論《江南好人》中的兩個“突圍”

摘 要：新概念越劇《江南好人》作為現(xiàn)代戲曲，其創(chuàng)作者在對現(xiàn)代精神的表達與舞臺形式的創(chuàng)新兩方面進行“突圍”，在該劇中對“善”與“惡”進行拷問，傳達出對人性的思考，并采用多種戲劇樣式以及流行音樂、現(xiàn)代舞蹈等舞臺形式豐富其舞臺語匯，最終取得了成功，也成為了現(xiàn)代戲曲走向現(xiàn)代化的一個典型范例。

關鍵詞：“突圍”；現(xiàn)代精神；舞臺形式；現(xiàn)代戲曲

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0004-03

由郭小男導演執(zhí)導、浙江小百花越劇團演出的新概念越劇《江南好人》于2013年在上海的東方藝術中心以及北京的國家大劇院上演，其戲劇文本改編自布萊希特著名劇作《四川好人》，其舞臺形式上采用了后現(xiàn)代的“拼貼”、“鑲嵌”等手法，綜合了評彈、江南小戲、戲歌、越劇、音樂劇、舞蹈等各種戲劇元素。這是一次當代戲曲的新嘗試，在戲劇表達現(xiàn)代精神以及舞臺形式方面都有了新的突破。

在郭小男導演的藝術訪談錄中，他談到《江南好人》的創(chuàng)作初衷：“給中國戲曲找一條“突圍”的路，為了未來的戲劇，做點實事兒。我概括的是：面向未來的戲劇，居安思危的變革，叩問心靈的思辨，尋找精神的家園。”并且，他對“突圍”解釋道：“中國戲曲水土流失嚴重，中國戲曲到底往哪走？自然生態(tài)、生存形態(tài)頗為窘迫甚至面臨危機。這十幾年沒了一百多個劇種，這是很可怕的事情?，F(xiàn)存的劇種，生存情況更令人擔憂，生態(tài)環(huán)境越來越狹小，觀眾越來越流失，戲迷越來越老化。戲曲的向心力在縮小，但文化需求的格局卻越來越大，對藝術的復合和承載性要求也越來越高。當代人看戲的訴求與老戲迷的審美觀點也是永遠有代溝的。那么，誰來思考中國戲曲往哪走？只停留在理論上的空泛和炫耀是不行的。劇團怎么辦？市場又怎么辦？這需要身在創(chuàng)作第一線的藝術家去考慮，去實驗，去探索，去趟路。于是我覺得應當做些“敢為天下先”的事，我偏愛做這種事。目的是再多走出些路來，哪怕挨些罵也沒關系。只要能夠得到更多的沒看過越劇的觀眾歡迎，挨罵也值了?！惫∧袑а輰蚯?、對越劇有著一種與生俱來的使命感，他敢于趟出一條改革的路，至于這條路走得是否正確、合理，這將留給觀眾和時間去檢驗。

呂效平教授提出了“現(xiàn)代戲曲”的概念，他在《現(xiàn)代戲曲：中國戲曲的當代文體》中寫道：“描述20世紀的中國戲曲轉(zhuǎn)型，最重要的一個關鍵詞是‘現(xiàn)代戲曲。‘現(xiàn)代戲曲不是所謂‘戲曲現(xiàn)代戲。它是一個關于文體的概念，既可與‘（元）雜劇、‘（宋元）南戲一（明清）傳奇、‘（以京劇為代表的）古典地方戲這三種中國戲曲的古典文體并稱，作為中國戲曲的第四種文體，也可與由上述三種文體構成的全部古典戲曲相并列，作為中國戲曲的一種現(xiàn)代文體?！倍袊鴳蚯M入21世紀以來，仍然不斷地在對這種現(xiàn)代文體進行文本、形式以及現(xiàn)代精神上的創(chuàng)新。

