民國武林的光影記憶——為民國功夫電影命名

張翼飛　張福貴

從1840年鴉片戰(zhàn)爭開始，中國軍隊在歷次對外戰(zhàn)爭中表現(xiàn)出的身體能力孱弱、武力技能不足的弊端顯露無疑。1895年甲午戰(zhàn)爭，大清帝國完敗給明治維新后的日本，得到了東亞病夫的蔑稱。在這種時代背景下梁啟超、孫中山等一批先覺人物主張強健國民的身體和精神，他們認為“文明其精神，不可不野蠻其體魄”。民國政府創(chuàng)建了保定軍校，黃埔軍校打開了中國現(xiàn)代軍事發(fā)展之門，為了彌補身體素質(zhì)和武力的不足，提出了“融武于軍”的口號，設立了中央國術館和兩廣國術館，把“武術”改為“國術”。武術從一門普通的技擊術上升到國術的高度，使武術的社會地位大大提升，并引起社會各方面的重視。此外在大力提倡恢復發(fā)展國術的同時，還提出“國術救國”的思想。可以說民國是武術發(fā)展的一個黃金時代。在這樣一個英雄輩出、風云際會的亂世，涌現(xiàn)了多位武林奇?zhèn)b，他們開館授徒，行俠仗義，在保衛(wèi)國家要人、傳承武術文化以及武術精神的過程中扮演了重要角色。民國時期的功夫電影也成為眾多武俠電影導演競相追逐的題材。把該題材和其他類型的電影做區(qū)分，不但有利于用光影記錄國術的精粹，而且也利于傳承民國武林的氣節(jié)和神魂。

功夫電影憑借精彩絕倫的打斗和影片中傳達的對中國歷史、文化及情懷的解讀，在東西方不同文化語境下都獲得了巨大的成功，是中國眾多類型片中唯一具有世界聲譽的片種。從1949年第一部《黃飛鴻》電影誕生至今，中國功夫電影已經(jīng)走過了65個年頭。功夫電影以俠義為魂，武術為神，塑造東方的視覺奇觀，和西方的科幻電影并稱一時瑜亮。如何對功夫電影進行分類，一直以來沒有放之四海而皆準的方法，有一種不嚴謹?shù)姆诸惙椒ㄖ饾u被受眾接受。從意義的概念來劃分，使用冷兵器（刀、劍等）為主要技擊手段的可稱之為古裝武俠電影；將武打置于現(xiàn)代都市空間，并注入喜劇、特技以及引入槍械等熱兵器的電影就是時裝動作片。

功夫電影經(jīng)歷了上世紀八九十年代的輝煌，李安的《臥虎藏龍》和張藝謀的《英雄》使華語功夫電影真正躋身世界電影主流。其后佳作寥寥，雖有徐克《七劍》、程小東《江山美人》、甄子丹《武俠》偶露崢嶸，但已不能領風氣之先。究其根本，是功夫電影的發(fā)展進入了瓶頸期，劇情無創(chuàng)新，武打場面千篇一律，很難再給觀影者以視覺沖擊?，F(xiàn)階段單純憑借簡單的劇情和炫目的武打動作能風行的功夫電影已經(jīng)不復存在，當下的武俠功夫片也同時要注重文化藝術內(nèi)涵。葉偉信執(zhí)導的《葉問》（2008年）和《葉問2：宗師傳奇》（2010年）以南派詠春拳宗師葉問為主人公，展現(xiàn)了上世紀三四十年代一位武林人士在特定歷史時期的抉擇。影片問世廣受好評，因為這是以真實人物為原型的功夫電影，雖有藝術發(fā)揮，整體仍然忠實歷史，漂亮凌厲的動作場面和抵御外辱的愛國情懷都令人過目難忘。2013年王家衛(wèi)根據(jù)徐皓峰的紀實文學《逝去的武林》改編的電影《一代宗師》囊括了第三十四屆香港金像獎十二個獎項。這位戴著墨鏡的香港導演又一次把以詠春拳宗師葉問、八卦掌宗師宮二（宮若梅）和宮寶森、八極拳宗師一線天、形意拳宗師白猿馬三為代表的民國武者們用光影的方式展現(xiàn)出來。兩部以民國武林人物為主角的功夫電影票房口碑實現(xiàn)雙贏，陳凱歌執(zhí)導的《道士下山》也即將殺青，通過道士何安下的眼睛審視民國這個時代。三部電影的橫空出世為功夫電影的類型劃分提出了新命題，它們該被劃入古裝武俠電影嗎？隨著時間的推移和文學領域的變革，功夫電影原有命名本身所包含的邏輯性矛盾日益突出。張福貴先生曾對比中國現(xiàn)當代文學提出了“中華民國文學”的概念，他認為這是還原文學的本來面目、還原歷史的本質(zhì)屬性。在這樣的前提確認下，功夫電影的階段性命名就應該從意義概念回到時間概念。筆者認為在古裝武俠電影與時裝動作電影之間，應該加入一個新的片種命名——民國功夫電影。這類電影的背景是中華民國成立到中華人民共和國成立近半個世紀的時間。這個時間段恰恰也是中國武術發(fā)展最繁盛的時期，其間從精武會，到中華武士會、中央國術館、兩廣國術館、五虎下江南、北拳南傳等流芳后世的武林事件就是在那個時期頻現(xiàn)的。

