偶像禁令與藝術(shù)合法性：一個(gè)問題史

摘 要：發(fā)端于猶太教的偶像禁令與柏拉圖對(duì)于形象的貶低一起，構(gòu)成了西學(xué)源流中關(guān)于藝術(shù)合法性的兩大命題。對(duì)于康德，該禁令下的藝術(shù)合法性來自于無形式的崇高最終的道德走向；對(duì)于利奧塔，致力于表現(xiàn)不可表現(xiàn)的崇高美學(xué)則暗含了后現(xiàn)代性重寫現(xiàn)代性的要求。然而，列維納斯卻通過該禁令判定了現(xiàn)代藝術(shù)之“不合法”，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)在對(duì)自身自足性的尋求中，喪失了其倫理向度，淪為靜滯的偶像。馬里翁則通過對(duì)偶像和圣像的區(qū)分，對(duì)作為圣像的藝術(shù)及其超越圖像和親近神圣的可能性進(jìn)行了勾勒。另有一些思想家，則基于這條禁令，從政治角度將藝術(shù)合法性奠基于對(duì)意識(shí)形態(tài)和拜物等的批判上，在其政治和美學(xué)構(gòu)想背后則有一種反偶像崇拜的烏托邦主義支撐。文章同時(shí)也通過該禁令，重新審視了文字（文學(xué)）與圖像（繪畫）、聽覺與視覺之爭(zhēng)。

關(guān)鍵詞：偶像禁令；圖像；藝術(shù)；合法性

作者簡(jiǎn)介：王嘉軍，男，華東師范大學(xué)博士研究生，從事西方文論研究。

基金項(xiàng)目：上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題青年課題“存在、異在與他者：列維納斯與法國當(dāng)代文論”，項(xiàng)目編號(hào)：2013EWY003；華東師范大學(xué)“全國優(yōu)秀博士學(xué)位論文培育行動(dòng)計(jì)劃”資助項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：PY2013004

中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2014）06-0148-09

“不可為自己雕刻偶像；也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像；也不可侍奉它，因?yàn)槲乙腿A你的神，是忌邪的神。”（《出埃及記》20：4—5）此即“十誡”中的“偶像禁令”，它也出現(xiàn)在《利未記》、《申命記》等多處經(jīng)文之中。馬克斯·韋伯從歷史角度指出這是一種古以色列人阻止自己被同化的文化策略，而至于這種崇拜為何會(huì)選擇一種無神像的形式，韋伯推測(cè)，可能是因?yàn)楠q太民族在該崇拜起源之初還不具有成熟的造型技能，但他也指出了這種無形象崇拜增強(qiáng)了神的尊嚴(yán)和可畏。1這一誡命對(duì)于猶太教是如此重要，以至“精神猶太復(fù)國主義”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人阿哈德·哈姆（Ahad Haam）說整本舊約全書都是其注釋。[1]（P137）這一禁令同時(shí)也影響了源出于猶太教的基督教和伊斯蘭教，成為它們確認(rèn)自身身份的關(guān)鍵標(biāo)志。如康德所說：“只有這條誡命才能解釋猶太民族在其教化時(shí)期當(dāng)與其他各民族相比較時(shí)對(duì)自己的宗教所感到的熱忱，或者解釋伊斯蘭教所引發(fā)的那樣一種驕傲。”[2]（P115）而基督教因?yàn)檫@條誡命甚至還引發(fā)了著名的圣像破壞運(yùn)動(dòng)。1該禁令在藝術(shù)（包括文學(xué)）領(lǐng)域也有重要影響，通常認(rèn)為這一誡命的影響主要體現(xiàn)于宗教藝術(shù)中。筆者則認(rèn)為，這一誡命與柏拉圖對(duì)藝術(shù)作為“影子的影子”的定位，一起構(gòu)成了西方關(guān)于形象和藝術(shù)之合法性的兩大命題。在當(dāng)代，關(guān)于偶像禁令的討論更是有回潮的趨勢(shì)，本文擬結(jié)合幾位理論家的思想資源，主要針對(duì)當(dāng)代語境，對(duì)偶像禁令與藝術(shù)合法性的問題進(jìn)行考察。需要特別說明的是，除了這三大一神論宗教之外，在其他宗教和文化中也不乏禁止圖像和形象的規(guī)定，例如佛陀在世時(shí)也禁拜偶像，中國禪宗則曾以毀佛像的方式來破名相，但其背后的意旨顯然各不相同。除此之外，偶像一詞的多義性，也使得“偶像崇拜”可以被廣泛解釋為某種社會(huì)現(xiàn)象或心理癥候。本文不擬對(duì)偶像崇拜問題展開面面俱到的研究2，而將主要從猶太-基督教思想脈絡(luò)出發(fā)，圍繞著哲學(xué)家們對(duì)圣經(jīng)中這條禁令的藝術(shù)思考展開論述。

一、偶像禁令與崇高理論

在《判斷力批判》論崇高的章節(jié)末尾，康德略顯突然地提出了這條誡命，他指出：“也許在猶太法典中沒有哪個(gè)地方比這條誡命更崇高的了……同樣的情況，也適合于我心中的道德律和道德素質(zhì)的表象。”[2]（P115）康德認(rèn)為崇高對(duì)于感官形象的禁止，是一種否定性的表現(xiàn)，它首先回避了主體在感性面前想象力的無限擴(kuò)張，同時(shí)又不會(huì)因?yàn)檫@種對(duì)于感性的超越，而導(dǎo)致理性的僭越——試圖通過理性去把握不可探究的自由理念，而是將主體導(dǎo)向了道德律中去找尋根據(jù)。在這里，我們可以看出他對(duì)“偶像禁令”的啟蒙主義改造：“偶像禁令”原本暗含的是可見的人和不可見的上帝的分離，康德雖然堅(jiān)持了這種可見與不可見、可知與不可知之間的分離，但他最終卻將這種不可見者移到了人的內(nèi)部——我心中的道德律令。盡管這種道德律令也可能導(dǎo)向上帝，但這無疑已經(jīng)大大提升了作為可見者的人的地位。在康德那里，無形式或反形象的崇高對(duì)于感性、智性和理念的彌合，其最終的道德走向，及其對(duì)于主體境界的提升，為藝術(shù)提供了合法性辯護(hù)。

