音樂人類學(xué)視野下貴州苗族儀式音樂探究

向耀莉

（貴州財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州·貴陽(yáng) 550025）

引 言

音樂人類學(xué)，即Ethnomuiscology（或稱民族音樂學(xué)）將探討音樂與文化關(guān)系為其學(xué)科發(fā)展的目標(biāo)和核心是一個(gè)不斷自我反思、調(diào)整和期待完善的過程，雖然“音樂文化”作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科概念出現(xiàn)只有半個(gè)多世紀(jì)，但它代表了人類文明發(fā)展歷程進(jìn)入了一個(gè)質(zhì)的飛躍。[1]音樂人類學(xué)在這個(gè)“質(zhì)”的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了比較音樂學(xué)（Comparative Musicology）、音樂民俗學(xué)（Musical Folklore）、民族音樂學(xué)（Ethnomusicolgy）等過程。在這個(gè)過程中人們的思想、觀念、意識(shí)同樣經(jīng)歷了斗爭(zhēng)——否定——再斗爭(zhēng)——再否定的過程，對(duì)音樂的研究已不只是停留在技術(shù)、教化、審美、娛樂的功能上了，而是用人類學(xué)理論和方法將音樂作為文化，將音樂的研究深入到以人為主體的社會(huì)文化環(huán)境中的音樂活動(dòng)所呈現(xiàn)的各種儀式行為的研究。

一、音樂人類學(xué)的學(xué)科概念

音樂人類學(xué)，在給它下定義時(shí)，常常是從其研究對(duì)象和方法著手。早期的比較音樂學(xué)時(shí)期有德國(guó)學(xué)者阿德勒（Guido Adler，1855-1941）所界定的“從人種學(xué)的角度對(duì)民族音樂進(jìn)行比較研究”[2]，德國(guó)學(xué)者薩克斯（Curt Sachs，1881-1959）的“比較音樂學(xué)——異國(guó)文化的音樂”。[3]荷蘭民族音樂學(xué)家孔斯特（Jaap Kunst，1891-1960）定義則是“民族音樂學(xué)，或者說，最初被稱作比較音樂學(xué)的這門學(xué)科的研究對(duì)象是研究人類從原始人群到文明國(guó)家的所有文化階層的傳統(tǒng)音樂和樂器，因而，我們的學(xué)科是調(diào)查研究所有的部落和民間音樂以及除了西方藝術(shù)音樂之外的各類音樂”。[4]美國(guó)音樂人類學(xué)家梅里亞姆（AlanP.Merriam，1923-1980）定義，音樂人類學(xué)是“文化中的音樂研究”（the study of music in culture）或者“作為文化的音樂研究”（thestudy of music as culture）。[5]這一學(xué)科稱呼的改變是因其研究對(duì)象的不斷拓展有著密切的關(guān)系。研究對(duì)象從“從人種學(xué)的角度對(duì)民族音樂進(jìn)行比較研究”到“異國(guó)文化的音樂”，再到“調(diào)查研究所有的部落和民間音樂以及除了西方藝術(shù)音樂之外的各類音樂”直至到“‘文化中的音樂研究’或者‘作為文化的音樂研究’”。

二、音樂人類學(xué)的學(xué)理思想

音樂人類學(xué)的學(xué)理思想是對(duì)“文化中的音樂研究”（the study of music in culture）或者“作為文化的音樂研究”（thestudy of music as culture），音樂人類學(xué)家借鑒人類學(xué)“觀念——行為——物質(zhì)”的文化分析模式，把對(duì)音樂學(xué)從“音響分析”深入到對(duì)“音樂文化分析”，并融入闡釋學(xué)大師格爾茲“歷史建構(gòu)——社會(huì)維持——個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”之三維背景，研究音樂與其共生的文化環(huán)境，從人類的個(gè)體、部族、民族、地區(qū)、國(guó)家、人種等方面進(jìn)行研究，達(dá)到梅里亞姆的“聲音——概念——行為”研究模式，把握好音樂結(jié)構(gòu)與共生的文化結(jié)構(gòu)，探尋音樂背后的文化因素，有機(jī)揭示音樂的豐厚底蘊(yùn)。音樂人類學(xué)意義在于它的開放性、兼容性、吸收性和跨學(xué)科等性質(zhì)，運(yùn)用人類學(xué)理論和方法去研究音樂及相關(guān)文化環(huán)境（如自然、歷史、生活習(xí)俗、社會(huì)等），多層次、多角度、全方位地闡釋“音樂”。

