莊子美學(xué)思想視域中王家衛(wèi)電影的主體性探究(二)：影像:莊子美學(xué)思想審美主體性的視覺化呈現(xiàn)

柳廣文，邵麗媛

王家衛(wèi)電影的影像追求唯美的攝影風(fēng)格，他的一系列影片在影像畫面上體現(xiàn)出縹緲、虛幻的純凈之氣。王家衛(wèi)憑借這樣具有濃郁情感的影像營造一個感性且恍惚的主觀藝術(shù)世界，在這個影像世界里觀眾需要去體悟、領(lǐng)會它的意境之美，理解其對主體自由的表達。王家衛(wèi)炫麗斑斕的影像風(fēng)格體現(xiàn)了莊子美學(xué)思想中關(guān)于審美主體性精神的基本觀點。

首先，王家衛(wèi)電影影像的灑脫和迷離折射了其對“真”美境界的追求。大面積地使用色相單一的純色塊在王家衛(wèi)電影中很常見。《春光乍泄》里瀑布騰起的水霧呈現(xiàn)出一大塊藍青色，夜晚酒吧門口的路面映出大塊的橙紅色，而人物和其它環(huán)境處于巨大黑色籠罩之中?！栋w正傳》開場時運動拍攝樹林的場面，讓整個畫面蒙上一層青色調(diào)，宛如天蒙蒙亮?xí)r晨靄中的景象?！痘幽耆A》里整個畫幅中只出現(xiàn)一個白色的鐘表盤，后景被虛化，旅館里紅色的窗簾連成一個矩形的紅色塊，以及用作轉(zhuǎn)場的一個拍攝天空的鏡頭中深藍色和柬埔寨寺廟的整體灰色調(diào)等等。這樣的純色塊在畫面中占據(jù)大面積是影片從頭至尾的風(fēng)格，是王家衛(wèi)電影中很普遍的一個藝術(shù)特點。這和中國傳統(tǒng)的潑墨繪畫在骨子里有異曲同工之妙。它們都講究意境的營造。雖然這些色彩的運用是超現(xiàn)實的，是夸張的，但是它們都是天地間的自然存在，是純樸淡然的，是經(jīng)過攝影機鏡頭和光線雕琢了的“淡然無極”，這符合莊子的“真”美思想?！巴跫倚l(wèi)忠實于自己視覺的感受，在色彩的運用上打破傳統(tǒng)的所謂‘固有色’的先入之見，不再拘泥于嚴密的輪廓和局部、細節(jié)的寫實，而是注重于對對象的整體印象的把握，著眼于在充滿動感的現(xiàn)實寫生中迅速捕捉那些變化著的對象，他的電影畫面盡是變幻的色、跳動的光與影、流蕩著的影像與樂調(diào)……”［1］莊子所強調(diào)的“真”不是對外在細節(jié)的執(zhí)著，是指向人內(nèi)心的真，這種真是你所能感受的，而不是眼見或者言說?！吨貞c森林》里面一伙人追逐女毒販時的拖尾鏡頭和大面積的冷色調(diào)色彩共同烘托出了場景的虛幻不實，這景象就同畫面中呈現(xiàn)的一樣模糊，人物是看不清楚的。王家衛(wèi)影片中縹緲迷離的意象頗有些神似莊子筆下描繪的“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子，不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外;其神凝，使物不疵癘而年谷熟”(《莊子·逍遙游》)［2］的幻化仙境。取材于武俠故事的《東邪西毒》的景象更加像是神話中的仙境。巨大的鳥籠旋轉(zhuǎn)，給人物面部投射上斑駁稀疏的影子，使得影片中人物以及故事更加神秘。王家衛(wèi)電影的畫面就像是用顏料作畫一樣，完全體現(xiàn)出了攝影的本質(zhì)——光的繪畫。盡管我們都知道是導(dǎo)演在控制著一切造型元素的使用，但是在直覺上還是覺得它是自然質(zhì)樸的，是純素靈動的美。因為無論光影、色彩、鏡頭運動以及景深的轉(zhuǎn)換，都能恰到好處地表現(xiàn)人物的情感狀態(tài)和他的現(xiàn)實處境。在極致的色彩與影調(diào)中，王家衛(wèi)的影像達到了“真”的化境。人們常說一切景語皆情語。他的影片完全表現(xiàn)了影片人物內(nèi)心真實的孤寂、躁動等情感狀況，也表現(xiàn)了創(chuàng)作者自己主觀上對美的體悟?！扒f子這里講的真是情真，是人的主觀心理世界的真?！保?］王家衛(wèi)電影所追尋的正是人內(nèi)心世界的“情真”這樣的大美、至美。此外，王家衛(wèi)電影中也特別喜歡從人物的一件外套、一雙鞋子等的小物件來表現(xiàn)人物心理，這也是樸素之美的實現(xiàn)。從影像風(fēng)格來講王家衛(wèi)的電影是莊子“真”美思想在現(xiàn)代電影藝術(shù)的呈現(xiàn)。