康德認(rèn)為在崇高對(duì)于感性形象的取消中，“想象力雖然超出感性之外找不到它可以依憑的任何東西，它卻恰好也正是通過對(duì)它的界限的這種取消而發(fā)現(xiàn)自己是無限制的；所以那種抽象就是無限的東西的一種表現(xiàn)”[2]（P114-115）。這一闡釋兩百多年后被利奧塔挪用到了對(duì)現(xiàn)代抽象主義繪畫的分析中，他說：“作為繪畫，它當(dāng)然會(huì)‘表現(xiàn)某種東西，但卻是消極地表現(xiàn)。因此它將避免形象或再現(xiàn)……他們致力于通過表現(xiàn)可見的東西來暗示不可見的東西?！盵3]（P137）

利奧塔把康德崇高中無形式的形式，通過其現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)換成了不可表現(xiàn)的表現(xiàn)，并進(jìn)而從時(shí)間性的角度解析了崇高：對(duì)于利奧塔而言，“后現(xiàn)代”并不是一個(gè)歷時(shí)性的時(shí)段概念，而是代表了對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行重寫的要求。這種重寫是對(duì)于現(xiàn)代性之絕對(duì)主體和宏大敘事的懷疑和拒絕，“后現(xiàn)代”之“后”，并不代表其位于現(xiàn)代之后，相反，它恰恰代表的是一種對(duì)于現(xiàn)代的超前意識(shí)，既在一切發(fā)生之前就已持有的懷疑和拒絕。因此，可以說后現(xiàn)代性就是現(xiàn)代性自我超越的潛力，而這一潛力在時(shí)間上則需要落實(shí)于“現(xiàn)在”。

一般認(rèn)為，與過去和未來相比，“現(xiàn)在”是時(shí)間中最為確定的時(shí)刻，然而，在利奧塔看來，“現(xiàn)在”恰恰是最不可把握的。它不能被納入歷時(shí)性的時(shí)間秩序，當(dāng)“現(xiàn)在”為“這次”、“那次”這樣的時(shí)間序列單位所計(jì)數(shù)時(shí)，正在計(jì)數(shù)它們的這個(gè)時(shí)刻，也即真正的“現(xiàn)在”卻過去了。“現(xiàn)在”無法被計(jì)數(shù)和把握，它是“事件”，“事件讓自我不能占有并控制其所是。它表明自我本質(zhì)上可以是一種回歸式的異質(zhì)性”[4]（P70）。

這一不可把握之“現(xiàn)在”賦予了利奧塔的后現(xiàn)代以一種自我生成歧異的力量，在藝術(shù)上，正是這種悖謬催生了不可表現(xiàn)的表現(xiàn)。利奧塔理想中的后現(xiàn)代藝術(shù)或者說先鋒派藝術(shù)，就是這樣一種表現(xiàn)“現(xiàn)在”的藝術(shù)，而這一“現(xiàn)在”，如抽象表現(xiàn)主義代表畫家紐曼（Barnett Newman）所說：就是崇高。

利奧塔認(rèn)為紐曼的繪畫展現(xiàn)的就是這一“現(xiàn)在”，紐曼的畫表現(xiàn)的是藝術(shù)家創(chuàng)世的瞬間：“如果（在畫中）有任何主題的話，那就是‘當(dāng)前。它在此時(shí)和這里到來。到來的東西（quid）隨后而來。開端是這里有（某種東西）……（quod）；世界，是它所擁有的東西?！盵4]（P93）在這個(gè)意義上，這一“現(xiàn)在”是一種對(duì)于虛無的抵御，“崇高即意味著在虛無的脅迫中，依舊有某些東西會(huì)到來，并有一個(gè)‘位置，這一位置宣稱并非一切將盡。這一‘位置是一個(gè)單純的‘這兒是，是最小的發(fā)生事件”[4]（P95）。利奧塔將對(duì)于偶像禁令的這種解釋回歸于猶太教的原點(diǎn)，他指出這一事件就是猶太教中的瑪空（Makom）或哈瑪空（Hamakom），其意為位置、地點(diǎn)，它是托拉為不可稱呼的上帝所起的名字之一。

對(duì)于利奧塔而言，這一“崇高”或“現(xiàn)在”的美學(xué)可以防止藝術(shù)被現(xiàn)代性中的絕對(duì)主體、宏大敘事或資本運(yùn)作所收編，這種收編是通過“形式”的包裹所完成的，因此當(dāng)代藝術(shù)要拒絕被收編，首先就要拒絕形式?！靶问健痹诶麏W塔看來，是一種對(duì)材料本身的壓制，而在崇高美學(xué)中，材料擺脫了形式的統(tǒng)攝，它是無形的，并且難以為認(rèn)識(shí)和精神所把握，它代表了一種本質(zhì)差異，并體現(xiàn)為一種感覺的無序。

這種強(qiáng)調(diào)差異和感覺的崇高美學(xué)正與強(qiáng)調(diào)共識(shí)和知覺的美（優(yōu)美）之美學(xué)相對(duì)，在康德那里，如果一件藝術(shù)品能激起某種快感，這一快感無涉任何功利，又滿足于某種普遍的共識(shí)（共通感），那么這件藝術(shù)品就是優(yōu)美的。在這種優(yōu)美的共識(shí)背后，實(shí)際上已經(jīng)暗含了基于共識(shí)而構(gòu)建共同體的政治構(gòu)想。1然而，這種基于共識(shí)的政治構(gòu)想?yún)s恰恰是利奧塔所要批判的，對(duì)于他而言，激活差異比達(dá)成共識(shí)更為重要，這是其后現(xiàn)代政治哲學(xué)的核心。在這一背景下，利奧塔通過“偶像禁令”對(duì)于藝術(shù)合法性的證明在于：一種無形象的藝術(shù)，一種致力于表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物的崇高美學(xué)暗含了后現(xiàn)代性對(duì)于現(xiàn)代性重寫的要求，它可以激發(fā)差異，拒絕共識(shí)，挑戰(zhàn)總體性。

