中國當(dāng)代小說中的“江流兒”及其原型

■彭嵐嘉 孫勝杰

神話凝聚了民族文化、心理和宇宙、歷史意識(shí)，在歷史發(fā)展的進(jìn)程中是一個(gè)民族的精神之“根”，滲透到文學(xué)、音樂、建筑、繪畫等各個(gè)方面。作家或藝術(shù)家的創(chuàng)作往往取自或包含著神話中不斷出現(xiàn)的主題、象征和人物。弗萊說:“神話乃是文學(xué)構(gòu)思的一個(gè)極端。”[1](P171)神話精神已經(jīng)滲透到藝術(shù)身體的最深處。

弗萊認(rèn)為“神話即原型”，所謂“原型”是“無數(shù)同類經(jīng)驗(yàn)的心理凝結(jié)物”[2](P96)，是一種典型的、原初性的、反復(fù)出現(xiàn)的、具有約定性的語義聯(lián)想的意象、象征、主題或人物模式?！拔乃囎髌坊蛭幕F(xiàn)象中的神話及其模式，與原始意象有著同樣的意義和功能，是顯現(xiàn)人類深層心理與現(xiàn)實(shí)行為的特殊中介，是溝通原始精神與現(xiàn)實(shí)情感之間的橋梁?！盵3](P114)因此，從原始深層的傳統(tǒng)文化中尋求它的當(dāng)代狀態(tài)，對(duì)于文學(xué)研究來說，是可能而且必要的。通常偉大的文學(xué)都會(huì)與神話原型和神話觀念緊密相關(guān)，甚至神話原型和神話觀念還會(huì)影響或者掌控著文化整體的發(fā)展，通過將遠(yuǎn)古與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來的原型，可深入發(fā)掘出當(dāng)代文學(xué)或文化的潛在意蘊(yùn)。

一

“江流兒”的神話，多出現(xiàn)在分布廣泛的英雄傳奇中。如，后稷被棄于寒冰而不死，重生以后成為周人的始祖;徐偃王卵生，被拋棄于水濱，被犬銜起后成為一代人王。藏族的第一代贊普聶赤贊普以及滿族始祖愛新覺羅·布庫里雍順傳說也是一個(gè)“江流兒”。另外還有彝族的“夜郎竹王”和“淌來兒”的故事，都是“江流兒”。

《西游記》中的唐僧被看作典型的“江流兒”。他的身世傳說有研究者認(rèn)為其原型應(yīng)來自于異生神話“漂流嬰兒”伊尹。[4]傳說伊尹是在河流中靠浮他母親化作的桑木才存活下來，長大后成為商湯時(shí)期的賢臣，受殷人愛戴，死后被尊奉為神人而受祭祀。唐僧也是出生后被放在木板上拋入河流中，被寺院長老救起，賜予他“江流”的名字，法名玄奘。唐僧在寺院中長大，虔心向佛，最終歷盡艱險(xiǎn)，取得真經(jīng)，修成正果。

“江流兒”源于古老神話，世代流傳。梅列金斯基說:“綜觀文學(xué)領(lǐng)域的神話主義，居于首要地位的觀念是確信:原初的神話原型以種種‘面貌’周而復(fù)始、循環(huán)不已，文學(xué)和神話中的英雄人物以獨(dú)特的方式更迭遞嬗?！盵5](P2)作為潛意識(shí)層面的“江流兒”原型已經(jīng)成為一種“種族記憶”留存于人們的內(nèi)心深處，并化作一種巨大的心理潛能，影響著人們以后的心理和行為。上自遠(yuǎn)古神話，下及后世小說，以至民間故事，“江流兒”原型在中國文學(xué)史上總是或隱或顯地不斷“重現(xiàn)”。

“江流兒”故事有固定的模式:孩子出生后，因?yàn)榉N種不得已的理由被拋棄于河流，最后被人撿拾，長大成人后往往成就一番事業(yè)等。關(guān)于產(chǎn)生“江流兒”故事的原因，很多學(xué)者都探討過，但仍然莫衷一是。胡萬川在《中國的江流兒故事》中總結(jié)出多個(gè)原因:1．古代的試嬰習(xí)俗;2．人類“生育過程”的象征反映;3．生子禮儀的展示;4．來自上古時(shí)期宇宙初創(chuàng)，洪水神話的殘存記憶與模仿，以及從心理分析角度認(rèn)為，是人格中“自我”成長、父子對(duì)峙關(guān)系的象征等。[6](P237)

