視覺形式自律與視覺現(xiàn)代性問題

摘 要：在視覺審美中，現(xiàn)代性的標(biāo)記無疑在于形式自律。但自律并不是簡單地專注于形式，而是如何建構(gòu)出形式的意義。唯有形式感知中沒有前經(jīng)驗(yàn)滲入只有當(dāng)下的看在起作用時(shí)，自律才得以出現(xiàn)，此時(shí)的形式感知由單純的看建構(gòu)意義。其對應(yīng)的形式特點(diǎn)是殊異于現(xiàn)實(shí)，唯有殊異于現(xiàn)實(shí)的形式造型才能引發(fā)自主的看。殊異成了現(xiàn)代性的標(biāo)記，它將視覺閱讀引向了單純感性領(lǐng)域。

關(guān)鍵詞：形式自律；視覺感知；視覺現(xiàn)代性

作者簡介：王才勇，男，復(fù)旦大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師，從事當(dāng)代德法哲學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國家社科基金項(xiàng)目“視覺現(xiàn)代性研究”，項(xiàng)目編號：09BZX066

中圖分類號：B152 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2014）06-0020-07

對于西方19世紀(jì)中下葉前后文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域崛起的現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)，幾乎誰都會(huì)用形式自律去言說。所謂自律也就是不再依循現(xiàn)實(shí)給定，開始獨(dú)立建構(gòu)。言外之意是，前現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)造主要來自現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)則開始走離現(xiàn)實(shí)，走向與之不同的那一面，甚至反面?？v觀延續(xù)至今的整個(gè)現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)，此說固然沒有問題。但是，對于現(xiàn)代派研究來說，單單指明這一點(diǎn)應(yīng)該還是不夠的。此間問題的關(guān)鍵并不在于指明現(xiàn)代藝術(shù)開始與現(xiàn)實(shí)形式不一樣，而是要深入澄清，如何不一樣以及這種不一樣的形式創(chuàng)造何以在現(xiàn)代社會(huì)得以產(chǎn)生。當(dāng)然，這個(gè)問題有其復(fù)雜性，而且在不同藝術(shù)領(lǐng)域有其不同的情形。本文以視覺為具體指向，試圖闡明視覺領(lǐng)域中作為現(xiàn)代性標(biāo)志的形式自律究竟如何。

一、視覺形式的他律與自律

一般而言，按視看本然因素而來的視覺感知是自律的，而輔之以其他非視看因素而來的感知?jiǎng)t是他律的。日常視看中本來就具有著這兩種情形：其一，面對一個(gè)視看對象，視覺感知由單純的看而發(fā)生，其間沒有其他非視覺性信息的介入，如面對一個(gè)從未見過的情景或?qū)ο蠖獑螒{視看去獨(dú)立判斷；其二，一個(gè)視看對象是在其他非視覺性信息的介入下才被感知，如面對一個(gè)熟悉的對象或即便首次面對也有其他背景性信息輔助。所謂視覺形式的自律也就是說，對它的視覺感知無法憑依其他非視覺因素而發(fā)生，他律則是經(jīng)由其他非視覺因素而來。這一點(diǎn)應(yīng)該容易理解，但問題就此遠(yuǎn)沒有解決。進(jìn)一步的問題是，究竟哪些是感知中的視覺性因素，哪些又不是？這又具體涉及人類視覺感知的一般特點(diǎn)問題。

視覺感知是憑借視覺對世界的把握，就像人可以通過觸覺、聽覺乃至嗅覺來把握世界一樣，其媒介是圖像。由此首先可以確定的是，圖像并不是世界本身固有的，而是人經(jīng)由視覺把握對象時(shí)從對象中概括出來的，如作為圖像基本要素的點(diǎn)、線、面、形狀等這些形式要素都是人為了方便視覺把握而從對象中概括出來的，對象本身只有空間、體積等因素而并不存在這樣的東西。這樣說并不是為了貶低圖像的客觀性，而是可以從基點(diǎn)上凸現(xiàn)圖像的意義特征。任何對象本身的存在不經(jīng)由與人發(fā)生關(guān)聯(lián)是不具有意義的，而人在看對象的過程中從對象中概括出了圖像這個(gè)東西，表面看是為了可以從視覺上把握對象，實(shí)際上，是使對象在視覺上與人發(fā)生了關(guān)聯(lián)。所以，圖像作為視覺感知對象的媒介從一開始就是一個(gè)意義體。正是基于此，德國當(dāng)代著名圖像學(xué)研究者博姆（Gottfried Boehm）指出：“單靠物質(zhì)性因素，圖像是不會(huì)誕生的。圖像總是與視看、視像、意義相關(guān)?！盵1]（S30）圖像總是人視看的產(chǎn)物，對象就其自身而言是沒有諸如構(gòu)成圖像的點(diǎn)、線、形和色彩等這些東西的，這一點(diǎn)也得到了現(xiàn)代神經(jīng)心理學(xué)的證實(shí)。德國當(dāng)代著名神經(jīng)心理學(xué)家辛格爾（Wolf Singer）曾就視覺感知指出：“心理物理學(xué)（Psychophysik）和實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明：我們的感知并不是對現(xiàn)實(shí)的單純摹寫，而是由復(fù)雜的感知建構(gòu)組成?！盵2]（S65）