二、偶像與他者

康德和利奧塔的崇高理論都借用偶像禁令，迂回地為一種無形式或超形式的藝術(shù)進(jìn)行了辯護(hù)。不過，朗西埃（Jacques Rancière）對(duì)利奧塔的崇高理論卻提出了質(zhì)疑，他認(rèn)為利奧塔崇高理論中的“不可再現(xiàn)物”只不過是其藝術(shù)體制中的一個(gè)構(gòu)造，它恰恰是使得再現(xiàn)得以可能的東西，利奧塔希望通過一種無限的不可再現(xiàn)物來超越黑格爾的辯證法運(yùn)作，然而事實(shí)卻是，這一不可再現(xiàn)物卻恰恰強(qiáng)化了藝術(shù)體制的黑格爾式同一性，不可再現(xiàn)物最終只是一種“思辨性夸張”。[5]（P170）朗西埃的觀察是深刻的，不過他跟利奧塔的分歧涉及更根本的問題：無限之物對(duì)于總體而言是超越性的還是結(jié)構(gòu)性的？前者承認(rèn)無限對(duì)于總體的超越和啟示，而后者則會(huì)用一個(gè)更大的總體把這種超越和啟示囊括于其中。這一哲學(xué)立足點(diǎn)是一個(gè)選擇問題，而非思辨問題，對(duì)于利奧塔影響頗大的列維納斯早在其著作《總體與無限》中就對(duì)其進(jìn)行過探討，而我們同樣也可以把這一問題轉(zhuǎn)化成列維納斯論域中的自我與他者問題，并用其來分析偶像禁令。與康德和利奧塔對(duì)于這條誡命的逆轉(zhuǎn)和改造不同，列維納斯幾乎以一種“原教旨主義”的方式重申了這條誡命，并以此對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值取向提出了質(zhì)疑。列維納斯對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的這種批判是隨著對(duì)于海德格爾的藝術(shù)存在論之批判而帶出的，海德格爾將藝術(shù)和美視為真理的現(xiàn)身方式，雖然這種存在的真理已經(jīng)迥異于以往認(rèn)識(shí)論的真理，但在列維納斯看來，它卻沒有擺脫西方重智主義傳統(tǒng)，它依舊以真理來統(tǒng)攝藝術(shù)。雖然藝術(shù)的發(fā)生與真理的發(fā)生是同步的，然而，在這樣的同步中，藝術(shù)本身卻也散失了其自足的位置。在列維納斯看來，現(xiàn)代藝術(shù)的特征卻正在于與真理的脫離，它僅作為其自身而發(fā)生。

列維納斯指出，用客體的圖像來代替客體是藝術(shù)的基本程序，同時(shí)他又強(qiáng)調(diào)了這種圖像不能被視為一種觀念，它與理性和真理無關(guān)。這種圖像關(guān)系破壞了傳統(tǒng)的表象關(guān)系，在其中，表象者（現(xiàn)象）的價(jià)值主要在于指示另一實(shí)體（本質(zhì)）或狀態(tài)（解蔽）。圖像的生成基于的原則是“相似”，它不讓我們由現(xiàn)象穿透到本質(zhì)，而是停駐于現(xiàn)象之中。由于這種藝術(shù)作為圖像的性質(zhì)，也使得列維納斯的藝術(shù)與海德格爾意義上脫離日常世界并朝向真理籌劃的藝術(shù)區(qū)別開來，在列維納斯這里，藝術(shù)正好是籌劃的不可能?；I劃需在“在世存在”中才能完成，而不能發(fā)生在無世界、圖像化的實(shí)存中。因?yàn)橹黧w在其中陷入了被動(dòng)：“圖像為我們標(biāo)明了一種勝于我們主動(dòng)性的控制，一種徹底的被動(dòng)性。我們說藝術(shù)家是迷狂、受靈感驅(qū)使的，聽命于繆斯?！盵6]（P111）主體在作為圖像的藝術(shù)中，最終甚至被移出了，成了一種匿名的存有，它被一種中性的“節(jié)奏”所裹挾，而“不能談?wù)撜J(rèn)同、擔(dān)承、主動(dòng)性或自由”[6]（P111）。

藝術(shù)圖像及其這種祛主體性的效果在列維納斯看來就是一種偶像，他進(jìn)而轉(zhuǎn)向了對(duì)它的時(shí)間性分析：“說圖像是偶像就是肯定所有圖像在最終的考量中都是塑形，所有藝術(shù)作品在最終的考量中都是雕塑——一種時(shí)間的停滯。”[6]（P119）這是一種懸隔，現(xiàn)在凝滯了，無法流動(dòng)，從而也懸置了未來：“這個(gè)無力推動(dòng)未來的現(xiàn)在，就是命運(yùn)（destin）本身，這異教之眾神的意志難以控制的命運(yùn)，比自然法則的理性必然性更強(qiáng)大……（命運(yùn)）是一種發(fā)現(xiàn)自身被監(jiān)禁的自由。命運(yùn)在生命（vie）中沒有位置?！盵6]（P120）在這里，列維納斯引入了希伯來和希臘、猶太教和異教的對(duì)立，命運(yùn)是古希臘神話和悲劇中的主角，作為一種生命的圖像化，它也同樣體現(xiàn)于現(xiàn)代小說之中，在其中“敘述的事件構(gòu)成一種處境——就像造型的模型。神話（mythe）：歷史的造型性。我們說藝術(shù)家的選擇表現(xiàn)為在固定于一種節(jié)奏中的事實(shí)和特性之間的自然的挑選，把時(shí)間轉(zhuǎn)換為圖像”[6]（P121-122）。這命運(yùn)與鮮活的生命相比是一種塑型和懸隔，一種偶像，因此列維納斯再度強(qiáng)調(diào)：“對(duì)圖像的禁止確實(shí)是一神論的最高指令，一種克服命運(yùn)的信條，創(chuàng)造和啟示在與命運(yùn)相反的方向?！盵6]（P124）