三、儀式音樂

儀式是指由多人參加的具有宗教性質(zhì)或傳統(tǒng)象征意義的活動(dòng)的總稱，通常遵照某種約定俗成的順序進(jìn)行。儀式音樂是近年來(lái)傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域里討論頗為熱烈的一個(gè)議題。在音樂人類學(xué)的范疇，音樂被當(dāng)做文化來(lái)進(jìn)行研究，儀式音樂被賦予更多的文化概念。香港學(xué)者曹本冶提出的表述儀式音樂內(nèi)外部關(guān)系的框架模式為“信仰體系、儀式與儀式音樂”。中國(guó)學(xué)者薛藝兵在《儀式音樂的概念界定》一文中指出：“儀式音樂是在形式和風(fēng)格上與特定儀式的環(huán)境、情緒、目的相吻合的，可對(duì)儀式參與者產(chǎn)生生理和心理效應(yīng)的音樂。儀式音樂形成于特定的杜會(huì)及其文化傳統(tǒng)，并依存、歸屬和受制于其社會(huì)和文化傳統(tǒng)。儀式環(huán)境中的各種聲音都可能具有“音樂”的屬性而成為儀式音樂研究的對(duì)象?！盵6]綜上兩種對(duì)儀式音樂的界定，即儀式音樂與其信仰、社會(huì)歷史背景、文化現(xiàn)象有關(guān)，即是在儀式的過程中通過“音聲”這種媒介的一種信仰體系外向性體現(xiàn)。

四、貴州苗族儀式音樂研究現(xiàn)狀

近年來(lái)，少數(shù)民族儀式音樂研究成為音樂人類學(xué)的核心議題之一。當(dāng)今，在國(guó)外學(xué)術(shù)界，學(xué)者們將“苗族儀式研究”僅僅作為一個(gè)整體從宗教學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)的視野進(jìn)行廣義的探討，區(qū)域類的細(xì)節(jié)研究顯得力不從心。如：Catherine Falk是當(dāng)代研究苗族儀式的一位西方學(xué)者，其中對(duì)于蘆笙的研究頗有建樹。例如，在她的《苗族對(duì)死者的指示-蘆笙講述了什么》 （Hmong Instructions to the Dead，What the Mouth Organ Qeej Says）一文中，闡述了蘆笙在苗族祭祀儀式中的神性作用并向世界介紹了蘆笙在苗族儀式中的神圣地位。在“The dragon Taught us:Hmong Stories about the Origin of the Free Reed Pipes Qeej”（龍告訴了我們：蘆笙起源的苗族故事）的文章中，她還系統(tǒng)地介紹了蘆笙的起源及與苗族社會(huì)構(gòu)建的關(guān)系。從人類學(xué)的角度來(lái)看，Jeannie Chiu在《向族群的靈魂致敬：苗族在美國(guó)文化中的民族自律創(chuàng)新》 （I salute the spirits of my communities:Autoethnographic Innovations in HmongAmerican Literature）一文中，通過對(duì)于儀式文本的解讀，借用后現(xiàn)代人類學(xué)的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了人類學(xué)研究在對(duì)異域文化探究的基礎(chǔ)上需要回歸對(duì)本土文化的批評(píng)。由此可見，在國(guó)際學(xué)術(shù)論壇上，對(duì)于苗族儀式的研究有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：其一，苗族儀式研究更多是站在“他文化”的立場(chǎng)，從社會(huì)學(xué)與人類學(xué)方面展開的，所研究的苗族儀式大多位于東南亞地區(qū)（老撾、越南、泰國(guó)等地），相對(duì)來(lái)講，貴州地區(qū)的苗族儀式研究并不多見。其二，由于諸多客觀原因（如資料收集、語(yǔ)言等因素），使得研究很難涉及到音樂本體，毫無(wú)疑問，對(duì)于儀式研究而言就顯得有些片面和空洞。儀式音樂是整個(gè)苗族音樂文化中不可或缺的一部分，其內(nèi)容豐富多樣，需要對(duì)之進(jìn)行細(xì)致、深入和全面地考察。與之相比，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)貴州苗族儀式研究略顯成熟，大量的研究不僅涉及宗教學(xué)、歷史社會(huì)學(xué)、民族學(xué)等方面，而且在音樂學(xué)方面也有諸多建樹。例如，張中笑在《中國(guó)少數(shù)民族音樂研究思緒錄》中，僅對(duì)苗族宗教活動(dòng)中的音樂文化作了大致的描述，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了宗教音樂具有民族音樂文化母本特質(zhì)的認(rèn)知；王德塤在《夜郎竹王、竹圖騰與蘆笙文化本質(zhì)特征研究》一文中，將蘆笙的形成到改良這一過程作為了一種文化現(xiàn)象加以闡釋，強(qiáng)調(diào)了苗族文化與儀式在歷史的發(fā)展與變遷中的密切關(guān)系；貴州省音樂家協(xié)會(huì)組織編撰的《貴州少數(shù)民族音樂文化集粹》系列叢書中苗族篇——《千嶺歌飛》 （王承祖編著）以圖、文、譜、聲并茂，立體地復(fù)原了苗族民間傳統(tǒng)音樂及其與之共生的民族傳統(tǒng)生活習(xí)俗的原生風(fēng)貌，為苗族民族傳統(tǒng)音樂文化編織了一個(gè)可讀、可傳的文本。在貴州西部地區(qū)的苗族儀式研究中，左振廷在《“白苗”喪葬儀式的認(rèn)同層次分析—以貴州紫云縣為例》一文中，通過對(duì)貴州紫云縣“白苗”社區(qū)喪葬儀式進(jìn)行分析，揭示這一相對(duì)穩(wěn)定的人生儀禮在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)結(jié)構(gòu)同族群關(guān)系當(dāng)中所體現(xiàn)的雙重認(rèn)同層次——家族認(rèn)同與族群認(rèn)同，以及二者在該族群特有的親屬關(guān)系特點(diǎn)與地理空間上多族群互動(dòng)的生境下所體現(xiàn)的存在狀態(tài)；華慧娟在《基督教贊美詩(shī)在滇北苗族地區(qū)的傳播、演變與文化意義》一文中記錄了基督教文化入侵后，滇北地區(qū)苗族基督化儀式的過程，她認(rèn)為“在滇北苗族的音樂文化中不僅繼承了西方的音樂技法和理論以及基督教的教義、信仰，而且還在歷史演變中形成了新的觀念、態(tài)度、審美情趣和習(xí)慣，這些被滇北苗族繼承下來(lái)的基督教音樂傳統(tǒng)就是今天苗族自己的文化?！?/p>