“江流兒”故事追根溯源是很困難的，而且從當(dāng)代文學(xué)的角度來探究“江流兒”原型，其問題的重點(diǎn)應(yīng)該是這一類故事反復(fù)出現(xiàn)，在當(dāng)今的文學(xué)中呈現(xiàn)的意義是怎樣的。

“江流兒”的神話的核心在于“江流兒”頑強(qiáng)的生命意志和歷經(jīng)苦難的堅(jiān)毅精神。因?yàn)樗麄儚哪阁w脫離的那一刻起，就意味著要面對(duì)生存的威脅，而且生而孤獨(dú)，學(xué)會(huì)面對(duì)一切生活苦厄，找尋新的重生命運(yùn)。伊尹經(jīng)歷世間各種磨難后才從一個(gè)奴隸到輔佐商湯的重臣;唐僧取經(jīng)成功，成為圣僧，途中也經(jīng)歷了無數(shù)險(xiǎn)阻等。這些人物的性格并都不是完美無缺的，但他們身上的堅(jiān)毅和頑強(qiáng)精神積淀在人類的意識(shí)深處，也給后人留下寶貴的精神財(cái)富。

故事中的“江流兒”不論以什么形式出生，拋棄的原因如何，最后都會(huì)成為某一領(lǐng)域的重要的人這一點(diǎn)是相同的?！敖鲀骸背錾淼暮⒆咏?jīng)過一番不平凡的努力成為有成就的“英雄”?！敖鲀骸痹途駧Ыo我們的是積極向上的精神激勵(lì)，這種已經(jīng)植根于民族精神血脈中的集體無意識(shí)，在歷代文學(xué)作品中不斷出現(xiàn)。如魯迅所說的，神話“實(shí)為文章之淵源”[7](P12)。

二

原型是過去記憶的復(fù)現(xiàn)、回憶，但在不同的時(shí)代、地域，原型有著極強(qiáng)的生成力。王一川說:“與其說原型是一種胚胎，不如說原型是子宮，它只是孕育著什么，而不是像胚胎那樣預(yù)示著什么。被孕育的東西就等同于子宮，它自有其獨(dú)特的生命力和本性?！盵8](P144)每一個(gè)時(shí)代的理論思維是一種歷史發(fā)展的產(chǎn)物，在不同的時(shí)代具有不同的形式和內(nèi)容。原型“既是一種規(guī)范，又是一種開放的空地，毋寧說它永遠(yuǎn)是一片充滿種種可能性的空地，詩人們耕耘其上可以各得其所”[8](P144)。所以，原型的這種獨(dú)特的生命力與時(shí)代的歷史發(fā)展進(jìn)程和現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題是緊緊聯(lián)系在一起的。

神話作為產(chǎn)生于原始初民的最初的文學(xué)形式，在以后的進(jìn)程中則作為種族記留存于人類的潛意識(shí)中，并作為文學(xué)創(chuàng)作的靈感積淀。“神話是一種不明顯的隱喻的藝術(shù)”[1](P171)，當(dāng)文學(xué)作品中有神話原型出現(xiàn)時(shí)，它要向讀者傳達(dá)的信息不僅僅是作品表層的意思，而是要通過對(duì)人類歷史文化積淀的翻動(dòng)來喚起當(dāng)代人心中悠久、豐富、博大的經(jīng)驗(yàn)。“在神話中，我們看到的是孤立的文學(xué)結(jié)構(gòu)原則，在現(xiàn)實(shí)主義那里看到的是同樣的結(jié)構(gòu)原則被納入似乎真實(shí)可信的前后聯(lián)系之中。不過，現(xiàn)實(shí)主義的虛構(gòu)中所出現(xiàn)的神話結(jié)構(gòu)要使人信以為真就會(huì)涉及某些技巧問題，而解決這些問題所用的手法則可統(tǒng)一命名為‘置換變形’”[1](P171)。任何傳統(tǒng)如果要成為有意義的傳統(tǒng)，途徑是和當(dāng)代生活發(fā)生聯(lián)系，傳統(tǒng)的活力要依賴當(dāng)代精神才能被激活，“原型”的意義也只能在這種情境下才能呈現(xiàn)或置換，即原型的置換和意義生成要靠現(xiàn)實(shí)的文化力量的推動(dòng)。