最早展現(xiàn)民國武林的影視作品是1983年北京電影制片廠拍攝的電影《武林志》、講述形意、八卦名家韓慕俠的故事（東方旭的原型，周恩來在天津南開中學讀書時，拜韓為師，學拳練武。后來孫中山在黃埔開辦軍校，周恩來任軍校政治部主任，而韓慕俠則被聘為黃埔軍校首席國術教官）。1986年長影拍攝的電視劇《康德第一保鏢》則講述東北八極拳名家霍殿閣（清朝末代皇帝溥儀的侍衛(wèi)長）的故事。從韓慕俠、霍殿閣、葉問、宮寶田，再到宮二、一線天、馬三、何安下，這些或正或邪，或真實或虛構的民國武林人物組成了光影群像，也為電影觀眾撩開了湮沒在歷史烽煙間的民國武林神秘的面紗。民國功夫電影包含了電影人對中國武術精神代代相繼、世世相傳的歷史期許。筆者認為民國功夫電影與傳統(tǒng)武俠電影區(qū)別如下：

一、理想之俠與真實之俠

陳平原認為，俠客形象的形成和發(fā)展，與受眾的心理需求關系很大。傳統(tǒng)武俠電影不以寫實見長，構筑了導演與受眾心目中的理想之俠，這是“英雄夢”的光影投射。∞早期武俠電影多數(shù)是脫胎于金庸、古龍、梁羽生的文學作品，他們筆下構筑的江湖世界波譎云詭，喬峰、楚留香、張丹楓等群俠形象豐滿，個性鮮明，在作者的刻意描寫下都是頂天立地的英雄、俠客，但畢竟是文學人物，只能用藝術想象力和光影來虛擬不曾存在于現(xiàn)實世界的俠客形象。而民國功夫電影展現(xiàn)的是真實的武林人物：形意八卦韓慕俠、八極拳霍殿閣、詠春拳葉問、即使如宮二、一線天和宮寶森這些虛構人物也有歷史原型。宮二的歷史原型是民國時期奇女子的集合體，其中最著名的一個是刺殺孫傳芳的施劍翹；一線天是民國時期八極宗師“神槍”李書文和其關門弟子劉云樵融合而成；宮寶森則是由一代八卦掌宗師宮寶田演化而來。這些真實的武林人物技藝不同，性情迥異，無法像武俠小說的人物一樣立身做事完美無缺，但在民族大義上絕不含糊。韓慕俠把“以武術治國”的希望寄托在軍隊身上，受張學良之邀，出任十六軍千人“武術團”（即大刀隊）的教官。他把八卦刀和形意的五行連環(huán)槍套路變化為砍殺和刺殺動作訓練士兵，簡單易學，有很高的實戰(zhàn)價值。大刀隊在東北軍易幟后，被編入二十九軍。喜峰口一戰(zhàn)，大刀隊顯示了威力，給不可一世的日本侵略者以致命的打擊。八極拳宗師李書文的弟子李玉海是毛澤東的警衛(wèi)，而另一弟子劉云樵則當過蔣介石、蔣經(jīng)國的侍衛(wèi)長。之前的功夫電影講述的是一個人物、一個門派、一個時代的傳奇故事，民國功夫電影則著眼于一個群體、幾個時代、一個世界的遙望。王家衛(wèi)說過：“武學千年，勝負都是過眼云煙。我們在意的不是一招一式，我們在意的是整個武林。”民國功夫電影不著眼于為某一個人、某一個門派樹碑做傳，而是力圖展現(xiàn)特定歷史時期民國武林人物的俠骨英風。民國功夫電影中的武林人物既是時代的參與者，也是時代的觀察者，既不桎梏于傳統(tǒng)，也不汲汲于名聲，經(jīng)過多年的人生磨礪與際遇，最終都始于江湖，老于江湖，把技藝的火種散播開去，他們才是真正的俠，他們才是真正的宗師。endprint