一、對現(xiàn)代精神的突圍

從20世紀開始，在戲曲的現(xiàn)代化運動中產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀作品，如《十五貫》、《團圓之后》，《曹操與楊修》以及魏明倫的作品等，這些都是屬于中國自己的文本，也有以戲曲的形式對外國經(jīng)典劇作進行改編的作品，如根據(jù)莎士比亞名劇《麥克白》改編的京劇《岐王夢》、根據(jù)雨果同名小說改編的京劇《悲慘世界》、根據(jù)女作家夏洛蒂·勃朗特同名小說改編的越劇《簡·愛》、根據(jù)迪倫馬特劇作《貴婦還鄉(xiāng)》改編的越劇《風雨祠堂》等。這些對新的戲劇文本的嘗試都是為了能夠?qū)ふ业礁玫乇磉_現(xiàn)代精神的方式。

劇中由茅威濤扮演的歌姬沈黛被下凡的神仙認為是“好人”，并獲得了一筆饋贈，于是沈黛開了一家綢布店，以此來接濟和幫助窮人。而圍繞在沈黛周圍的窮人肆無忌憚、理直氣壯地對沈黛耍賴、訛詐，善良的沈黛處于兩難的境地，發(fā)出“如何救濟窮人，同時又不能讓救濟窮人的源泉干涸”的呼聲。劇中的楊森因其身上那種充滿抱負與一腔熱血的英雄氣概而使沈黛墜入愛河，但是后來沈黛卻發(fā)現(xiàn)楊森其實是一個卑鄙小人，他將沈黛的愛情當做其謀取利益的工具，在金錢面前踐踏了沈黛的真情。在被逼無奈之下，沈黛只好扮作表哥隋達，開起了工廠，讓那些乞討的窮人成為了工廠的工人，而楊森卻成了殘酷無情的監(jiān)工，甚至要取代沈黛成為經(jīng)理，沈黛看透了楊森丑惡的嘴臉，將其趕出工廠大門?？墒沁@時的沈黛卻已經(jīng)懷上了楊森的孩子，得知此事的楊森要隋達交出沈黛，并告發(fā)了隋達。三位神仙以法官的身份審判隋達，無奈之下沈黛坦白：兩人其實都是沈黛一人所扮。最后沈黛控訴：在這個世界上，行善不行，作惡也不行，到底該怎樣活下去？眾神仙啞口無言。

與布萊希特的原作相比，《江南好人》的文本更像是一個女人的血淚史，在講述她的人生故事的同時發(fā)出對“善惡如何區(qū)別，好壞如何界定”的追問，在最后的審判中，沈黛還發(fā)出了“貧窮失道德”的言論。圍繞在沈黛周圍的都是丑惡，而沈黛則成為了一個善良、內(nèi)心隱忍的“圣女”，抨擊著如同楊森那樣的偽君子，抨擊著那群好吃懶做的窮人?！督虾萌恕分姓J為窮人之所以貧窮是因為懶惰、游手好閑、將救濟視作理所當然。劇中對人性進行拷問，善與惡本是二元對立，卻又相互共存，“好人”在面對金錢、利益之時就會變成“壞人”，沈黛在自我辯護中說自己不是“好人”，也不是“壞人”，所謂的“好”與“壞”是對人性的加冕與控訴。

對于人性的思考是創(chuàng)作者賦予《江南好人》的主題意蘊和現(xiàn)代精神，這打破了越劇以才子佳人美好愛情為主旨的傳統(tǒng)命題，是一次極大地突破。使現(xiàn)代戲曲擺脫了傳統(tǒng)戲曲的主題窠臼，真正建立起屬于現(xiàn)代的話語體系，從而實現(xiàn)了對現(xiàn)代精神表達的“突圍”。但是在如何使表達的現(xiàn)代精神更具有現(xiàn)代性的問題上，《江南好人》并沒有走的更遠。

有學者對比當代中國兩個《四川好人》的改編版本：一為2011年北京國際青年戲劇節(jié)上由沈林編劇的北京曲劇《北京好人》，一為浙江小百花的越劇《江南好人》，認為在前者中“我們看到了劇作家對現(xiàn)代中國歷史進程的思索，對社會公平、正義的呼喚和追求”，而后者“試圖轉(zhuǎn)述布萊希特原作的情節(jié)片段，而在這么做的時候，它卻不動聲色地將布萊希特原作中辯證的批判主題化解于無形”。