“置換變形”有兩種傾向:一方面是“使神話朝著人的方向置換變形”;另一方面是“朝著理想化的方向使內(nèi)容程式化”[1](P171)。“江流兒”原型在當(dāng)代的置換變形是朝著人的方向，人們在“江流兒”原型中看到的不再是崇高的英雄，有著“英雄”性格的“江流兒”已經(jīng)失去往昔崇高而走向平凡沉淪，這就是“江流兒”原型在中國當(dāng)代文學(xué)中的置換變形。

蘇童《河岸》中我的父親是個(gè)“江流兒”。女烈士鄧少香最后執(zhí)行任務(wù)遇難后，遺孤被槍殺她的憲兵放到了河邊上。嬰孩還在籮筐里，本來以為會(huì)被好撿拾孩子的船民撿起，可是夜里河上漲起一大片晚潮，沖走了籮筐?！耙恢黄鞯幕j筐延續(xù)了鄧少香的傳奇，隨波逐流，順河而下……最后，籮筐漂到河下游馬橋鎮(zhèn)附近，鉆到漁民封老四的漁網(wǎng)里去”。[9](P9)封老四拿過籮筐，發(fā)現(xiàn)“在籮筐的底部，一條大鯉魚用閃亮的脊背頂開了一堆水葫蘆，跳起來，跳到河里不見了”，父親就是“懷抱水草坐在鯉魚背上的嬰孩”。[9](P10)

新中國成立后，封老四活了很多年，他在馬橋鎮(zhèn)的孤兒院指認(rèn)了我父親就是當(dāng)年他撿到的籮筐中的那個(gè)嬰孩，這樣，馬橋鎮(zhèn)孤兒院里最臟最討人嫌的男孩小軒，成了烈士鄧少香的兒子。

大家公認(rèn)庫文軒是烈士鄧少香的兒子，所以一塊革命烈屬的紅牌子在我家門上掛了很多年，憑著它，父親當(dāng)上了油坊鎮(zhèn)的書記，住上了鎮(zhèn)上條件好的房子，娶到了鎮(zhèn)上有美貌有才華的播音員喬麗敏當(dāng)老婆，過著可以呼風(fēng)喚雨的令人羨慕的生活?？墒沁@樣的好時(shí)光并沒有過多久，有一年夏天從地區(qū)派來了一個(gè)神秘的工作組，這其實(shí)是一個(gè)烈士遺孤鑒定小組，專門調(diào)查庫文軒的烈士后代的身份。結(jié)果，父親當(dāng)年的“出身成了懸案”，他“成了來歷不明的人”，他需要贖罪，于是帶著我“到向陽船隊(duì)，也許不是下放，不是貶逐，是被歸類了”[9](P43)。從此，他們父子倆就在河上生活了十三年，庫文軒再也不愿回到岸上。

作為“江流兒”原型的庫文軒隱喻著歷史的變化，他的形象以及經(jīng)歷印著那個(gè)時(shí)代的影子，是歷史年代的象征?！敖鲀骸钡纳矸荨沂苦嚿傧愕暮蟠?，讓他有權(quán)有勢，成了鎮(zhèn)上人人羨慕的有成就的人，可以說這是“江流兒”的歸宿，成為“英雄”。可是庫文軒雖然形式上是一個(gè)“江流兒”，但他少了“江流兒”的內(nèi)容，他并沒有經(jīng)過苦難拼搏，而是憑著上一輩的榮耀，這使得他烈士后代的身份一旦遭到質(zhì)疑后，所有的一切都會(huì)消失不見，最后回歸河流母體時(shí)，也只是“英雄”被流放。

另外，庫文軒回到河流上生活，最后自絕于岸上世界，這也暗示了當(dāng)時(shí)岸上世界的荒誕。庫文軒始終執(zhí)著于自己的烈士身份，這種執(zhí)著是那個(gè)時(shí)代的歷史觀念強(qiáng)加在他身上的，他被歷史左右，喪失了正常人的判斷力。所以當(dāng)他的身份被質(zhì)疑后，他只能選擇回歸于河流母體，因?yàn)榘渡夏赣H (這里的母親角色不管是鄧少香還是喬麗敏)消失或失散，父親的靈魂和肉體就會(huì)四處游蕩，這也暗示出河流對(duì)生命的滋養(yǎng)，岸上的荒誕歷史對(duì)人有著巨大的改變力量，這本身也是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無奈和逃避。