以上縱橫交織各路學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，均是對(duì)苗族文化中的地方“儀式”體系內(nèi)涵的層層剝離及深化認(rèn)識(shí)。這些學(xué)理思想，為貴州西部地區(qū)苗族儀式音樂方面的研究，亦提供了系統(tǒng)且多元的大學(xué)科背景。

三、 貴州東、西部苗族儀式音樂現(xiàn)狀

1、貴州東部苗族儀式音樂

貴州東部苗族社群保存著比較完整的儀式及儀式音樂，苗族儀式音樂的類別有：民俗儀式類、婚禮儀式類、喪葬儀式類、宗教儀式類、祭祖儀式類。苗族在祭祖儀式中，儀式上的牌位、祭品、響器、神鼓、人聲等都是一種象征符號(hào)，蘊(yùn)含著與之相關(guān)的文化信息。苗族古老婚俗，有“姑舅表單方優(yōu)先婚”、“姨表不婚”和“不落夫家”等。喪禮在苗族村寨的“民間信仰”禮儀中占有極為重要的位置，苗族“巫鬼教”的喪葬儀式體現(xiàn)著濃厚的“靈魂不滅”觀念。在《祭魂曲———清鎮(zhèn)市苗族指路歌》說：“亡人你要認(rèn)真聽，你活著時(shí)是人，你死后卻是鬼，現(xiàn)在要請(qǐng)你上路啦！”，丈二尺白布，嫂子弟媳們，八個(gè)縫八天，七人縫七夜，縫成一只提水袋，纏你腰三轉(zhuǎn)，拖到你腳邊，蓋著你腳背，用它慢慢吸，用它慢慢飲，投生到陽(yáng)間，你才變成人”。[7]（P163-164）苗族人嗜好酒，有“無(wú)酒不成席”之說，酒是苗族禮俗文化的必要物品，在祭祀及婚喪嫁娶均不可缺，同時(shí)，酒也是人際交往中的重要禮物和中介物，酒在苗族民俗文化中占據(jù)重要的位置。