二、江湖世界的虛幻與現(xiàn)實

傳統(tǒng)武俠電影的江湖和現(xiàn)實生活中的江湖迥然不同，絕不是對現(xiàn)實的簡單描摹，而是在文學與藝術的雙重加工下構建出的帶有獨立與象征色彩的虛擬世界。由于中國的俠客放浪恣肆的行為和“處江湖之遠”的獨立人格，歷來不被統(tǒng)治階級所喜，因此絕大多數(shù)的功夫電影都采取了去政治化的方式。故事內(nèi)容通常以恩怨、奪寶、爭霸為主題，江湖事江湖了，不和其他政治階層發(fā)生關系。文學與光影中的江湖不存在金錢匱乏或者餓肚子這等形而下的問題，俠客可以專心替天行道。游劍江湖與走馬觀花的旅游不同，謀生是第一需求，但是在傳統(tǒng)武俠電影中從來沒有提及各位大俠是如何“莫使金樽空對月，千金散盡還復來”的。不過也可以理解，試想如果大俠們“早起開門七件事，柴米油鹽醬醋茶”，那么就消解了俠客的仗劍行俠，笑傲江湖的灑脫不羈。而民國功夫電影更注重寫實，《一代宗師》以葉問的自述開篇：“我葉氏在佛山人稱培德里葉，整個培德里都是我家的?！遍_篇即點出葉家是佛山的名門望族。在祖宅被日本軍占領后，流落到香港也是以開武館教徒為生；江湖有云“窮文富武”，如果沒有可觀的財力做后盾，很難把功夫練到極致。民國武術名家中既有葉問這樣的富家子弟，也有寒家學子，如《道士下山》的主角何安下為了生存上山做假道士，下山之后開藥鋪，給權貴做保鏢。很多民國武術家都和權貴階層保持良好關系，包括杜心五（自然拳創(chuàng)始人，當過孫中山的保鏢）、孫祿堂（1918年被徐世昌請入總統(tǒng)府，任武宣官）、尚云祥（曾被李蓮英聘請護院）、李書文（被張作霖聘為三軍武術總教師）這些有史料記載的著名武術家。但這不能說明民國的俠客失去獨立性，恰恰道出了真實江湖世界的生存不易。因為文學與光影構筑的俠客形象的倫理化與理想化，決定了俠客必須是孤高自詡，不能攀高結貴的，與真實江湖是相悖的，這就是虛擬江湖與真實江湖的不同之處。

三、武舞神話與國術兇猛

民國是中國武術發(fā)展的黃金時期，在南京成立了中央國術館，民間出現(xiàn)了許多拳社、武士會等武術組織。名家輩出，太極、八卦、形意、詠春等拳種發(fā)揚光大。在面臨外敵入侵、民族生死存亡之際，武術改名為國術，提倡習之強身健體、抵御外辱。另有說法，國術不同于武術套路，只殺敵不表演。通過影像真實的展現(xiàn)國術的實戰(zhàn)性，是民國功夫電影與傳統(tǒng)武俠電影的最大區(qū)別。隨著電影技術的日益完備和觀影者的心理認同和需求，對功夫電影中武打場面設計的要求越來越高。從最開始的戲劇舞臺表演模式，再到融入了光影的鏡頭語言表現(xiàn)形式，功夫電影用具體的影像演繹了功夫場面的形象系統(tǒng)，卻絲毫沒有改變形象中的意義承載，反而使“象外之意”有了更好的呈現(xiàn)，用更加有意蘊的影像“照亮了一個真實的世界”。上世紀六十年代，香港邵氏拍攝古裝武俠片，借鑒學習了日本武士電影和西方牛仔電影的技法。武打場面一招一式詳細拆解，節(jié)奏略顯緩慢。隨著劉家良、洪金寶等一眾出色的武術指導加盟武俠電影的拍攝，他們設計的武打場景借助電影特技，把武術與舞蹈結合在一起，使得武打效果輕靈飄逸、身姿優(yōu)美，消解了功夫電影的血腥暴力元素。這就是賈磊磊先生提出的“武舞”概念。王家衛(wèi)在《一代宗師》之前拍攝過古裝武俠電影《東邪西毒》，他對武舞的追求達到了極致。林青霞飾演的慕容燕對著自己水中倒影練劍那一幕，利劍劃破水幕激起的沖天巨浪，有排山倒海之勢，這是對武術奇觀的成功營造，把武舞運用到了極致。傳統(tǒng)武俠電影為了視覺奇觀，通常不會考慮人力窮盡，武打場面的設計力求奇幻，動輒劈山破海、凌空飛舞，甚至還有了神話色彩。民國功夫電影在“三真”（真實時代、真實人物，真實事件）的原則下，盡量展現(xiàn)國術的真實面貌。在拍攝《一代宗師》時，王家衛(wèi)力求動作場面的真實。主演梁朝偉、章子怡、張震在拍戲前花了三年時間練習詠春拳、八卦掌和八極拳。用鏡頭語言表現(xiàn)原汁原味國術的同時，通過電影特效加快動作的節(jié)奏，輔以場景、音效，突出真實打斗，力求在中國功夫電影的武舞神魂與西方動作電影的血腥慘烈中走出一條屬于自己的路。