《北京好人》將故事設置在北京這個現(xiàn)代大都市中，其正承受著因快速現(xiàn)代化而帶來的種種危機與困境，人們生活在這里，壓抑、困頓且步履維艱。全劇漫畫式的刻畫了底層市民的世故卑瑣，刻畫了“一夜美國人”的精英心態(tài)，刻畫了所謂高雅人士骨子里的粗鄙肉欲，“犀利而準確地捕捉到了北京這個國際大都市中種種不堪的細節(jié)真實”。舞臺上虛構故事中的人之困境與當下生存在現(xiàn)實中人的無可奈何渾然一體，令人觸目驚心。

而《江南好人》的創(chuàng)作者則將故事移植到了民國時期的江南，沈黛是開綢店的沈黛，隋達是開工廠的隋達，而窮人成了工人，這似乎還原了一幅資本主義萌芽的圖景。伴隨著劇中主人公沈黛對善與惡的質(zhì)問，對愛情真意的呼喚，在《江南好人》中，似乎形成了一種屬于民國的浪漫英雄主義情結。這對生活在當下，每天為惡劣的交通、高昂的房價、無法負荷的工作而叫苦不迭的觀眾來說，是相當疏離的。在巨大的生活壓力下，去建立英雄主義，去拷問人性善惡其實都是徒勞無功的。陷入生存困境的孱弱的現(xiàn)代人根本無暇去顧及，他們最需要的是如何擺脫困境，如何獲得重生。在《江南好人》中，大段情節(jié)都是在描繪沈黛面對愛情時的內(nèi)心變化，刻畫出的是一個有情的女子，這更增加了全劇的浪漫主義色彩，但與此同時也弱化了布萊希特在原劇中所賦予的批判性。布萊希特所謂的“好人”、“壞人”不過是“人們在特定的現(xiàn)實環(huán)境中所采取的特定生存策略。”

通過對比《北京好人》與《江南好人》中的現(xiàn)代精神，不難看出，《江南好人》的現(xiàn)代精神對觀眾而言還比較遙遠，無法直擊現(xiàn)代生活的本質(zhì)，無法洞穿現(xiàn)代人的生存困境，也沒有找到現(xiàn)代性的精髓。盡管如此，《江南好人》在一定意義上已經(jīng)邁出了關鍵的一步，懂得去探尋并賦予作品現(xiàn)代精神，這是現(xiàn)代戲曲在走向現(xiàn)代化并不斷創(chuàng)新的過程中必經(jīng)的一個重要環(huán)節(jié)。就像《江南好人》的主演茅威濤所說：“它僅是一種聲音，而非一種前景。但至少，它是一種指引、一種思辨?！?/p>

二、對舞臺形式的突圍

郭小男是一個善于對舞臺形式進行創(chuàng)新的導演，在《江南好人》的創(chuàng)作中更為大膽地使用了爵士、RAP、舞隊群舞等表現(xiàn)方式。他在談到使用這些手段的目的時說：“破壞中國戲曲的程式，同時也豐富中國戲曲的程式來表達思想性。為什么我要用這些元素，這和我選擇布萊希特的作品有關。就是反戲劇、反傳統(tǒng)。我要告訴觀眾，不能依賴以往的看戲經(jīng)驗，這里沒有幻覺，不是體驗，更不是欣賞大段唱腔。”于是有人也提出了反對的觀點，認為《江南好人》削弱了越劇的因素，變成了一場音樂劇，甚至是“話劇加唱”。但是，這些批判的聲音不足以抵消《江南好人》形式上的創(chuàng)新，在創(chuàng)作者試圖對作品中的現(xiàn)代精神進行突圍的時候，應該也必須為表達現(xiàn)代精神找到合適的舞臺形式，以達到內(nèi)容與形式的同步“突圍”。

在《江南好人》中，茅威濤跳出傳統(tǒng)戲曲的“腳色制”，一人飾兩角，所謂“雌雄同體”，這對于演小生的她來說是一次巨大的挑戰(zhàn)。身為沈黛時的柔情似水，身為隋達時的冷酷無情都必須在一瞬間完成轉(zhuǎn)換，而這些都被同時依附在從小飾演男角并沉浸于男性精神世界的茅威濤一人身上，其艱巨性可想而知，但最終演出十分成功。作為浙江小百花越劇團團長的茅威濤首先為越劇的形式創(chuàng)新做出了巨大貢獻。