其實(shí)，視覺感知的這個(gè)主觀性特點(diǎn)早在現(xiàn)代語言學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域間接地被披露，因?yàn)閳D像作為一種視覺工具與樂音、語言等其他認(rèn)知工具一樣，都是人為了認(rèn)知的方便從對象中概括出來的，都是人為自己構(gòu)建出的意義符號。當(dāng)然，對于視覺問題研究來說，指出這一點(diǎn)只具有一般意義，還未觸及唯視覺所特有的東西。為此，就必須將視覺與人的其他意義感知活動(dòng)放在一起來看。辛格爾在研究視覺感知時(shí)曾說：“觸覺是人最信賴的感知，人的所有其他身體經(jīng)驗(yàn)都是建立在此基礎(chǔ)上的?！盵2]（S58）西方對視覺感知的言說自古以來就有將其建基于觸覺的說法，就充分說明了觸覺比視覺要來得基本，來得直接。但是，較之于聽覺，甚至語言，視覺感知?jiǎng)t更具有說服力，更讓人信賴，因?yàn)橐曈X憑依的是一些同比而言更為直接，更為原始的感知手段，而聽覺則相對要抽象些，至于語言則更是依賴于符號這樣的抽象媒介。一般而言，感知媒介即感知手段與對象靠得越近，也就越直接，越具有說服力，但同時(shí)也越簡單，越無法通達(dá)復(fù)雜事物。視覺感知居于觸覺與知覺（抽象媒介）之間，圖像應(yīng)該是唯其特有的東西。觸覺與知覺憑依的都不是圖像，唯有視覺建基于圖像。據(jù)此可以說，圖像是視覺感知特有的東西。凡是經(jīng)由圖像去把握的形式就是自律的視覺形式，反之，則是他律的。

可是，問題顯然并沒有如此簡單。圖像雖然為視覺所特有，但它同時(shí)也可成為非視覺感知的對象，如知覺，在特定情況下也可成為觸覺的對象，也就是說，憑借想象，如知覺想象或觸覺想象，人同樣能去感知圖像。這時(shí)，圖像就不為視覺所特有了，這是因?yàn)閳D像本身并不是對象的本然存在，而是一個(gè)由人專為視覺感知建構(gòu)起來的意義體，“而這個(gè)建構(gòu)很大程度來自預(yù)先儲存著的認(rèn)知”[2]（S65）。這個(gè)預(yù)先認(rèn)知可以是視覺方面的，也可以是非視覺方面的，它們都程度不等地介入到了視覺感知中，而且這種非視覺因素的介入往往是不知不覺的。正如辛格爾所說：“視覺感知中的這種建構(gòu)因素人自己是察覺不到的，在感知中，誰都信奉自己在如實(shí)感知?！盵2]（S76）這樣，視覺形式的自律問題中又出現(xiàn)了另一個(gè)更為重要的層面，沒有主觀建構(gòu)，沒有非視覺因素的介入，也就是說，沒有預(yù)先認(rèn)知的介入，不管是視覺的還是非視覺的。

由是觀之，視覺形式的自律問題中就有兩個(gè)層面的規(guī)定：首先，它必須與圖像相關(guān)；其次，又不能與預(yù)先給定的東西相連。這個(gè)預(yù)先給定的東西可以是視覺方面的，也可以是非視覺方面的。就前者而言，可以是曾感知過的圖形與色彩等；就后者而言，可以是來自于知覺，甚至觸覺的形象感知，比如面對一個(gè)圖像一時(shí)無法感知到什么，憑借其他信息后方才有所感知。因此，視覺形式的自律問題中關(guān)鍵性因素并不在于是否經(jīng)由圖像，而在于如何經(jīng)由圖像。

