)“未知生，焉知死”，正視生命、回避死亡;道家更是修道煉丹以求長生不朽。而以唐代國力之強(qiáng)盛，唐人積極的生命態(tài)度自不待言。故而在魏晉作品里幽冥世界體現(xiàn)的是毋庸置疑的權(quán)威性，在唐宋作品里即使是陰司判官也表現(xiàn)出對人間的積極向往:“至喜莫過重生。汝今得還，深足忻慶。吾雖為判官，然日日恒受罪。”(《鄭會》)

后一類的故事里則體現(xiàn)了唐代文人的“好奇”之心，寄托著文人對現(xiàn)實生活的思考。復(fù)活故事本身就具備奇異感，何況主人公神游四方的經(jīng)歷是對生活和思想的極大突破想象，這中間能夠更好地被寄寓文人自身的思考。無論是中國本土信仰里的地府還是佛教宣傳里的地獄，都是人的想象的產(chǎn)物。但如果說魏晉時期的復(fù)生故事里對神秘世界的現(xiàn)實映射還是一種不自覺或半自覺的行為的話，那么唐代借地獄影射社會則是完全的自覺。如敦煌保存的唐代寫本《唐太宗入冥記》寫唐太宗利用權(quán)力與人情為自己謀取還生，具有強(qiáng)烈的社會批判精神。此外，寫兩性情感的內(nèi)容在復(fù)生的故事里始終占有相當(dāng)?shù)谋壤?。唐人小說里為愛情而復(fù)生的故事較之魏晉作品更加浪漫華彩，如《崔護(hù)》篇寫邂逅相遇、兩情悅慕，較之魏晉“胡粉女子”的故事，無論是意境還是情節(jié)都更勝一籌。其他作品如《齊推女》、《薛昭傳》寫女子的復(fù)生、結(jié)婚、生子，過程無異常人，這種美好的結(jié)局無疑是時代開明的產(chǎn)物。然而此類故事發(fā)展到宋代，女子為情還魂的結(jié)局則多以悲劇告終。以《夷堅志》為例，《吳小員外》、《鄂州南市女》等作品里寫女子復(fù)生來追隨心上人卻遭到堅拒，不得不再次離開人世。這種傾向體現(xiàn)出傳統(tǒng)倫理在宋代之后漸趨保守，而在對勸懲意識的表現(xiàn)上更顯得過于生硬和冷酷。

四、明清:藝術(shù)創(chuàng)造里的復(fù)生母題

明清之際出現(xiàn)了一些有著較高水平的小說創(chuàng)作，復(fù)生故事從情節(jié)到內(nèi)容都受到小說家的重視被采用在作品構(gòu)架中。其中有部分作品的創(chuàng)作仍著眼于對宗教教義的宣揚，且這類宣傳并非是出于官方意志而仍是源于人們虔誠的信念。如紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》一書中即有大量“復(fù)生”的記載。雖然這些復(fù)生故事涉及的社會內(nèi)容相當(dāng)豐富，作者卻將這類故事落腳于宗教和倫理的規(guī)勸上。對此我們不能完全歸結(jié)于紀(jì)昀本人的封建意識濃厚。事實上紀(jì)昀本人對此是有過理性思考的。如受清代考據(jù)之風(fēng)的影響，紀(jì)昀對“復(fù)生”這一現(xiàn)象作過考證?！度缡俏衣劇防飳Α蹲髠鳌ば四辍贰皶x人獲秦諜，殺諸絳市，六日而蘇”的記載，紀(jì)昀即言“或由縊殺杖殺，故能復(fù)活”。對于張?zhí)戾a復(fù)活之事，紀(jì)昀認(rèn)為這與《史記·扁鵲列傳》里所記載虢國太子的故事一樣，其“死亡”只是尸蹶病，經(jīng)過治療乃得蘇醒。只是醫(yī)學(xué)水平有限，世人誤以為是死后復(fù)生。然而這類理性思考始終不敵宗教影響下復(fù)生信仰的分量。故《閱微草堂筆記》一書始終不脫善惡相抵，“冤家債主，須得本人是也”的宗教意識。宗教意識的深潛在大學(xué)者紀(jì)昀那里尚不能免，至于其他作品中對復(fù)生的情節(jié)描寫則因襲痕跡更濃。如《后紅樓夢》、《續(xù)紅樓夢》、《紅樓圓夢》等書“或借神人，或用定魂丹，把紅樓冤魂一個個從墳?zāi)构字姓埑鰜?，往往是為了證因果、償恩怨、彰盛世，因此描寫大同小異，情節(jié)索然無味”[6](P430)，情節(jié)之蒼白甚至不具備宗教說理的價值，只是無意識的一種模仿。