這種時(shí)間的懸隔，被列維納斯視為是一種死去（mourir）的狀態(tài)，這死永不完結(jié)，永遠(yuǎn)在延宕之中，沒有人能經(jīng)歷死亡，我們與死亡隔著一個(gè)永恒的“之間”（entretemps）。要擺脫這種懸隔狀態(tài)，尋回遺失的時(shí)間，就要求我們回歸到與他人的面對(duì)面關(guān)系中。在列維納斯看來，時(shí)間只有在與他人的關(guān)系中才能被給予，因?yàn)榱硪凰查g的絕對(duì)差異性，只能來自他人，時(shí)間即社會(huì)性本身。

通過偶像禁令，列維納斯在某種程度上對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)“不合法”之判定的理由在于：現(xiàn)代藝術(shù)在對(duì)于自身自足性的尋求和執(zhí)迷中，喪失了與他人面對(duì)和言說的力量，從而也就喪失了與現(xiàn)實(shí)活生生的聯(lián)系，丟失了其流動(dòng)的時(shí)間性，從而淪為禁止的偶像。要改變這種狀況，需要批評(píng)作為智性和現(xiàn)實(shí)責(zé)任的介入，并通過保羅·策蘭式的詩歌語言，使得文學(xué)重新成為一種對(duì)他人的言說和親近。1 三、 從偶像到圣像

偶像禁令為三大一神論宗教所共同遵守，然而，對(duì)于基督教來說，耶穌基督的道成肉身，卻使得這一誡命變得更為復(fù)雜了。道成肉身溝通了可見與不可見、人與上帝、時(shí)間與永恒之間的分離，從而也將圣像這一概念從偶像中分離了出來：“對(duì)于圣像的敬奉表現(xiàn)了一種對(duì)于道成肉身的深刻信仰。上帝作為一個(gè)人而顯現(xiàn)，這不只意味著物質(zhì)性的東西在本質(zhì)上是善的，還意味著上帝可以被表現(xiàn)。他可以通過耶穌和其圣徒的圖像而被合法地知曉和體驗(yàn)?！盵7]（P111） 然而，對(duì)于圣像和偶像是否有別的分歧卻一直存在，以致歷史上發(fā)生了規(guī)模巨大的圣像破壞運(yùn)動(dòng)，直到當(dāng)代，關(guān)于圖像和藝術(shù)對(duì)于宗教和神學(xué)是否合法的問題依舊存在爭(zhēng)議。

在這一背景下，法國當(dāng)代天主教哲學(xué)家讓-呂克·馬里翁（Jean-Luc Marion）從現(xiàn)象學(xué)角度和當(dāng)代語境出發(fā)，再次為圣像提出了辯護(hù)。馬里翁首先用十字架來為圣像賦予合法性，他認(rèn)為十字架符號(hào)——耶穌受難像就是第一個(gè)圣像，這就將圣像從影像（圖像）的桎梏中解放了出來。因?yàn)槭旨苁窍笳?，而非影像，影像以相似性為?biāo)準(zhǔn)，然而十字架“并不是按照相似性程度來復(fù)制其正本，它悖謬地指涉一種被指示的而不是被顯示的原型（prototype）”[8]（P129）。而且，十字架所展現(xiàn)的并不是耶穌的景觀和影像，而是他對(duì)自己形象的取消：“十字架展示給世人觀看的東西可以說顯然不同于它本身；耶穌生為‘世人的兒子之中最美的（詩篇45：2），死的時(shí)候甚至像是‘一只蟲子，不是人（詩篇22：6），以至于‘他不再有人的模樣（以賽亞書52：14）?！盵8]（P129）也就是說，耶穌在十字架上既放棄了神性面容，也放棄了屬人的面容，“基督殺死了他的影像，因?yàn)樗谀抢镩_掘出一道無底深淵，將他的顯現(xiàn)與榮耀隔開”[8]（P130），從而踐行了偶像禁令。

同樣，圣像與十字架的關(guān)系也不受限于相似的邏輯，而是一種重復(fù)，其可見性重復(fù)著不可見者在可見者那里留下的標(biāo)記：耶穌（不可見者）在十字架上為人（可見者）所創(chuàng)傷的疤痕，以讓世人銘記。不過，這種不可見者的標(biāo)記只能顯現(xiàn)于那些將其視為疤痕來崇敬和見證的目光中，也即只能顯現(xiàn)于祈禱中。正是在祈禱中，完成了一種凝視的交錯(cuò)：祈禱者虔敬的凝視與基督、圣母或圣徒的慈愛的凝視交匯在一起。這充滿“愛欲的面對(duì)面關(guān)系”[8]（P130），使得圣像不再是一種意向客體，而成為了一種通達(dá)神圣和無限的中介。圣像將從祈禱者那里接收來的虔敬轉(zhuǎn)渡給了神，它在這種轉(zhuǎn)渡中則放棄了自身，這是從基督的神性放棄中傳遞而來的一種“影像的神性放棄”。