四、民族主義的延續(xù)與消解

朱大可認為“利用狹隘民族主義煽情是電影工業(yè)的陰謀”。但從歷史的角度看，功夫電影自發(fā)軔之日起，便與民族主義話語密不可分。20世紀70年代，李小龍主演的電影中民族主義尤為明顯，《精武門》《猛龍過江》中，李小龍用截拳道痛打日本武士和西洋拳手的情景令人津津樂道。自此之后，功夫電影幾乎都有主角痛擊洋人的橋段。時至今日，當代的功夫電影創(chuàng)作者創(chuàng)新能力嚴重不足，仍舊抱著民族主義這一“政治元素”不放，不斷對其進行簡單、淺薄的翻新改造，反映出創(chuàng)作觀念不強難以做到與時俱進。傳統(tǒng)武俠電影也離不開這個窠臼，功夫電影的代表作《黃飛鴻》系列也同樣如此?！丢{王爭霸》與《西域雄獅》中，黃飛鴻最終都是與洋人進行決戰(zhàn)；《葉問》1、2中，葉問也是分別擊敗了日本將軍和英國拳王，這些對決場面都刺激了觀影者的民族情緒，使其感受到了視覺快感。（具有諷刺意味的是，現(xiàn)實生活中的葉問和李小龍不被民族主義和門派之見所囿，以“天下大同”的氣魄把功夫傳向全世界，因此詠春拳與截拳道是現(xiàn)在傳世最廣的拳種。）這種華洋對決被放大為不同民族之間的對決，因此有了鮮明的二元對立的敘事特征。傳統(tǒng)武俠電影的創(chuàng)作者絲毫沒有意識到之前的功夫電影充斥民族主義是歷史與時代使然。在如今的全球化語環(huán)境下，中國文化已經(jīng)以一種開放寬容的心態(tài)與異域文化相交融，如果依然以狹隘的民族主義情緒當做噱頭來吸引觀影者，顯然是不合時宜的。民國功夫電影在一定程度上消解了功夫電影中根深蒂固的民族主義?！禵一代宗師》、《道士下山》的歷史時代正是在抗日戰(zhàn)爭的大背景下，但是導演不拘泥于狹隘民族主義的中外對決，著眼點落在那個社會變遷的時代，這個時代的武者堅守著武林的信仰和江湖的規(guī)矩，讓武林精神與武脈傳承下去，才是民國這個武林盛世留給后人的殷殷期望。

近年來，民國研究漸趨火熱，也產(chǎn)生了許多民國時代的文藝作品，如果歷史、文學、藝術多學科互相交融，將能產(chǎn)生更大的社會價值與文化影響。以《葉問》《一代宗師》《宗師卜六》《道士下山》為代表作的民國功夫電影就成為了先進者，為后來者提供了有益的借鑒，也為沉寂頗久的功夫電影帶來了一股清新的風，跳出了傳統(tǒng)武俠電影民族大義與國恨家仇的陳舊套路，將功夫電影從過去“武力的宣泄”轉(zhuǎn)變?yōu)閷γ駠鴷r期武林生態(tài)的展現(xiàn)上來，展現(xiàn)出了一個截然不同的武林世界。

（責任編輯：孟春蕊）endprint