氣候：一個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目

唐克揚(yáng)

莎士比亞最后的一部戲劇叫作《暴風(fēng)雨》。《暴風(fēng)雨》可能寫于1610-1611年間，全劇描寫了米蘭的公爵普洛斯佩羅被弟弟安東尼奧和那不勒斯的國王阿隆索陷害，帶著女兒米蘭達(dá)流亡到一座大海上的荒島。當(dāng)他的仇人們乘船經(jīng)過時(shí)，普洛斯佩羅呼風(fēng)喚雨，于是故事迎來了至關(guān)重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折——類似的，中國文學(xué)中我們有《雷雨》——在其中你可以感受到天氣變化和人類內(nèi)心某種古老的聯(lián)系。

人類一直對(duì)氣候著迷，但是氣候很晚才成為藝術(shù)史中的題目?；蛟S是出于對(duì)造物的油然敬畏？在羅馬人的壁畫中“自然”只是模糊的背景，藝術(shù)家們首先對(duì)離他們近的東西發(fā)生興趣，然后才談得上不可捉摸的“氣候”——這樣的狀況一直延伸到文藝復(fù)興時(shí)期，比如，在達(dá)·芬奇的繪畫中，使用了一種特殊的、氤氳迷蒙的手法來描寫人物的背景，這種“山水”成為他的作品的一種簽名筆法。

一旦“氣候”真正成為藝術(shù)的“主題”，同時(shí)也就取消了對(duì)“主題”死板的看法。這其中最有名的大概是透納的繪畫作品，它甚至遠(yuǎn)在印象派出現(xiàn)之前——既像是畫了什么，又像是什么都沒畫。顯然，這些在當(dāng)代藝術(shù)家這里都不是什么問題了，無邊無際的現(xiàn)代藝術(shù)極大地?cái)U(kuò)展了“氣候”和藝術(shù)結(jié)合的可能，這其中，最有名的大概是奧拉弗爾·埃利阿松（Olafur Eliasson）在泰特美術(shù)館新館（Tate Modern）所做的藝術(shù)項(xiàng)目“氣候”，數(shù)百人在美術(shù)館的渦輪大廳里或坐或臥仰望著人造的“夕陽”。就連空間有限的紐約現(xiàn)代美術(shù)館（MoMA）最近也開展了一個(gè)類似的項(xiàng)目“雨室”（Rain Room）。人類科技的發(fā)展增強(qiáng)了人們“再現(xiàn)”（represent）氣候的能力，它不僅僅限于藝術(shù)的“再現(xiàn)”：調(diào)節(jié)“微氣候”的科技裝置可以用人工的方式降雨，將“氣候”轉(zhuǎn)換為室內(nèi)甚至指尖上的東西。建筑師波特曼發(fā)明的室內(nèi)室外之間的酒店中庭，按照雷姆·庫哈斯的說法，就是一種人工創(chuàng)造的室內(nèi)氣候。

如果氣候裝置可以成為“藝術(shù)”，成為美術(shù)館展覽的對(duì)象，那么，從事一個(gè)以“氣候”為題的藝術(shù)項(xiàng)目的意義究竟在哪里？首先我們應(yīng)該討論一下“藝術(shù)項(xiàng)目”與“藝術(shù)”的差別——自然，定義“藝術(shù)”是件困難的事，但我們至少可以查看一下那些比較有名的藝術(shù)項(xiàng)目，比如徐冰的“煙草計(jì)劃”：展出的計(jì)劃中既有實(shí)體的藝術(shù)品，也有這些藝術(shù)品靈感來源中的歷史與文化背景，以及藝術(shù)品制作的過程——你或許可以簡單概括說，可以售賣的物品就是藝術(shù)品，而無甚可賣的就是藝術(shù)“項(xiàng)目”了。但是“氣候”成為藝術(shù)項(xiàng)目關(guān)鍵詞的要領(lǐng)，還在于像“氣候”這樣的藝術(shù)主題中呈現(xiàn)出不受或較少受人力控制的不確定性。藝術(shù)家有時(shí)并不知道他要干什么，相反，他或許會(huì)用一種非理性的、不精確的，同時(shí)又是總體與系統(tǒng)的方式，去對(duì)待那些看似尋常的事物和現(xiàn)象。