然而，這個(gè)媒介是必需的嗎？如果圣像承擔(dān)的只是一個(gè)轉(zhuǎn)讓崇敬的功能，那為何不把崇敬直接歸給上帝？這種觀點(diǎn)其實(shí)暗含的就是圣像破壞論。馬里翁指出了其哲學(xué)淵源，即西方形而上學(xué)傳統(tǒng)，無論柏拉圖對(duì)形象的貶低，還是黑格爾哲學(xué)將取代藝術(shù)的預(yù)言，在馬里翁看來都是反圣像的。尼采的反形而上學(xué)也不例外，他只不過把影像與正本的關(guān)系顛倒了，正本被貶低為影像，影像則變成了實(shí)在，獲得了榮耀。然而影像并沒有就此解放，相反，它進(jìn)一步依賴于觀看者（估價(jià)者）的價(jià)值評(píng)估。換言之，估價(jià)者使自己變成了唯一的正本，所有影像都只不過是自身強(qiáng)力意志的映照，偶像崇拜由是變成了一種自我崇拜。

因此，正是圣像破壞論在某種意義上吊詭地招致了當(dāng)代偶像崇拜的泛濫，而“倘若圣像能夠抵抗形而上學(xué)的圣像破壞論，那么，由此可以得出的結(jié)論是，圣像暗中響應(yīng)我們當(dāng)前的境遇”[8]（P146）。在圣像中，影像的功能不再是屏幕或鏡子，而是在視線的交錯(cuò)中被穿過。如果說形而上學(xué)的分離構(gòu)成了反圣像的模仿論，那么，圣像則 “以審美方式重復(fù)了在基督——作為宇宙的典范——那里實(shí)際完成的各種性質(zhì)的位格結(jié)合”[8]（P147）。這種結(jié)合得自于三位一體的相通，沒有三位一體，就不會(huì)有可見者與不可見者在圣像中通過愛的相通，或者說，三位一體的關(guān)系本身就是愛。

由于圣像的這些神學(xué)內(nèi)涵，它成了馬里翁為上帝之超越性和神圣性進(jìn)行辯護(hù)的重要概念，例如，他認(rèn)為在尼采“上帝死了”的宣告中，“上帝”只是一個(gè)形而上學(xué)的觀念。換言之，只是一個(gè)偶像，而“對(duì)于觀念性的偶像的本體論-神學(xué)的解構(gòu)，就像在‘上帝死了本身中所進(jìn)行的一樣，則會(huì)為‘圣像讓出一塊空間，也就是說為‘否定性的神顯讓出空間，在其中，我們可以與不可見的可見性自由地相遇”[9]（P18）。通過圣像，馬里翁實(shí)際上建立了一種新的解釋學(xué)，其中體現(xiàn)的愛的意向性既可以用來描述基督徒與上帝的關(guān)系，也可以描述人與人之間的關(guān)系，更為人與藝術(shù)之間的觀審關(guān)系增加了一個(gè)親密而神圣的維度。在這個(gè)意義上，馬里翁通過圣像為偶像禁令下的藝術(shù)合法性提出的辯護(hù)是：通過神圣的介入，藝術(shù)可以超越其圖像化的實(shí)存而成為一種人與上帝溝通的媒介，并且，在這其中所包含的愛之關(guān)系，可以使藝術(shù)不再被限定為一種意向性的客體，而具備了一種如同列維納斯的面容般與觀者直接面對(duì)和呼應(yīng)的力量。

四、意識(shí)形態(tài)、拜物與烏托邦

在以上論述中，偶像大致等同于圖像或形象，但它同時(shí)也可以代表真實(shí)、智性、德性或生命等的對(duì)立面，還可以指代某種虛假的人物、權(quán)威和觀念等等。在歷史現(xiàn)實(shí)中，偶像崇拜還有一個(gè)隱秘的政治維度，“偶像”通常用來描述主體的敵人或他者所崇拜或過度評(píng)價(jià)的某些形象，其背后往往暗藏著身份和權(quán)力的區(qū)分與斗爭(zhēng)。這使得在具體語境中，要對(duì)偶像進(jìn)行一種普遍而中立的界定幾乎是不可能的?；\統(tǒng)地說，偶像崇拜即把形象當(dāng)作它所表現(xiàn)的東西，是一種將感知和再現(xiàn)神秘化的虛假模式，這種模式不只存在于異教原始的偶像中，還滲透進(jìn)了語言和思想之中，它也同樣存在于意識(shí)形態(tài)或拜物中。[10]（P113）由于對(duì)意識(shí)形態(tài)和拜物的批判是批判理論文論的核心之一，而偶像禁令又對(duì)一些具有猶太背景的批判理論家有重要影響，因此，本文將其也納入了論域之中，盡管它與上面幾個(gè)部分不在同一層次。不過，也正因此，我們對(duì)偶像禁令與藝術(shù)合法性的考察，才具有了更為普遍的意義。

意識(shí)形態(tài)（ideology）這一術(shù)語最早由法國革命期間的知識(shí)分子所用，它所代表的是一種與作為“偶像”的“偏見”相對(duì)的“思想科學(xué)”，啟蒙就是要用批判去清除這些與理性相對(duì)的偶像。然而，這種思想科學(xué)最終卻演變成了另一種偶像崇拜（Idolatry）——觀念崇拜（ideolatry）。[10]（P165-166）它成了另一種蒙蔽現(xiàn)實(shí)的圖像，它表明“理性的顯現(xiàn)可能比謬論更晦暗，更難以把握。而且它的神秘化力量如此隱蔽，以至邏輯的藝術(shù)不足以去神秘化”[11]（P237）。尤其當(dāng)這種以觀念為前提的“科學(xué)”或無意識(shí)體系，試圖系統(tǒng)地解釋世界甚至控制世界的時(shí)候，它就成了當(dāng)代社會(huì)最大的偶像。意識(shí)形態(tài)后來由于馬克思的闡釋而具有了更豐富的內(nèi)涵，由于其居間的性質(zhì)，它成了馬克思主義理論家們分析社會(huì)政治文化的特殊工具。而在一些西馬思想家的意識(shí)形態(tài)批判中，也能或隱或現(xiàn)地覓到偶像禁令的蹤跡，霍克海姆就曾指出，他與阿多諾共同發(fā)展起來的整個(gè)批判理論都源于這一禁令。[1]（P171）