美國當(dāng)代著名圖像學(xué)研究者米切爾（W.J.T.Mitchell）在其研究圖像問題的早期著作《圖像學(xué)：形象、文本、意識形態(tài)》（1986）中曾參照維特根斯坦的“家族相似”概念指出了圖像家族中的各個(gè)分支，其中“語言形象”和“心理形象”都占據(jù)著顯赫的位置。這就是說，在我們的圖像感知中有許多非視覺性因素介入其中，一個(gè)視覺形式可以經(jīng)由圖像，也可以不經(jīng)由圖像被感知，所謂“語言形象”和“心理形象”就是未經(jīng)由圖像而被感知到的視覺形式。即便面對一個(gè)圖像，我們的視覺感知也不會(huì)是純粹經(jīng)由視覺的，而總是夾雜著非視看性的思維活動(dòng)等，所謂視覺思維指的就是這一現(xiàn)象。鑒于這兩種情形，視覺就不可能自律，它必然是他律的。面對一個(gè)視覺形式，人總會(huì)向其中注入某種意義，所謂讀解其實(shí)就是這種注入。對人而言，形式總是具有內(nèi)容的，都是有所傳達(dá)的。因此，形式不可能自律，都是他律的。這里，問題的關(guān)鍵是：“內(nèi)容”或“傳達(dá)”是人“注入”的結(jié)果。世界本身無所謂內(nèi)容與形式，是人為了自己的方便，為了把握對象，才向?qū)ο笾凶⑷肓藘?nèi)容。視覺感知同樣如此。所以，視覺形式自律問題的關(guān)鍵并不在于是否專注于形式，任何感知都是離不開形式的，而在于如何注入或見出意義。

正像辛格爾業(yè)已指出的那樣，任何感知，包括視覺感知，都是建立在“預(yù)先儲存著的認(rèn)知”的基礎(chǔ)上的，也就是說，感知通常都是他律的。自律只有在脫離這種關(guān)聯(lián)時(shí)才發(fā)生，因?yàn)闆]有了既往經(jīng)驗(yàn)提供的依循，感知就只能靠自己去重新建構(gòu)意義。就視覺感知而言，當(dāng)失落了既往經(jīng)驗(yàn)的介入——不論是視覺的還是非視覺的，感知就只能專注于眼下的看，這時(shí)見出的形式就是自律的，它不僅與既往的看，而且也與心理、直覺等其他活動(dòng)沒有了關(guān)聯(lián)。這種情形往往在面對一個(gè)陌生圖形時(shí)發(fā)生，而且陌生的程度越高，視覺自律的程度就會(huì)越高。只有陌生了，視覺在建構(gòu)意義時(shí)找不到任何可以憑依的東西（預(yù)先的儲存），才只能靠自己去獨(dú)立建構(gòu)。這時(shí)，視看就自主了。

因而，自律就是要與日常不一樣。日常感知中沒有任何東西是純粹的，它不僅與前經(jīng)驗(yàn)糾纏在一起，而且也與其他知覺手段融而為一。就視覺形式而言，只有當(dāng)一個(gè)圖像與日常所見出現(xiàn)了殊異，才開始轉(zhuǎn)向自律。這時(shí)，視覺感知就開始專注于當(dāng)下的看。否則，便是他律的，他律的視看不僅接入到過去的經(jīng)驗(yàn)，而且也會(huì)受眾多其他非視看訊息的影響。所以，形式化并不是自律的關(guān)鍵，雖然自律往往以形式化的面貌出現(xiàn)。只有當(dāng)形式化發(fā)展到了與現(xiàn)實(shí)形式有殊異的時(shí)候，自律才開始出現(xiàn)，因?yàn)橛辛耸猱惡螅瘸傻膬?nèi)容就與之脫離，而意義建構(gòu)就必須重新開始，而這時(shí)除了看本身之外沒有任何其他東西可以作為確鑿的憑依，于是，看就開始自律了。所以，視覺形式的自律并不在于是否經(jīng)由或面對圖像，而在于圖像感知是否有其他非視看因素介入，有，則他律；無，則自律。從另一個(gè)角度看，自律之所以大多以形式化面貌出現(xiàn)，是因?yàn)楫?dāng)感知只能專注于看的時(shí)候，指向的就是形式。所謂視覺形式的自律就是讓形式只在視看下產(chǎn)生意義，那是藝術(shù)中的情形，而日常視看都是他律的，日常視覺感知中都會(huì)有其他非視覺因素的介入。