而在另外一些作品里，有著古老意義的復(fù)生故事完全成了一種藝術(shù)形式被作家運用在作品的敘事架構(gòu)里。如瞿佑《剪燈新話》中《令狐生冥夢錄》篇、《聊齋志異》中《席方平》篇等，皆是借復(fù)生的故事框架來映射現(xiàn)實。傳統(tǒng)復(fù)生故事里所宣揚的宗教意義在這里也受到質(zhì)疑和批判，烏老因家人大作佛事得以死而復(fù)生。令狐生因譴責(zé)冥吏貪贓枉法而被招入地獄。作品由此感喟:“一陌金錢便返魂，公私隨處可通門！鬼神有德開生路，日月無光照覆盆。貧者何緣蒙佛力?富家容易受天恩。早知善惡都無報，多積黃金遺子孫！”席方平赴地獄鳴冤，歷經(jīng)數(shù)次死生才得以積冤昭雪，父子還陽。這里復(fù)活的情節(jié)已不是故事的核心，而鋪敘死生之間的經(jīng)歷才是作品的寫作意圖所在。隨著藝術(shù)虛構(gòu)越來越突出，復(fù)生的情節(jié)也更加繁復(fù)，作品篇幅因此更顯宏大。如《牡丹亭》里女子還魂的故事在前朝文言小說和民間話本里已長期流傳，但在湯顯祖的筆下則賦予這個古老的故事以全新的境界。所謂:“生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！惫糯鷱?fù)生故事在這里已完全從說教轉(zhuǎn)為寄情，是借助主人公超越陰陽兩重世界的阻隔的歷程，表達(dá)對愛情的禮贊，表現(xiàn)主體意識的覺醒和堅定。

在對復(fù)生的情節(jié)進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造的同時，這一故事情節(jié)所蘊(yùn)含的文化內(nèi)容也隨之呈現(xiàn)新的意義。如《西游記》中的孫悟空抹去生死簿一段:“把猴屬之類，但有名者，一概勾之?！比缓舐暦Q:“了帳！了帳！今番不伏你管了。一路棒，打出幽冥界。”同樣是靠自身法力起死回生，這里既沒有對宗教法術(shù)的渲染，也無倫理道德的牽制，將之前所有復(fù)生故事里人類的主動行為發(fā)揚到淋漓盡致。以幽默戲謔的情調(diào)消解掉死亡這一沉重命題，可謂是文化傳統(tǒng)里的精神奇葩。再如李汝珍的《鏡花緣》，其中第十六回特別提到《山海經(jīng)》里曾出現(xiàn)的“無啟國”:“彼國之人，活了又死，死了又活，從不見少。他們雖知死后還能重生，素于名利心腸倒是雪淡。他因人生在世終有一死，縱讓爭名奪利，富貴極頂，及至‘無?！坏?，如同一夢，全化烏有。雖說死后還能復(fù)生，但經(jīng)百余年之久，時遷世變，物改人非，今昔情形，又迥不同，一經(jīng)活轉(zhuǎn)，另是一番世界，少不得又要在那名利場中努力一番。及至略略有點意思，不知不覺，卻又年已古稀，冥官又來相邀。細(xì)細(xì)想去，仍是一場春夢。因此他們國中凡有人死了叫作‘睡覺’，那活在世上的叫作‘做夢’。他把生死看得透徹，名利之心也就淡了。至于強(qiáng)求妄為，更是未有之事?！边@里講述無繼國的人對待生命有著“方生方死”的豁達(dá)，死而復(fù)生于此倒更像是寓言般的存在，用來反襯出名利的虛無縹緲，這番論述對死而復(fù)生這個古老命題來講是新的詮釋。

五、復(fù)生情節(jié)與民族文化心理

黑格爾曾說過:“每種藝術(shù)作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特定的歷史和其他的觀念和目的。”[7](P346)復(fù)生的情節(jié)被后世所重視并在文學(xué)史上頻繁出現(xiàn)也絕非偶然。