其次，王家衛(wèi)電影影像的風(fēng)格體現(xiàn)出了“游”的自由精神。構(gòu)成王家衛(wèi)電影風(fēng)格的一個不可或缺因素就是杜可風(fēng)的攝影。大量使用非常規(guī)的廣角鏡頭來拍攝，使近景失真變形，而遠景虛化模糊。突破傳統(tǒng)構(gòu)圖法則，悖逆均衡穩(wěn)定的構(gòu)圖，以及大量的移動攝影都體現(xiàn)出了創(chuàng)作者自由精神風(fēng)貌。自由是杜氏的攝影風(fēng)格，是王家衛(wèi)電影的風(fēng)格。王家衛(wèi)在拍攝電影時并不拘泥于劇本的限制，喜歡抓住現(xiàn)場閃現(xiàn)的靈感，這樣的創(chuàng)作方式本身就是他個人崇尚自由精神的體現(xiàn)。王家衛(wèi)電影影像超越了我們平常的視覺限制，大量使用的廣角鏡頭造成的扭曲畸變畫面給我們以新的視覺感受。如在《墮落天使》里，殺手上子彈時使用廣角鏡頭拍攝，人手臂和槍管變得異常長。廣角鏡頭在此片中頻繁地被使用，而它所造成的奇特視覺效果在日常生活中無論我們?nèi)搜厶幱谑裁唇嵌榷疾豢赡芸匆?。如果說《花樣年華》里面柬埔寨寺廟的灰色還算容易見得到的話，那王家衛(wèi)所熱衷的酒吧空間的畫面大都浸著一股迷人的橙紅色就絕非常見了，而且這種橙紅色充滿著整個畫幅，不是局部的色相。這樣大比例地使用某一純粹顏色的大寫意也無疑擴展了我們的視覺經(jīng)驗。運動也是如此。除了攝影機的運動外，變速的畫格和搖晃的車廂在王家衛(wèi)電影中經(jīng)常出現(xiàn)。高速攝影在王家衛(wèi)電影中配合著虛焦的畫面使人物顯得飄逸、恍惚，有如MV里的視覺效果。王家衛(wèi)電影的影像是自由的，攝影機的運用是自如的，它不僅能從高視點俯拍突變到低視點仰拍，也能實現(xiàn)快速到慢速的跳動。另外，從敘事結(jié)構(gòu)來看，王家衛(wèi)電影的確顯現(xiàn)出了后現(xiàn)代所謂的拼貼、雜糅等特點，但是這些未嘗就不是莊子美學(xué)思想中自由精神的表現(xiàn)。從一段影像跳躍到另一段影像看似是隨意的轉(zhuǎn)場，實則是思維的自由轉(zhuǎn)換?！秹櫬涮焓埂防锩婊祀s了殺手和金城武扮演的啞巴這兩個沒有關(guān)聯(lián)的影像;《重慶森林》里面警察223和663的兩段敘事也沒有什么聯(lián)系。王家衛(wèi)影片中的影像超越了現(xiàn)實，是自在的，是自由地流動著的情緒，是意念和情感的隨心所欲地流淌。作為接受群體的觀眾也在這唯美朦朧的影像中，尋找心靈上的共振，根據(jù)自身的情感經(jīng)驗去理解電影的意象。這恰恰就是莊子美學(xué)思想中提倡的自由精神在影視藝術(shù)中的踐行，實現(xiàn)了人們心靈的自由馳騁。因此說王家衛(wèi)電影是美的，它是人的精神世界的意境美。

再次，王家衛(wèi)電影在影像中擅長設(shè)置“物我兩忘”的情境?！吨貞c森林》里，警察663對著香皂、毛巾、玩具這些物件講話表露他失戀后的心情。他說話的內(nèi)容反映出他完全是把這些東西當(dāng)作了他自己。警察663進入了一個物我相忘的情境。王家衛(wèi)電影基本都有人物和影像混為一體的特征。造型上，人物溶于環(huán)境景物之中?！稏|邪西毒》里人物服裝和他所處的黃沙在色彩上接近;《重慶森林》里女毒販來到酒吧，整個畫面泛著紅色，人臉也在燈光照明下呈現(xiàn)出橙色，好像人物就溶解在酒吧環(huán)境中;《春光乍泄》里小張他們踢球時，攝影機逆光拍攝形成的光暈充滿畫面，這和人物的白色襯衫是一致的?？梢哉f影片里的人物和環(huán)境是合一的，即營造了“天人合一”的審美境界。物我交融的審美境界絕不僅僅停留在影像造型的層面。主體和客體的含混，就像警察663分不清自己和香皂與毛巾，就像獨孤求敗分不清人和倒影。把人的情感寄于景和物之中，在景物里融入人物的心理精神活動正是王家衛(wèi)電影所擅長的，也體現(xiàn)出了莊子的物我兩忘的審美境地。其實，王家衛(wèi)電影虛幻迷離的影像價值就存在于其所氤氳的氣氛和情緒，以及這當(dāng)中飽含的對人的終極關(guān)懷。而迷離恍惚的影像又是人的情感世界和微妙心理的視覺化顯露。觀眾們也只有屏住氣息，做到內(nèi)心的虛靜，才能超越自身的限制任憑心靈自由翱翔在純粹精神世界里，在形而上的精神層面確認自我的身份與價值。

［1］陳旭光.一種現(xiàn)代寫意電影——論王家衛(wèi)電影的寫意性兼及中國電影的民族化與現(xiàn)代化等問題［J］.當(dāng)代電影，2001(3).

［2］陳鼓應(yīng).莊子今注今譯［M］.北京:中華書局，1983:21.

［3］陳望衡.中國美學(xué)史［M］.北京:人民出版社，2005:78.