二、視覺形式自律的圖形特點(diǎn)

視覺形式的自律建基于殊異，而怎樣的疏離才使自律有了可能呢？在人類視覺創(chuàng)造的原初時(shí)期，視覺產(chǎn)品與日常視看之間也存在著明顯的疏離，是否最早的視覺產(chǎn)品都是自律的？回答應(yīng)該是否定的。形式自律在其呈現(xiàn)方式上雖然大多見諸疏離現(xiàn)實(shí)，與日常形式相異。但“異”本身并不是目的所在，“異”是為了有別于日常而讓看不受其他非視覺因素的滲入，使視看只是憑借自己而沒有其他信息的支撐去建構(gòu)意義。原始民族的視覺產(chǎn)品盡管與現(xiàn)實(shí)給定顯出不一致，但那是再現(xiàn)技巧的缺位所致，也就是說，主觀意識上并沒有想有這樣的疏離。因此，觀照時(shí)還是居于日常視域，還是會(huì)有其他非視覺因素，如想象，滲入其中。這時(shí)，殊異的形式?jīng)]有任何主觀刻意的痕跡，視看一般就不會(huì)疏離現(xiàn)實(shí)，還是會(huì)依循著日常軌跡前行。當(dāng)然，面對原古稚拙的造型，現(xiàn)代人卻會(huì)進(jìn)入單純看的視域，進(jìn)而認(rèn)為那是自主的造型，這是因?yàn)楝F(xiàn)代人沒有那時(shí)的日常視域，不會(huì)進(jìn)入那時(shí)的日常視看，而當(dāng)下的日常視域又與其不符，于是就只能憑借看去建構(gòu)意義。當(dāng)然，如果憑借一些其他文字、實(shí)物材料的訊息再去看這樣的造型，如考古學(xué)家，這時(shí)又不是自主的了。所以，一個(gè)形式的自律與否，表面看在于其是否有殊異性，實(shí)際上在于其是否能喚起自主的視看，即是否能引發(fā)自主的意義建構(gòu)。殊異有時(shí)是無奈的結(jié)果，有時(shí)則是刻意的。只有當(dāng)形式創(chuàng)造刻意走向殊異時(shí)，不同于日常視覺感知的自主視看才會(huì)被激發(fā)出來，形式才會(huì)是自律的。