事實(shí)上，不唯西馬理論家，在以上幾位當(dāng)代理論家對(duì)于偶像禁令的重申中，不管是利奧塔向總體性的開戰(zhàn)，還是馬里翁對(duì)自我偶像崇拜的反思，都可視為是一種意識(shí)形態(tài)批判。而列維納斯則更是認(rèn)為在現(xiàn)代社會(huì)中，意識(shí)形態(tài)成了人們叩拜的各種偽神，一種現(xiàn)代巫術(shù)。它借助于一種技術(shù)性、曖昧不明、模棱兩可的價(jià)值取向而展開運(yùn)作，從而使得現(xiàn)代社會(huì)呈現(xiàn)為一種去主體化和中性的場(chǎng)域。這是一種存在論的語境，在其中語言自我運(yùn)作，在這樣的語境中，哪怕是對(duì)于意識(shí)形態(tài)的批判也是另一種意識(shí)形態(tài)。列維納斯認(rèn)為，只有人與人之間真誠的倫理言說，才能打斷這種中性的語言的運(yùn)作。而這種言說就是對(duì)于上帝之“他性”的追溯，“上帝是在‘一個(gè)人為另一人的‘言說中臨到的，這就是上帝的‘他性。只有通過上帝的‘他性，《圣經(jīng)》中的上帝之名才有能力批判人對(duì)圖像崇拜的欲望”[12]（P179）。

除此之外，在馬克思主義傳統(tǒng)中，對(duì)于拜物的批判也暗含了偶像禁令，米歇爾指出：“馬克思主義在現(xiàn)代西方知識(shí)分子生活中起到了世俗的清教/猶太教的作用，它是一種向中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的多神教多元主義發(fā)起挑戰(zhàn)的預(yù)言式的偶像破壞。它試圖用一神論取代多神論，在這種一神論中，歷史進(jìn)程扮演了彌賽亞的角色，而精神和市場(chǎng)中的資本主義偶像都被簡(jiǎn)約為邪惡的拜物（fetishes）。”[10]（P206）

米歇爾借鑒人類學(xué)家的研究，對(duì)拜物和偶像進(jìn)行了區(qū)分，拜物所針對(duì)的是物本身，而偶像所針對(duì)的卻只是一個(gè)形象。在這個(gè)意義上，我們可以將原始的拜物教和偶像崇拜區(qū)分開來，拜物教廣泛存在于原始宗教中，幾乎任何物體都可以成為崇拜的對(duì)象，而偶像崇拜則是伴隨著形象的制作才誕生的。然而，隨著資本主義的發(fā)展，拜物這種原始的物質(zhì)崇拜，也被意識(shí)形態(tài)所投射，并且還催生了一種新的拜物教——商品拜物教。商品拜物教是偶像崇拜和拜物的結(jié)合，商品和貨幣在資本主義的內(nèi)在邏輯中既是符號(hào)和形象，又是物本身，它變成了人類勞動(dòng)的直接化身。米歇爾指出，本來“現(xiàn)代商品拜物教將自己定義為偶像破壞，它的任務(wù)就是打破傳統(tǒng)的拜物”[10]（P196），然而，實(shí)際上商品卻成了新的偶像，地位甚至超越了上帝。對(duì)馬克思影響頗大的費(fèi)爾巴哈認(rèn)為這種吊詭式的逆轉(zhuǎn)早就蘊(yùn)含于猶太教中，猶太教的偶像破壞中已經(jīng)蘊(yùn)含了偶像崇拜，猶太教禁止崇拜偶像，卻將崇拜轉(zhuǎn)向了上帝，這種一神崇拜與多神論（費(fèi)爾巴哈認(rèn)為多神論代表的是人對(duì)美和自然的一種敞開態(tài)度）比起來，暗含了猶太人想統(tǒng)治自然的企圖，他們?cè)谧鳛閯?chuàng)造者的耶和華和作為消費(fèi)者的猶太人的實(shí)踐生活中建立起了一個(gè)“自我意志的偶像”。[10]（P198-199）

米歇爾認(rèn)為偶像破壞與偶像崇拜這種吊詭的互相轉(zhuǎn)化是一種普遍現(xiàn)象，如萊辛闡釋的拉奧孔欲以啟蒙美學(xué)與原始迷信作斗爭(zhēng)，從而破除舊偶像，但卻也樹立了一種以資產(chǎn)階級(jí)“審美純潔性”為唯一標(biāo)準(zhǔn)的偶像。這一邏輯也同樣適用于馬克思主義本身，因此“馬克思主義偶像破壞的修辭必須質(zhì)疑自己的前提，質(zhì)疑自己聲稱的權(quán)威”。然而，這樣的自我批評(píng)卻很可能是無效的，它經(jīng)常只是一種答案早已確定的理論選擇。[10]（P206）

然而，偶像禁令是否就真的只能在偶像破壞和偶像崇拜這兩極之間跳轉(zhuǎn)呢？對(duì)此，我認(rèn)為拉塞爾·雅各比（Russell Jacoby）給出的另一種解讀更具啟發(fā)性，也更貼合偶像禁令所源自的猶太教傳統(tǒng)。雅各比指出，在以托馬斯·莫爾為開創(chuàng)者的藍(lán)圖派烏托邦主義者之外，還有另外一派烏托邦主義者。他們是反偶像崇拜的烏托邦主義者，這些人大都具有猶太背景，他們打破了以圖像對(duì)未來幻境的描繪來反映烏托邦的形式。他們重視希望，卻又不固化未來，“他們反對(duì)視覺的再現(xiàn)。就像未來一樣，上帝可以被傾聽，但不能被看見”[1]（P45）。雅各比指出，在圖像泛濫的時(shí)代，反偶像崇拜的烏托邦主義者比起藍(lán)圖派更能擺脫圖像的誘惑。筆者則認(rèn)為這種對(duì)于偶像禁令的烏托邦解釋具有超越時(shí)代的普遍意義，由于其不將對(duì)未來的期望固化為任何具體的目標(biāo)，這也就避免了落入偶像崇拜的危險(xiǎn)，與此同時(shí)，它也避免了試圖用一種偶像來取代另一種偶像的偶像破壞。