“英雄”面對(duì)權(quán)力世界感到彷徨和絕望，權(quán)力失去也就意味著一無所有，再輝煌的生活都會(huì)成為“空屁”。我是“江流兒”的后代，是一個(gè)平凡普通人，面對(duì)權(quán)力世界更加被動(dòng)，無法選擇地跟隨父親漂泊在河流上。如果父親“英雄”的一面僅表現(xiàn)在情欲上，“我”連最基本的情欲也受到了壓抑，面對(duì)岸上的愛情只能默默觀望?！敖鲀骸痹诋?dāng)代已經(jīng)沒有英雄的印跡，隨著放置作為父親身份權(quán)力象征的紀(jì)念碑棋亭變成公路后，父親的生命也被毀滅。作家對(duì)“文革”那個(gè)年代的書寫是帶著一定的批判的，一個(gè)思想正常的人生活在不正常的年代，思想也會(huì)變得不正常起來。庫文軒對(duì)烈士身份超常的執(zhí)著認(rèn)同，最后寧可不要自己的生命也要捍衛(wèi)這種象征權(quán)力的身份，這樣的敘述讓我們感到時(shí)代對(duì)人的控制，它的控制力量巨大到足以使正常人失去理智。最后父親馱著紀(jì)念碑跳進(jìn)河里的行為，剛好印證了那個(gè)時(shí)代的特征和歷史特點(diǎn)，這樣的批判在文本中雖然不明顯，但通過“江流兒”的神話原型隱喻在文本對(duì)人對(duì)事的書寫中。作者通過“江流兒”原型的置換變形，回顧了那一段荒誕的歷史，其中也暗含著作者對(duì)于歷史書寫的批判中有反思的態(tài)度，給后人以啟示、警醒。

通過“江流兒”的形象，作家除了對(duì)歷史的批判反思，還有對(duì)“現(xiàn)代性”問題的思考?！艾F(xiàn)代性”是一個(gè)“涉及政治、經(jīng)濟(jì)和文化的具有內(nèi)在張力的整體性概念”[10](P2)，在不同的領(lǐng)域談?wù)摤F(xiàn)代性，對(duì)其含義的理解也不相同。通常來說，它與現(xiàn)代化相關(guān)，是一種獨(dú)特的、非人格化的、物質(zhì)層面上的、復(fù)雜的歷史進(jìn)程，包括經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步、商業(yè)規(guī)則的完善、從農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明等內(nèi)容。換一種說法:“就是現(xiàn)代同過去的斷裂:制度的斷裂、觀念的斷裂、生活的斷裂、技術(shù)的斷裂和文化的斷裂?，F(xiàn)代之所以是現(xiàn)代的，正是因?yàn)樗^去截然不同，它扭斷了歷史進(jìn)程并使之往一個(gè)新的方向——我們所說的現(xiàn)代的方向發(fā)展。”[11](P28)“現(xiàn)代性”在歷史發(fā)展的進(jìn)程中有其必然性和合理性，但所引發(fā)的問題也不容忽視。

正如韓少功所說，全球化、一體化的中國社會(huì)“正在經(jīng)歷實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化和反思現(xiàn)代性這雙重的擠壓，正在承受經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)習(xí)俗各方面的變化和震蕩，每個(gè)人在這個(gè)大漩渦里尋求精神的救助”[12](P213)。黃佩華作為桂西北土生土長的作家，他在作品中利用其“江流兒”的神話原型來表現(xiàn)對(duì)“現(xiàn)代性”的思考。中篇小說《涉過紅水》中的巴桑是一個(gè)“江流兒”。巴桑的父親曾經(jīng)是桂西北有名的地頭蛇，雖然擔(dān)任著保安團(tuán)長，其實(shí)和當(dāng)?shù)氐膬晒蔁煼藙萘π纬扇愣αⅰ：髞硪驗(yàn)閮?nèi)奸的出賣，在一場剿滅兩股煙匪的戰(zhàn)斗中全家被血洗。當(dāng)時(shí)巴桑抱著一截木頭滾進(jìn)了濤聲如雷的紅河，被河水沖到野豬窩才保住了性命。紅河不但救了他的生命，而且還給他帶來了家人——他的妻子、兒子和兒媳婦。有一年，巴桑在紅河邊救回了合社，她因?yàn)樯^的八個(gè)孩子都死了而絕望跳河，被巴桑救起后，兩人結(jié)合，很快生下了兒子魯維。魯維健康長大成人。多年以后，巴桑又在河中救起因家庭遭難而絕望跳河的板央，不久板央嫁給魯維，生了三個(gè)孩子。野豬窩三面環(huán)山，一面傍水，一塊小小的空地生活著巴桑一家三代人。在半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，巴桑從年輕的小伙子到年老衰弱的老人，堅(jiān)持做的一件事就是打撈在紅河上游被流水沖下來的遇難者的尸體，然后重新命名、埋葬，而且每年都會(huì)給亡靈祭祀、修墓。