首先，復(fù)生的情節(jié)架構(gòu)有著很大的生成空間。中國古代小說發(fā)源于史書記載，因此重實錄而輕虛構(gòu)。而復(fù)生的故事在敘述中必然涉及對冥府這一與人間相對存在的世界的虛構(gòu)，因此復(fù)生的情節(jié)架構(gòu)擴(kuò)大了小說的敘事空間，便于安排豐富的內(nèi)容。在復(fù)生的故事里，不僅有不同空間的平行存在，又有不同的格局安排，如人物的借尸還魂往往又關(guān)聯(lián)了另外一個系統(tǒng)的人事。因此我們可以看到明清之際復(fù)生小說的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)相當(dāng)?shù)囊?guī)模，而描摹也豐富細(xì)致許多。與空間格局相對應(yīng)的是時間格局，復(fù)生故事在敘事上有生前——死后——回轉(zhuǎn)三個階段上的遞進(jìn)，擴(kuò)大了小說的表現(xiàn)力。

“復(fù)生”的情節(jié)結(jié)構(gòu)里體現(xiàn)的是民族的審美觀。復(fù)生的故事體現(xiàn)為一個生——死——再生的循環(huán)過程，而回環(huán)往復(fù)既是中國古代小說的形式特點，也是文化特點。大量出現(xiàn)的死而復(fù)生之作，從表面看體現(xiàn)的是靈魂不滅的古老信仰，其實質(zhì)卻是對民族深層文化心理的綜合傳達(dá)。中國傳統(tǒng)文化有著現(xiàn)世性、人間性的特征。儒家所講的“五福”①之中即強(qiáng)調(diào)有“壽”才談得上康寧，所謂的修身、齊家、治國、平天下的理論也還是要在現(xiàn)世人間里完成的，因此天堂雖有卻還是要還陽。至于道教本就是追求生命不朽的，如老子之所謂“長生久視之道”，對于普通人而言，更是不僅求不死，且追求人間之樂。生理上求長，心理上求安，時間在國人的意識里則近似于停滯。而“復(fù)生”的情節(jié)“通過賦予時間以循環(huán)方向的辦法來消除時間的不可逆性”[8](P89－90)。一切事物均可周而復(fù)始，一切事物也都只是同一原型的重復(fù)，這正契合了中國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀——循環(huán)觀。所謂“道者，反之動”、“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”等。這種哲學(xué)觀體現(xiàn)在文學(xué)里則表現(xiàn)為回環(huán)往復(fù)的結(jié)構(gòu)和理念，“復(fù)生”故事里無論是寫現(xiàn)實抗?fàn)庍€是浪漫想象最終都被統(tǒng)攝在循環(huán)理念之下。

“復(fù)生”的故事在長期的發(fā)展中由于承載了過多的原始信仰和宗教理念的內(nèi)容以致形成了固定的模式，這種模式又反過來在一定程度上限制了內(nèi)容的開拓。因此“復(fù)生”的故事直到唐宋時期仍大量用于傳道說教，與小說史上其他文學(xué)母題的發(fā)展并不同步。在明清之際作為小說的敘事結(jié)構(gòu)模式被大量采用后，其作為文學(xué)的意義才得到彰顯，從而對古典小說的敘事產(chǎn)生了較大影響。丹納說過:“文學(xué)作品既不是一種單純的想象游戲，也不是狂人頭腦的孤立思想，而是時代風(fēng)尚的副本，是某種思想的表征?！盵9](P27)從文學(xué)作品中可以追溯幾百年來人類的感覺和思想的方式。綜合考察“復(fù)生”這一綿延不絕數(shù)千載的情節(jié)所表現(xiàn)出人們對于生活與生命的思考，以及由此而衍生的藝術(shù)產(chǎn)物，對于我們了解古人的行為方式、藝術(shù)的構(gòu)成演變有著重要的意義。

注釋:

①《書·洪范》:“五福:一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命?！?/p>

[1](美)史蒂斯·湯普森．世界民間故事分類學(xué)[M]．鄭海，等譯．上海:上海文藝出版社，1991．

[2]丁山．中國古代宗教與神話考[M]．上海:上海書店出版社，2011．

[3]沈頌金．二十世紀(jì)簡帛學(xué)研究[M]．北京:學(xué)苑出版社，2003．

[4]侯忠義．隋唐五代小說[M]．杭州:浙江古籍出版社，1997．

[5](德)恩斯特·卡西爾．人論[M]．上海:上海譯文出版社，1985．

[6]吳光正．中國古代小說的原型和母題[M]．北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2004．

[7](德)黑格爾．美學(xué)[M]．北京:商務(wù)印書館，1979．

[8](美)艾利亞德．永恒回歸的神話[M]．紐約:萬神殿書局(Pantheon Books)， 1954．

[9](法)丹納．英國文學(xué)史導(dǎo)論[M]．上海:上海文藝出版社，1992．