通過這三個(gè)概念的關(guān)聯(lián)，無論是阿多諾著名的斷言“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，還是布洛赫在《希望的原理》等書中借用音樂和詩歌等對(duì)于烏托邦的描述，或是鮑德里亞等人對(duì)于現(xiàn)代媒體和符號(hào)崇拜的反抗，都可視為是偶像禁令在政治視野中對(duì)于藝術(shù)合法性的一種表達(dá)。藝術(shù)合法性在此奠基于其對(duì)資本主義意識(shí)形態(tài)和商品拜物教及其衍生出來的景觀和符號(hào)崇拜等的反抗，而在這種反抗的背后則有一種審美烏托邦的構(gòu)想在為其提供價(jià)值支撐，這一烏托邦并不規(guī)劃藍(lán)圖，它是反偶像的，它或是一種非體系的體系性（阿多諾），或是不可共同的共同體（南希）。

五、文字與圖像、聽覺與視覺之爭(zhēng)

在以上諸角度通過偶像禁令對(duì)于藝術(shù)合法性的辨析和確證中，其實(shí)還隱藏著另外一條線索，即文字和圖像及聽覺與視覺之爭(zhēng)。首先說第一個(gè)問題，由于偶像禁令對(duì)形象的禁止，非具象的語詞似乎就具有了某種表現(xiàn)的優(yōu)越性，這也使得文學(xué)在與繪畫的競(jìng)爭(zhēng)中勝出。伯克很早就曾指出語詞由于不能表現(xiàn)清晰的形象，而更能表達(dá)崇高，從而也更貼近于智性。詩歌在萊辛著名的書畫異質(zhì)說中，同樣因其某種超形象的特質(zhì)而比起繪畫“具有‘更廣闊的空間，這是由于‘我們想象力的無限范圍及其形象的不可觸知性”[10]（P107）。不過，語詞也可能被認(rèn)為是一種形象，這種形象性尤其體現(xiàn)在文學(xué)修辭中。為此，早在朗吉努斯提出崇高這一范疇時(shí)，就對(duì)精細(xì)瑣屑的修辭提出了限制。這與崇高概念一直以來反對(duì)形象-感性而偏向無形象-智性的旨?xì)w是一致的，而這種對(duì)于“語詞形象”和修辭的限制更是被奧古斯丁等基督教神學(xué)家強(qiáng)化了。

然而，歷史上卻還存在著另外一條思考詞語和圖像的路徑——認(rèn)為二者之間是可以互相轉(zhuǎn)化，甚至就是一體的，如有學(xué)者認(rèn)為，在同樣禁止再現(xiàn)的伊斯蘭傳統(tǒng)中，阿拉伯語的書法及其波斯語和烏爾都語的變種“本質(zhì)上是圖畫性的”。這樣的書寫“模仿創(chuàng)世的‘筆跡”，它起到的不僅僅是“文本”而是“言（道）的圖像”的作用。1反過來，繪畫也可以是一種書寫，如湯姆·沃爾夫就將抽象表現(xiàn)主義繪畫視為被繪制的詞，一種圖像語碼，空間、感知和再現(xiàn)性的表述。[10]（P41-42）最終，德里達(dá)對(duì)于象形文字的價(jià)值重估，將理解從語音標(biāo)記的霸權(quán)中解放了出來，在作為書寫文本的世界中，文字與圖像并無本質(zhì)區(qū)別，圖像“不過是另一種書寫，一種掩飾自身的圖標(biāo)，把自身掩飾成它所再現(xiàn)的東西、事物的外表或事物的本質(zhì)的直接謄寫”[10]（P30），因此書寫也即一種涂抹，它不斷疊加、增補(bǔ)圖像和相似性，從而生產(chǎn)差異。

然而，這卻又觸及了隱藏在偶像禁令中的另一沖突，即視覺與聽覺、書寫與口傳的沖突。盡管德里達(dá)思想與猶太傳統(tǒng)有所關(guān)聯(lián)，但是，在對(duì)于書寫的“正名”這一點(diǎn)上，他不只對(duì)抗了希臘傳統(tǒng)的邏各斯語音中心主義，也反叛了猶太人重口傳和傾聽，而輕書面語言的傳統(tǒng)。而這一傳統(tǒng)正與偶像禁令密切相關(guān)，由于書面語言像視覺藝術(shù)一樣容易被偶像化，因此“當(dāng)語言從形象與圖畫中衍生出來的時(shí)候，這種禁忌同樣也挑戰(zhàn)了書面文字”[1]（P137）。正是這種觀念影響了猶太教對(duì)于口頭的、不可言說的、神秘主義的語言的重視。

如果說書面語言是一種圖像的變式的話，那么口語、聽覺卻正好由于其瞬間性的發(fā)生而逃避了固化為形象的命運(yùn)。列維納斯說在“聲音中，可感的質(zhì)溢出了，以致形式不再能包含內(nèi)容。（它是）在世界中產(chǎn)生的真正的租借，通過聲音，從此處的世界延伸出一個(gè)不能轉(zhuǎn)化為視像的維度”[13]（P147-148）。約納斯則認(rèn)為視覺是一種存在，而聽覺是一種事件，聽覺因此可能超越基于光和視覺把握的存在論視域，“（聽見）這一事實(shí)與事件而不是存在相關(guān)，與變成而不是存有相關(guān)”[1]（P181）。這種傾聽構(gòu)成了猶太人固守傳統(tǒng)和聆聽未來的方式，但同時(shí)，由于其事件化的發(fā)生，它又將猶太人的注意力轉(zhuǎn)移到了當(dāng)下之中，視覺在空間中發(fā)生，而聽覺在時(shí)間中發(fā)生，空間有好幾維，視覺可以不斷去注視空間，而時(shí)間卻只有一維，在其中發(fā)生的聲音稍縱即逝，這就帶來了一種“對(duì)每一個(gè)行為”和“每一個(gè)時(shí)刻”的義務(wù)。[1]（P181）這也構(gòu)成了反偶像崇拜的烏托邦思想運(yùn)作的方式：憧憬未來并珍視現(xiàn)在。