在人類的視覺創(chuàng)造中，最早刻意走向殊異的應(yīng)該是19世紀(jì)中下葉西方視覺藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)的嬗變，而且這場轉(zhuǎn)向形式自主的運(yùn)動(dòng)一直延續(xù)至今，方興未艾。就這場迄今一百多年的發(fā)展看，其內(nèi)在主線無疑是不斷疏離日常視看，不斷創(chuàng)造出激發(fā)自主視看的視覺產(chǎn)品。就其圖形特點(diǎn)來看，不外乎以下五種情形。（1）淡化日常視看的物理維度。最初以印象派為代表的努力，在視覺產(chǎn)品的創(chuàng)造中開始疏離傳統(tǒng)的三維透視畫法。三維透視是建基于日常視看之成像原則的，因而是他律的，因?yàn)橐曈X感知中就像日常視看一樣有其他非視覺因素滲入。早期印象派、納比派（Nabis）等美術(shù)家的努力，開始在形象創(chuàng)造中淡化或略去視覺成像中的光影效果并開始關(guān)注不同瞬間的映像，于是，創(chuàng)造出的圖像就與日常呈現(xiàn)殊異。日常視看都是建基于光影成像，而且不可能兼顧不同瞬間，總是定于某個(gè)時(shí)間點(diǎn)的。這樣一來，視看就不可能完全回到日常方式，感知就開始專注于眼下的看，開始更多地從眼下的看本身來建構(gòu)意義。形式開始走向自律。（2）約減日常形式要素。從后印象派開始，形象創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)的殊異又向前邁進(jìn)了一步，開始將對象的某些形式要素約減掉，以致畫面留下不少模糊，乃至空白處。正是這樣的模糊和空白是日常圖像中沒有的，所以觀照中就不會(huì)像日常視看那樣有其他非視覺因素介入。（3）變形和重組。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，殊異化又向前邁進(jìn)了一步，那就是變形和重組。變形就是變?nèi)粘D像中的形，重組就是將日常視覺成像中沒有關(guān)聯(lián)的形式組合在一起，青春派、象征主義、表現(xiàn)主義、野獸派、立體派、達(dá)達(dá)主義、未來主義等都程度不等地呈現(xiàn)出這樣的圖形特點(diǎn)。如此跨度的異和變自然更有效地將日常視看中的意義建構(gòu)剔除了出去。由此，觀照除了眼下的看就愈加沒有了其他依循，形式自主的程度有了更大提高。（4）強(qiáng)化日常視看的形式維度。與現(xiàn)實(shí)的殊異可以是弱化或改變現(xiàn)實(shí)維度，也可以是強(qiáng)化。20世紀(jì)初西方視覺創(chuàng)造中出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義就將日常視看無法看清的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)了出來，以至展現(xiàn)的圖像比日常視看的建構(gòu)還要逼真。這也引發(fā)了視看轉(zhuǎn)向自主，因?yàn)樗€是與日常視看相異，只要有了這樣的異，日常視看中積淀于特定形式中的理喻就無從復(fù)現(xiàn)，這時(shí)，視覺感知必須依附于眼下的看并單純由這樣的看去建構(gòu)意義。（5）抽象。現(xiàn)代視覺創(chuàng)造由殊異起步，到了最后必然走向抽象，因?yàn)槌橄笫亲畲蟪潭鹊漠?。雖然抽象早在20世紀(jì)初就已開始出現(xiàn)，但一直到了第二次世界大戰(zhàn)后才成為西方視覺創(chuàng)造的主導(dǎo)。面對抽象的圖像形式，感知就更無法憑依日常視看的維度，更無法由預(yù)先的積淀去建構(gòu)意義，而只能由當(dāng)下的看去建構(gòu)。從某種意義上說，抽象是最自律的視覺形式。

西方美術(shù)迄今發(fā)展呈現(xiàn)的這五種圖像語匯中，還隱秘地存在著一個(gè)普遍原則：由圖像中不同視覺要素間的交互作用來純視覺地生產(chǎn)意義。日常視看中，由于時(shí)空上定于一點(diǎn)的緣故，視覺在閱見特定視覺要素后，如色彩、形狀乃至質(zhì)感，都會(huì)立刻轉(zhuǎn)向其背后的特定對象，繼而在有關(guān)該對象的其他信息介入下建構(gòu)起視看中的意義。自律的視覺形式中，由于殊異視覺要素背后的對象變得模糊甚至消失，于是，視覺中的意義建構(gòu)只能專注于所見，只能在所見之視覺要素上去見出意義。在這樣的視看下，視覺要素間就出現(xiàn)了日常圖像不具有的交互作用，有了這交互作用，所見之視覺要素間就會(huì)出現(xiàn)某種關(guān)聯(lián)。由于意義總是與關(guān)聯(lián)相關(guān)，這時(shí)意味就會(huì)出現(xiàn)。早期的筆觸畫法、留白乃至拼貼等，都是為了在對象的形式要素間建起某種不同于日常的關(guān)聯(lián)，視看正是依循這樣的關(guān)聯(lián)建構(gòu)出了意義?，F(xiàn)代造型中，將同色調(diào)不同色差的顏色或同質(zhì)不同狀的形并置之所以會(huì)產(chǎn)生動(dòng)感，就是由于同中有異、異中有同的視覺組合，會(huì)使人在不同中見出關(guān)聯(lián)。關(guān)聯(lián)置于不同中，這就是單憑視覺見出的意義。