劇中還有一個有意思的橋段：在楊森想上吊的時候，舞臺上空出現(xiàn)了一塊小木板，燈光照亮，上面寫著：一顆可以上吊的樹。這種方式的運用不僅達到了對人物進行諷刺的目的，還簡化了舞臺，豐富了舞臺語匯。劇中由窮人組成的舞隊更是帶有西方戲劇歌隊的性質(zhì)，他們串聯(lián)劇情，參與敘事，外化人物心理活動，并為作者代言。舞隊歌隊是郭小男熱衷的舞臺形式，在話劇《秀才與劊子手》中作為傀儡的歌隊也同樣具有重要作用。

《江南好人》中，扮作隋達的茅威濤大跳爵士，窮人組成的舞隊唱著RAP，跳著現(xiàn)代舞等等，這些新的舞臺形式占據(jù)著全劇的每個角落，激發(fā)了觀眾的興趣，尤其是年輕一代觀眾的興趣。

當然，在對舞臺形式的“突圍”中，也有并不成功的嘗試。比如在《江南好人》的舞臺上，出現(xiàn)了紡車與工廠的圖景，并且在工廠出現(xiàn)時閃耀著金色的光芒。本來戲曲的舞臺是空靈的、寫意的，這里卻把舞臺變得過于寫實，并且與前面“一顆可以上吊的樹”的象征性風格相悖。一部作品可以利用多種不同的舞臺形式來豐富舞臺語匯，但是其形成的風格卻應該是和諧統(tǒng)一的。

新概念越劇《江南好人》在收獲了許多掌聲與贊美的同時，也收獲了很多質(zhì)疑?！斑@還是越劇嗎？”“這還是戲曲嗎？”面對這種質(zhì)疑，我們思考究竟什么是越劇，什么是現(xiàn)代戲曲？

“現(xiàn)代戲曲作為戲曲的當代文體，不必對保存劇種的傳統(tǒng)負責。一切劇種的傳統(tǒng)不過是現(xiàn)代戲曲創(chuàng)造的藝術資源，而且不是唯一的資源，在現(xiàn)代戲曲的藝術資源里，還應包括外國的、現(xiàn)代的、流行的、民間的等一切音樂、舞蹈的風格與語匯。藝術創(chuàng)作是面向當代與未來的，而不是面向古人。與此相關，古典戲曲也絕沒有現(xiàn)代化的責任，就像長城和故宮沒有現(xiàn)代化的責任一樣。考慮到活人的表演是古典戲曲劇種的唯一載體，它比物質(zhì)的人類遺產(chǎn)保存更加困難，也更為珍貴。把現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)造和古典戲曲的存續(xù)嚴謹?shù)貐^(qū)分開來，對前者來說不妨假以時日，對后者來說，則早已刻不容緩?！边@是呂效平教授對現(xiàn)代戲曲與傳統(tǒng)戲曲的界定，這種界定是合理的也是必須的。戲曲在自己進化發(fā)展的過程中，必須不斷地創(chuàng)新，而那些固有的古典戲曲傳統(tǒng)也應該被保存下來，這就必須分化出兩條道路，出現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲與古典戲曲二元并存的格局，而現(xiàn)代戲曲也將成為戲曲的未來。

無論《江南好人》受到了多大的質(zhì)疑，在故事結束、大幕即將落下之時，觀眾所爆發(fā)出的長久的掌聲，都已經(jīng)宣告了其“突圍”的成功。所有新道路的開辟者都是在批判和質(zhì)疑聲中前進的，就算探索中同時存在真理和謬誤，這樣的開拓和創(chuàng)新也是值得的。而在面對“突圍”中的真理和謬誤時，不妨借用劇中的一句臺詞：“觀眾當思辨！”

參考文獻：

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作者簡介：

焦資涵（1989-），女，河南平頂山人，本科畢業(yè)于中央戲劇學院，2011級戲劇文學系戲劇創(chuàng)作專業(yè)，現(xiàn)為河南大學文學院，戲劇與影視學碩士研究生在讀，研究方向：中國戲劇。