這種在偶像禁令下對(duì)于視覺和聽覺的不同對(duì)待及對(duì)語言之表現(xiàn)限度的思索（這一思索源于希伯來上帝之不可稱謂，它是語言層面的偶像禁令），深刻影響了現(xiàn)代猶太思想家如布洛赫、肖勒姆、本雅明、阿多諾甚至維特根斯坦等人的語言觀[1]（P169-171），也構(gòu)成了在列維納斯等猶太思想家影響下興起的法國后現(xiàn)代思潮的反視覺沖動(dòng)，后現(xiàn)代思想家們對(duì)以“光”來定義真理的啟蒙理念和當(dāng)代的圖像專制發(fā)起了挑戰(zhàn)。[1]（P180）而阿多諾、布朗肖、利奧塔和南希等人對(duì)奧斯威辛之后藝術(shù)和文學(xué)表象之困境的探討，也與此相關(guān)。

結(jié) 語

偶像禁令對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的影響既體現(xiàn)在理論上，也體現(xiàn)在實(shí)踐中，阿多諾曾經(jīng)指出抽象派藝術(shù)受到了偶像禁令的影響，而歷史上，確實(shí)也有許多抽象藝術(shù)畫家具有猶太背景，比如上面提到的紐曼，還有俄國畫家厄爾·里斯茨基（El Lissitzky）和伊薩夏爾·瑞巴克（Issachar Ryback）都是猶太人，并曾受到該禁令的啟發(fā)。[1]（P156）而圣像，這種特殊的反偶像崇拜藝術(shù)，以其平面性及反透視等特點(diǎn)，也對(duì)現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了影響，馬列維奇（Malevich）和康定斯基（Kandinsky），就在圣像中“發(fā)現(xiàn)了一種精神力量的具體化”[14]（P32），并想在自己的畫作中呈現(xiàn)這種精神力量。鑒于偶像禁令中的政治維度，則有更多指向意識(shí)形態(tài)和拜物批判的西方藝術(shù)與其有著隱秘的關(guān)聯(lián)。

行文至此，有必要對(duì)本文發(fā)散的結(jié)構(gòu)做一些聚合。本文所論的幾位思想家，無論是在宗教背景、思想方法和政治立場(chǎng)上，都有著較大差異，這也致使他們對(duì)偶像禁令和藝術(shù)合法性的闡釋大相徑庭。不過，我們也能從中大致梳理出幾條具有代表性的理路。偶像崇拜，從誡命本身來看，指的是將人造的物體視作神的在場(chǎng)，當(dāng)上帝之外的任何事物成為絕對(duì)權(quán)威，或者人們?cè)噲D用形象甚至語言來限制上帝的絕對(duì)時(shí)，這就是偶像崇拜。其中的關(guān)鍵是：上帝不可表現(xiàn)。這一誡命移植到藝術(shù)哲學(xué)之后，主要催生了三種對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度：第一種充分尊奉了圣經(jīng)尤其是舊約的授意，將再現(xiàn)神圣及神性覆蓋的真實(shí)的藝術(shù)視為是一種偶像；第二種則根據(jù)這條誡命，將某些現(xiàn)存的東西，如意識(shí)形態(tài)或拜物，視為錯(cuò)誤的表現(xiàn)或偶像崇拜，并對(duì)其進(jìn)行批判；第三種則在承認(rèn)這條誡命的基礎(chǔ)上，開始思索不可表現(xiàn)的表現(xiàn)的可能性。而最后這種思索又可以分出三條線路。一種是如馬里翁這樣在承認(rèn)這條誡命的神圣性的同時(shí)，通過神學(xué)的闡釋來賦予其以另外的理解方式。另一種則如康德和利奧塔一樣，他們承認(rèn)的與其說是這條誡命的神圣性，不如說是其規(guī)定性，換句話說，他們繼承了這條誡命中不可表現(xiàn)的主題，卻并沒有將誡命中的神學(xué)背景也一起移植過來（盡管利奧塔在論述中借鑒了一些猶太教的思想資源）。擺脫了神學(xué)束縛之后，這一不可表現(xiàn)性有了更為廣闊的闡釋空間，從而促成了崇高理論和抽象主義等的發(fā)展。第三種則將偶像禁令等同于圖像禁令，并在此基礎(chǔ)上尋求其他的表現(xiàn)媒介，而語言就是其中主要的替代之一。這一思路既存在于猶太教的口傳傳統(tǒng)，也存在于崇高理論和詩畫異質(zhì)說等美學(xué)理論中。但如本文所介紹的，歷史上也不乏詩畫同質(zhì)的理論，而且，語言也有形象，也可以是一種偶像（實(shí)際上，圖像學(xué)中對(duì)語圖關(guān)系的探討也屢有涉及偶像禁令，限于篇幅，在此不再展開）。比起柏拉圖對(duì)影像的貶低，偶像禁令似有著更為開闊的思辨和闡釋空間，以至它既可以控告圖像，又可以為其提供辯護(hù)。作為一種原本對(duì)于圖像和模仿藝術(shù)的廢止，它最終卻吊詭地推動(dòng)了西方藝術(shù)理論的發(fā)展。在世界圖像時(shí)代，它更作為對(duì)現(xiàn)代性問題的一種傳統(tǒng)診斷，而具有了比此前時(shí)代更為豐富的內(nèi)涵和闡釋可能性。

參 考 文 獻(xiàn)

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[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]