西方現(xiàn)代繪畫迄今的發(fā)展清楚表明：與現(xiàn)實(shí)相異是其內(nèi)在主線。可以說，西方現(xiàn)代繪畫幾乎窮盡了形式異于現(xiàn)實(shí)的所有可能，正是在此意義上博姆才說：“現(xiàn)代派繪畫幾乎嘗試了圖像世界的所有邊界與可能?！盵1]（S39）如其所述，“異”只是圖像的建構(gòu)方式，它的落點(diǎn)卻不在“異”本身，而在轉(zhuǎn)向自律，轉(zhuǎn)向視覺感知的自主建構(gòu)。由此，問題的關(guān)鍵也不在“異”本身，而在刻意性。如上展現(xiàn)的那些自律圖像清楚表明：那不是技術(shù)局限所致，而是刻意行為的結(jié)果。我們的視覺在圖像上能準(zhǔn)確無誤地看到這一點(diǎn)，正是因?yàn)榭桃猓切┦猱惖男问骄蛡鬟_(dá)出了特有的意義，而由于形式上的異，這意義又無法由日常視覺感知去建構(gòu)，于是，視看就會(huì)拋開既存的一切而專注于看本身。當(dāng)然，這時(shí)的形式已不是日常視看中的形式了，這不是因?yàn)榕c日常有異，而是因?yàn)樗讵?dú)立地建構(gòu)自己，在獨(dú)立地建構(gòu)意義。日常視看中的形式建構(gòu)是不自主的，其間除了視看之外還有其他眾多預(yù)先存在的非視看性因素滲入，如心理的、語言的等等。而刻意創(chuàng)造出的殊異圖像則停止了這種滲入，使觀看只能憑借觀看本身來建構(gòu)意義。正如博姆所說，圖像的固有邏輯“就是以圖像為手段對意義的獨(dú)立生產(chǎn)”[1]（S28）。

三、形式自律與視覺現(xiàn)代性

迄今有關(guān)形式自律問題的研討，大多將其歸為審美和藝術(shù)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的標(biāo)志。正如所述，日常視看的形式感知中都會(huì)有各種非視覺的意識活動(dòng)滲入，所以形式本身不會(huì)生產(chǎn)意義，意義往往由這些非視覺的意識活動(dòng)注入。最早的藝術(shù)活動(dòng)就是在這樣的框架下展開的，形式都在努力地展現(xiàn)特定的內(nèi)容。形式指向視覺，內(nèi)容指向其他意識活動(dòng)。面對一個(gè)形式，當(dāng)意識活動(dòng)的內(nèi)容注入獲得成功，該形式則獲得意義，成為藝術(shù)作品。黑格爾就古代藝術(shù)所說的形式大于內(nèi)容，就應(yīng)該理解成意識活動(dòng)在形式中還沒有注入多少內(nèi)容，而那時(shí)形式本身還不能獨(dú)立生產(chǎn)意義。近代藝術(shù)則在形式感知中注入了厚實(shí)的意義，所以達(dá)到了形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。所謂統(tǒng)一也就是形式的物理展現(xiàn)與意識活動(dòng)注入的意義吻合或一致，其尺度就來自于日常視看，一個(gè)作品形式只有在與日常視看中的意義建構(gòu)吻合時(shí)，才會(huì)被說成與內(nèi)容一致。當(dāng)黑格爾就近現(xiàn)代藝術(shù)說內(nèi)容大于形式時(shí)，應(yīng)該理解成作品形式與日常意義建構(gòu)出現(xiàn)了錯(cuò)位或不一致，這時(shí)形式開始疏離其日常意義，也就是說開始脫離日常意識活動(dòng)的意義注入。由此也就開始脫離原來的內(nèi)容規(guī)定，自主地建構(gòu)意義。所謂自主也就是脫離日常視看對形式的內(nèi)容注入。現(xiàn)代藝術(shù)就是在這樣的美學(xué)框架下誕生的?？梢哉f，形式自主是現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志所在。但是，問題到此應(yīng)該還沒有結(jié)束。為什么自主的形式恰恰成了現(xiàn)代性的標(biāo)志？形式原來是不自主的，何以又變得自主了？