“氣候”回應(yīng)的也許正是這種區(qū)別。首先，氣候不是一種“物體”，又很難和它所影響的“物體”分離，因此當(dāng)它成為藝術(shù)描繪的對(duì)象的時(shí)候，它便不僅僅是視覺主題，而是天然具有某種現(xiàn)象學(xué)的特征，也就是說，雖然我們可以籠統(tǒng)地把“氣候”叫作某種藝術(shù)“主題”，但是事實(shí)上我們無法精確地區(qū)分現(xiàn)象中的“主體”和“客體”，“作品”和“上下文”。這或許也正是透納的作品最初受到責(zé)難的原因。當(dāng)十九世紀(jì)的批評(píng)家說類似的作品是把一桶顏料潑到了觀眾臉上，他們是苛責(zé)了那些以“氣候”為旨?xì)w的藝術(shù)家，事實(shí)上，至少是在西方繪畫中，描繪氣候并不比描繪一個(gè)物體容易到哪里去。直到今天，在電腦動(dòng)畫的建筑建模中，“氣候”依然是很難生動(dòng)再現(xiàn)的對(duì)象，那需要拋棄“造型”“片”“面”的觀念，把視覺轉(zhuǎn)化為某種“粒子系統(tǒng)”來模擬。

氣候是本地的又是全球的，它超越了地域的和文化的尺度。2010年冰島的火山爆發(fā)，導(dǎo)致了整個(gè)歐洲的航班停飛，它無視政治和種族設(shè)定的疆界，在這個(gè)問題上把不同國家的命運(yùn)聯(lián)系在一起。這里值得細(xì)談的是今天中國人對(duì)于“氣候”的格外注意。不知從什么時(shí)候開始，每天的新聞中都可以聽到若干條有關(guān)“災(zāi)害天氣”的新聞，一個(gè)主要原因大概是因?yàn)橹袊罅?，很難出現(xiàn)全國完全協(xié)調(diào)一致的天氣?！皻夂颉睂?duì)于地球上宜居的每個(gè)角落本該是一視同仁的，雖有炎涼干濕的區(qū)別，總還有陰晴變化的共同規(guī)律，但是政治版圖和自然版圖并不完全一致，所以成為什么地方的居民，或許也就決定了一個(gè)人對(duì)于“氣候”的總體感受——之所以選擇在武漢做這樣的藝術(shù)項(xiàng)目，這其中也有這樣的原因，地理上武漢處于“九省通衢”的地段，這使得武漢似乎集成了所有的戲劇性氣候：冬天寒涼，夏天酷熱。

以上并沒有細(xì)分“天氣”和“氣候”，但隨著以上的討論我們可以發(fā)現(xiàn)，“氣候”的定義中有一種時(shí)間性。在篇首我們提到的“暴風(fēng)雨”實(shí)際上也是一種人類情感的常態(tài)，而并不僅僅是一瞬間。因此我們或許也可以說，宏觀的“氣候”是微觀“天氣”的總和，生活在現(xiàn)實(shí)中的人對(duì)于天氣的關(guān)注也是源于時(shí)間的關(guān)注?！八囆g(shù)”因此變成了一種綿延不絕的存在。它可以引申到我們身邊的其它一些領(lǐng)域之中去，比如政治氣候，文化氣候……我們可以預(yù)報(bào)但很難計(jì)算氣候，將它條分縷析，但是這些長時(shí)段影響的某些斷片卻是非常清晰的，它往往跨越了一個(gè)人的生命長度而成為一個(gè)時(shí)期的感受。人類歷史上發(fā)生過很多次劇烈的氣候轉(zhuǎn)換，不要說更久遠(yuǎn)的冰川季，就在千年之前的唐代，據(jù)說便是溫暖氣候多水災(zāi)，和今天關(guān)中給人的印象不大相同，而歐洲歷史上的某些時(shí)期更和嚴(yán)冬聯(lián)系在一起。人類社會(huì)對(duì)于特定氣候的反應(yīng)倒過來又影響了人們自身，上個(gè)世紀(jì)70年代能源危機(jī)的時(shí)候，供暖成了一個(gè)問題，令這一時(shí)期出生的嬰兒突然增多了，有人調(diào)侃說，這是因?yàn)楹涠斓哪信畟冃枰ハ嗳∨?/p>