2、貴州西部苗族儀式音樂

20世紀(jì)初，貴州西部苗人信仰基督教后，祖先信仰轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)上帝和耶穌的信仰。重視子女的學(xué)校教育，與宗教儀式相關(guān)聯(lián)的喪葬和婚戀禮俗幾乎全部丟失，喪葬基本上不擇墓地不擇葬期，葬期基本上是死后第三天。不舉行祭靈和送靈儀式，取而代之的是基督教的禱告和贊美詩(shī)。苗族傳統(tǒng)的“跳花坡”、“踩月亮”、“宿寨房”等婚戀形式和儀式場(chǎng)所被禁止和取締，結(jié)婚儀式也按基督教禮儀進(jìn)行，嚴(yán)禁苗人飲酒等。苗人的婚喪歌舞和說唱文化被基督教的贊美詩(shī)和靈舞取代?，F(xiàn)在黔西北威寧地區(qū)的苗族已經(jīng)很少有人會(huì)唱苗族古歌，甚至絕大多數(shù)人都沒聽說過苗族古歌。[8]基督化是貴州西部苗族百余年來(lái)的生活樣式，當(dāng)代貴州西部苗族基督徒以基督教的信仰作為他們解釋、安排生活之依據(jù)。

五、貴州苗族儀式音樂探究意義

在音樂形態(tài)研究方面，對(duì)貴州苗族儀式音樂相關(guān)研究，尚無(wú)一個(gè)成熟的理論，可資借鑒的資料、文獻(xiàn)也并不多，加上現(xiàn)今部分傳統(tǒng)文化的消失等等，給貴州苗族儀式音樂研究帶來(lái)一定困難。筆者認(rèn)為，要全面地研究、傳承、保護(hù)貴州苗族儀式音樂社會(huì)性與多元性、文化性與生活性、歷史性與現(xiàn)實(shí)性、實(shí)踐性與探索性、艱苦性與變化性等，首先要深入實(shí)地，以實(shí)地考察的形式對(duì)貴州苗族儀式音樂的種類、演奏方法、樂譜、樂器等方面的文字、音樂符號(hào)、音聲資料進(jìn)行收集、整理，在音樂本體的基礎(chǔ)上，從“儀式還原”的音樂人類學(xué)學(xué)理觀從出發(fā)，對(duì)儀式中的“形式”與“內(nèi)容”進(jìn)行考察，用音樂人類學(xué)的觀點(diǎn)從多視角的維度與其他學(xué)科保持密切的橫向聯(lián)系，探尋貴州苗族儀式音樂文化模式及象征意義，選擇一些典型苗族儀式音樂進(jìn)行深入分析，從而發(fā)掘出的貴州苗族儀式音樂的藝術(shù)特征，將貴州苗族儀式音樂作為非物質(zhì)文化的遺產(chǎn)對(duì)象來(lái)進(jìn)行保護(hù)與傳承。

結(jié) 語(yǔ)

把音樂置于一個(gè)更為宏闊的文化背景之中，對(duì)研究有文字的社會(huì)、歷史悠久、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的大型社會(huì)中的音樂文化有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，從而成為近年來(lái)影響深遠(yuǎn)的理論學(xué)說。把單純音響分析與音樂概論、人類社會(huì)、音樂思維、音樂行為方式等一系列文化有機(jī)結(jié)合形成一種慣性延伸，對(duì)深刻揭示音樂的文化意義具有重要作用。

貴州苗族祭祀、慶典、婚、喪、嫁、娶等儀式音樂中盡管沒有描述其具體的音樂形態(tài)，但都通過音樂行為清晰地描述了特定音樂在特定時(shí)代文化中的社會(huì)樣態(tài)，運(yùn)用音樂人類學(xué)的理論和方法，從儀式還原的角度對(duì)貴州西部苗族祭祀、慶典、婚、喪、嫁、娶等儀式從的生態(tài)環(huán)境，儀式過程，儀式音樂進(jìn)行文化解讀，關(guān)注以音樂為背景的整個(gè)氣氛，找到儀式音樂背后的文化含義，從多視角、多維度研究貴州苗族儀式音樂。

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