這樣重復(fù)的事情，他做了許多年，直到有一天他突然聽說要修建紅河水電站，這一帶的河谷和他生活的野豬窩都要被淹沒，巴桑變得無比忙碌，他忙著把亡靈裝進(jìn)罐子，轉(zhuǎn)移到山的高處，直到河水漲到淹沒了他的家，他搬運(yùn)完最后一個(gè)亡靈的瓷壇，和妻子合社才相偎在高地的巖洞里，愴然地看著紅河水淹沒了他賴以生存的野豬窩。

關(guān)于這篇小說的意義，黃佩華在散文《我的桂西北》中曾經(jīng)有一段話說明:“數(shù)年前，我曾經(jīng)寫過一個(gè)叫《涉過紅水》的小說，文中的主人公都是以這個(gè)河段的幾個(gè)村子的名字取的。現(xiàn)在，當(dāng)年的這些村子都被水淹沒了，他們永遠(yuǎn)消失在水里了?；蛟S，在許多年后，這些真正意義上的村子只能在小說里找到它們的模樣了。”[13]作品中的巴桑、合社、魯維、板央既是小說主人公的名字，也是即將消逝的村莊，無論這些名字還是人都有著神秘的魅力，讓人一直在尋覓它的意義。最后巴桑與合社的家園終于被河水淹沒了，這也暗示出現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)傳統(tǒng)生活方式的沖擊和對(duì)桂西北生活在河邊的人們情感的打擊，更顯示了作者對(duì)轉(zhuǎn)型社會(huì)中人類生態(tài)家園問題的思考和對(duì)精神家園的憂慮。“因?yàn)榇髩涡钏木壒?，紅河的原貌被改變了，一些村莊被淹沒了，原先在河谷里生活的人們離開了世代生活的土地。不僅紅河如此，就連水流不豐落差不大的馱娘河，也被無數(shù)的水泥大壩攔截成了若干節(jié)，借用當(dāng)?shù)厝说男稳荩行┖佣紊踔廖浵佉材苓^得河去，河床只剩下干白的卵石了?！切]有任何工業(yè)污染的小溪小河流正逐漸被人們忘卻，山坡的草地上飄舞的塑料包裝袋和路旁遺棄的各種塑料瓶子，很容易讓人誤認(rèn)為是到了一個(gè)陌生的地域?！盵14]顯然現(xiàn)代化進(jìn)程帶來了物質(zhì)利益，卻荒蕪了人類的精神家園。

《紅河灣上的孤屋》中的老人也是一個(gè)“江流兒”，他的故事因?yàn)榭部蓝衩兀驗(yàn)樾了岫鴤髌?。老人本是憨厚的山民，被表哥龍老八設(shè)計(jì)陷害，推進(jìn)紅河想要淹死他，但是老人憑著紅河上的漂浮物頑強(qiáng)地生存了下來。他住樹洞，吃著沒有滋味的食物，過著最原始的生活。殘酷的生存環(huán)境和不幸的遭遇并沒有泯滅他原本善良的天性，最終還是在湍急的河流中把有著和自己相同遭遇的“她”打撈上來，自己卻葬身紅河。這個(gè)小說不但讓我們看到了蠻荒時(shí)代原始樸素生活方式的殘酷孤獨(dú)，更讓我們感受到了人性的光輝，在這個(gè)缺乏英雄的年代，從老人身上散發(fā)出英雄的氣息。