有趣的是，當(dāng)人們著意于“氣候”的時(shí)候，通常都是些“惡劣”或者“嚴(yán)酷”的氣候。顯然，它是面臨急迫的挑戰(zhàn)，也是存亡攸關(guān)的現(xiàn)實(shí)的一部分?？諝馕廴酒鋵?shí)不全然是一個(gè)現(xiàn)代問題，但是古代世界生活燃料燃燒而產(chǎn)生的空氣污染很多還是一種簡單生活的并發(fā)癥，到了工業(yè)社會(huì)后，污染源并不只是來自生存必需，這個(gè)問題變得簡直無法遏制而且多樣化了。當(dāng)代中國戲劇性地體驗(yàn)了燃料污染從木柴到煤到油的變化，在《大氣污染世界地圖》中，彼得·布林博康姆（Peter Brimblecome）寫道：人類文明中煤煙到油煙污染的“升級(jí)”不總是一樣步調(diào)的，“在英國花了幾乎800年才有的變化，中國50年間就發(fā)生了”。

一個(gè)藝術(shù)家如何去表現(xiàn)“氣候”？“氣候”的受體終究還是個(gè)人的。不一定每個(gè)人都可以量身訂做自己的“氣候系統(tǒng)”，但記錄和創(chuàng)作氣候的個(gè)別手段可以很多。 一種通常的方式是直接地表現(xiàn)出氣候的威力，一些記者冒著生命危險(xiǎn)追拍下的龍卷風(fēng)就是難得的資料?？墒?，在上面我們談到，即便如此，要想了解“氣候”的總體面貌也是非常困難的。

還有一種更深層次的認(rèn)識(shí)則是對(duì)于氣候“過程”的展現(xiàn)，不限于風(fēng)雨大作的表象。在歐洲意大利曼圖亞郊區(qū)的得特宮（Palazzo del Te）和它的花園里，不同地點(diǎn)的表面不盡相同：排列在進(jìn)入口的石柱依舊展現(xiàn)出未完成的表面，好像是直接從采石場拖來的；相反，得特宮內(nèi)部的石柱卻打磨得非常光滑。它們的設(shè)計(jì)師吉奧里奧·羅曼諾（ Giulio Romano）早就預(yù)料到曼圖亞環(huán)境的影響，通過人為地“老化”，他想既抵消一部分將來可預(yù)期的損壞（粗糙的風(fēng)格比精細(xì)的風(fēng)格更“抗衰老”），也預(yù)先模擬自然的進(jìn)程。

這個(gè)藝術(shù)項(xiàng)目的關(guān)鍵詞是“氣候”：“氣候”不僅是“自然”的，也是文化、政治和社會(huì)的網(wǎng)絡(luò)，在其中藝術(shù)家的作品不限于個(gè)人，它也關(guān)注那些集體的、系統(tǒng)性的問題。這樣的藝術(shù)不光是視覺的，“看得見”的，它同時(shí)調(diào)動(dòng)起不同的觀感，是名副其實(shí)的“全官感”和“立體”，需要關(guān)注過程勝于結(jié)果。 “氣候”將小和大連接起來，溝通美術(shù)館內(nèi)外的世界，也將生活與藝術(shù)連接在一起。

責(zé)任編輯 吳佳燕