人物畫(huà)斷想

趙晨

中國(guó)畫(huà)史在晉唐以前，基本上是人物畫(huà)的歷史。但在晉唐以降，人物畫(huà)逐漸淡出人們的視線，至宋以后則全面退隱，讓位給山水、花鳥(niǎo)畫(huà)。一方面，也許是因?yàn)樯鐣?huì)的全面下坡造成人的精神的隱退，即當(dāng)對(duì)外在的反抗力不從心或經(jīng)邦濟(jì)世的前途渺茫時(shí)，人們轉(zhuǎn)而追求內(nèi)在的精神自由和人格完美，畫(huà)者也就自然地“疏于人事”，將晉唐以來(lái)宏麗恣肆、華貴雍容的人物畫(huà)讓位給文靜典雅、蘊(yùn)藉恬淡的山水、花鳥(niǎo)畫(huà)。另一方面，晉唐人物畫(huà)的高度成熟，使后繼的畫(huà)家在寧述不創(chuàng)的繼承中展示的只是“程式”所帶來(lái)的樣式，而非“程式”所產(chǎn)生的過(guò)程。因而，陳陳相依所帶來(lái)的只是面目的概念化與雷同化。至此，疏略了“師造化”的傳統(tǒng)內(nèi)涵，人物畫(huà)成了一個(gè)概念的樣式和“不求形似”的墨戲了。

正如古人所言，“人物以形模為先，氣韻超乎其表”，人物畫(huà)總離不開(kāi)人的具體形象與具體造型，因而關(guān)注形象，關(guān)注人的存在成為人物畫(huà)家的主要任務(wù)。至任伯年、徐悲鴻后，寫(xiě)實(shí)手段的融入和對(duì)社會(huì)人生的關(guān)注造成了人物畫(huà)的空前發(fā)展，但“筆墨”這一抽象的審美概念被訴諸人物畫(huà)后，卻始終在艱難中行進(jìn)。因?yàn)樵煨偷囊?guī)定，人物畫(huà)家始終很難如山水、花鳥(niǎo)畫(huà)家那樣“出筆便如急管繁弦，聲情并集”。筆墨語(yǔ)言的抽象性和提煉性使它無(wú)法也不會(huì)像西畫(huà)那樣去詮釋一個(gè)直觀的真實(shí)。它的抽象性體現(xiàn)為它不是如西畫(huà)那樣去表現(xiàn)一個(gè)明暗深淺、三維立體的直觀的真實(shí)，而是在主觀界定之后達(dá)到一個(gè)合理的邏輯的真實(shí)，它只是一個(gè)合理的抽象；它的提煉性體現(xiàn)為它需要我們用眼睛去想、去找，而不是直觀地看和記錄，它是一個(gè)由看到提煉的過(guò)程，由“看不見(jiàn)”到“看得見(jiàn)”的過(guò)程，尖頭的毛筆不同于平頭的油畫(huà)刷，它高度的敏銳性使它更接近感覺(jué)，更靠近心靈。它需要在筆筆生發(fā)之際徹底地放松，將理性的判斷讓位給肌肉的記憶，而成竹在胸和高度熟練是它的保障。所謂“盡精微”是指處理的精微而不是描繪的精微，它往往是意會(huì)所帶來(lái)的不盡之味。正所謂“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”。

如上，迅速的造型能力和熟練的筆墨技術(shù)及二者的有機(jī)結(jié)合，都是一個(gè)人物畫(huà)家所應(yīng)具備的。而時(shí)下技術(shù)的磨練卻被疏離，言必提“形似為末”或“氣韻為先”，“道為上而技為下”，全不顧這其中的因果關(guān)系，“道”不過(guò)是“技”的高級(jí)顯現(xiàn)，即使氣格超逸也終是“技”的得心應(yīng)手之后的相忘所致。而現(xiàn)代人物畫(huà)需要近距離地表現(xiàn)與審視人與人的存在，因而“形”的問(wèn)題自然成為了人物畫(huà)的首要問(wèn)題。古人所說(shuō)的“形競(jìng)增而意競(jìng)生”或“真境逼而神境現(xiàn)”講的大概就是這個(gè)道理。

（責(zé)任編輯：李珍萍）