黃佩華通過對(duì)紅河的“江流兒”的書寫，作品展現(xiàn)出了執(zhí)著頑強(qiáng)的生命意志和英雄氣，他無意于批判社會(huì)或反思?xì)v史，他筆下的人物都是在努力地適應(yīng)社會(huì)，接受現(xiàn)代文明。他們是家園的留守者，是“現(xiàn)代社會(huì)的闖入者、陌生人，在社會(huì)的夾縫里求生存，他們的社會(huì)意識(shí)還處于較為蒙昧的狀態(tài)，無法成為社會(huì)反思的承擔(dān)者或時(shí)代精神的代言人”[15]。這些曾經(jīng)英雄般的“江流兒”不再是安于自然的族群，時(shí)代進(jìn)入20世紀(jì)，必然要不可避免地走進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)，在現(xiàn)代化進(jìn)程中主動(dòng)或被動(dòng)、積極或消極地踐行著優(yōu)勝劣汰的生存規(guī)則。

黃佩華這兩個(gè)紅河題材小說和當(dāng)時(shí)中國文壇現(xiàn)代化潮流的主流敘事是明顯疏離的，甚至在“現(xiàn)代性”的線性時(shí)間進(jìn)程中反其道而行之，塑造、發(fā)展了神話原型“江流兒”的形象，以此來表現(xiàn)作家自身的另一種情懷，即對(duì)將逝去的生活形態(tài)的挽悼，做一種真正意義上的尋根。但他也憂慮地指出:“當(dāng)作家們還在迷戀高地上的原生態(tài)與淳厚古樸之時(shí)，時(shí)代已經(jīng)發(fā)生了巨變。如果我們只是樂此不疲地充當(dāng)?shù)乩碓埠兔袼罪L(fēng)情的忠實(shí)記錄者和見證者，那么文學(xué)與人們心靈的距離將會(huì)越拉越遠(yuǎn)?！盵14]可見，盡管黃佩華對(duì)桂西北鄉(xiāng)村是滿懷激情在書寫，但他并沒有沉迷其中，他是通過小說中“江流兒”人物思索著如何讓桂西北走出衰落，在現(xiàn)代化文明改變生存狀態(tài)的同時(shí)，怎樣構(gòu)建他們的精神家園、生態(tài)家園。這是作者的焦慮，也是所有處在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期的人們的焦慮。

原型是“一些聯(lián)想群”，作為“可交際的單位”，“它們是復(fù)雜可變化的”，而且隨著時(shí)代文化背景的改變而變化、豐富。[1](P157－158)對(duì)神話原型的“復(fù)活”，也不能是簡單的重復(fù)再現(xiàn)，而是要在新的社會(huì)環(huán)境和文學(xué)環(huán)境中重新激活。弗萊提出原型的“置換變形”，原型通過置換變形才能溝通現(xiàn)代與遠(yuǎn)古之間的聯(lián)系，才能負(fù)載不同時(shí)代人的精神與情感體驗(yàn)，同時(shí)也使這一原型不斷豐富而且更具有歷史感?！敖鲀骸痹鸵舱窃谶@種古已有之的模式基礎(chǔ)上，在當(dāng)代文學(xué)中被不斷更新、激活、發(fā)展，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的背景下發(fā)生了變異，增加了新的內(nèi)涵，即作者對(duì)時(shí)代、社會(huì)、文化的思考。原型置換變形這一結(jié)構(gòu)特征使“江流兒”原型擁有了超越時(shí)空的生命力和吸引力，讓我們在相同的原始思維的模式下發(fā)現(xiàn)不同的文化蘊(yùn)涵，讓我們更直接、更深刻地重新認(rèn)識(shí)“江流兒”原型的既抽象具體又穩(wěn)定多變的文學(xué)基因。

[1](加)弗萊．神話批評(píng)－原型理論[A]．神話－原型批評(píng)[C]．葉舒憲，編選．西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2011．

[2](瑞士)榮格．論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系[A]．神話－原型批評(píng)[C]．葉舒憲，編選．西安:陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2011．

[3]程金城．原型批判與重釋[M]．蘭州:甘肅人民美術(shù)出版社，2008．

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[11]汪民安．現(xiàn)代性[M]．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2005．

[12]韓少功．文學(xué)的根[M]．濟(jì)南:山東文藝出版社，2001．

[13]黃佩華．我的桂西北[A]．廣西當(dāng)代作家叢書·黃佩華卷[M]．桂林:漓江出版社，2002．

[14]黃佩華．我的高地情結(jié)——兼談桂西北敘事[N]．文藝報(bào)，2011－04－20．

[15]黃偉林．從自然到社會(huì)——論黃佩華小說《紅水河三部曲》[J]．民族文學(xué)研究，2010，(1)．