對于藝術(shù)現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性，波德萊爾在其《現(xiàn)代生活的畫家》一文中曾有過被廣為引用的表述：“過渡、短暫、偶然?！盵3]（P485）此自然可以去說明形式自主何以是現(xiàn)代的，因?yàn)樾问阶灾髁艘院蟊銢]有了預(yù)先確定的內(nèi)容介入，它的意義建構(gòu)必須即時(shí)地重新開始，即時(shí)就注定了其偶發(fā)性與瞬間性。但是，由形式自主來看，審美現(xiàn)代性或藝術(shù)現(xiàn)代性的關(guān)鍵并不在其不確定性和偶發(fā)性上，而在更深層的感知方式上。原來，視覺藝術(shù)的形式審美基本在日常感知框架下發(fā)生，其意義很大程度上是在其他意識活動(dòng)，如知覺、想象等介入下建構(gòu)成的。而在自主的形式中，沒有了這些其他因素的介入，感知就變得單一或純粹，正是因?yàn)楦兄讵?dú)立地建構(gòu)意義，所以才呈現(xiàn)出偶發(fā)性和不確定性，因?yàn)楦行缘臇|西往往是即時(shí)的、瞬間的、無法預(yù)先確定的，而知性的或理性的東西則大多是確定的、預(yù)先存在的。如此看來，形式自主之作為視覺現(xiàn)代性的標(biāo)志主要并不在其外顯的不確定性上，而在其內(nèi)隱的感性建構(gòu)意義上。原來，感性領(lǐng)域的意義也是在知性或理性的參與下被建構(gòu)成的，而形式自主后，感性開始獨(dú)立地建構(gòu)意義。這時(shí)，不僅形式與先前不同，而且視覺觀照也不同。形式開始游離出日常內(nèi)容的界定，視覺觀照也開始脫離其他非視覺因素的介入而獨(dú)立，即單一視覺地去建構(gòu)意義。也正是基于此，德國當(dāng)代視覺文化研究者莎德（Sigrid Schade）和溫克（Silke Wenk）指出：“轉(zhuǎn)向圖像不單純指現(xiàn)代文化的視覺轉(zhuǎn)向，而且也指現(xiàn)代文化中出現(xiàn)了新的視覺方式?！盵4]（S41）

視看開始獨(dú)立建構(gòu)意義，這不僅是視覺形式自主的內(nèi)核，同時(shí)也彰顯了視覺現(xiàn)代性的內(nèi)核。自主的形式引發(fā)了獨(dú)立建構(gòu)意義的視看，而這樣的視看何以又是現(xiàn)代的呢？對此當(dāng)然可以用不同于傳統(tǒng)來解答。但是，不同可以有好幾種情形，為什么單單獨(dú)立建構(gòu)意義的視看成了現(xiàn)代的呢？這又要從現(xiàn)代人感知方式層面發(fā)生的變化來看。對于現(xiàn)代人感知方式發(fā)生的變化，西方已有不少研究成果，較著名的有德國哲學(xué)家齊美爾（Georg Simmel），他曾以大都市人為例指出：“大都市的人際關(guān)系鮮明地表現(xiàn)在眼看的活動(dòng)絕對地超過耳聽，導(dǎo)致這一點(diǎn)的主要原因是公共交通工具。在公共汽車、火車、有軌電車還沒有出現(xiàn)的19世紀(jì)，生活中還沒有遇見過這樣的場景：人之間不進(jìn)行交談而又必須幾分鐘，甚至幾小時(shí)彼此相望。”[5]（P33）大都市是現(xiàn)代人棲息的場所，可以說，現(xiàn)代人是伴隨著大都市而出現(xiàn)的，而“公共汽車、火車、有軌電車”則是現(xiàn)代社會(huì)固有的。在前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)社會(huì)，人與人相遇是通過攀談了解對方的。攀談中的了解就有許多非視覺性的知覺、理喻等意識活動(dòng)介入。而現(xiàn)代社會(huì)，看的意義得到凸現(xiàn)，人與人之間的相遇無須了解對方，單憑看就能與對方相處。這時(shí)的看由于沒有其他信息介入，視看活動(dòng)不會(huì)轉(zhuǎn)化為其他意識活動(dòng)，因而是單純的看。正是由于現(xiàn)代生活中視看的意義凸現(xiàn)才使得圖像生產(chǎn)中形式轉(zhuǎn)向自律。從另一個(gè)角度看，生活節(jié)奏變快的現(xiàn)代社會(huì)恰恰呼喚著感性對意義的直接建構(gòu)，因?yàn)槲ㄓ羞@樣的意義活動(dòng)才是快速的、直接的。

可見，視覺形式的自律之所以成為視覺現(xiàn)代性的標(biāo)志是由于它呼應(yīng)了現(xiàn)代感知方式，這時(shí)的形式以及與之對應(yīng)的單純視看已經(jīng)與以往不同，成為一種新的唯現(xiàn)代性特有的感知方式。它最初由現(xiàn)代人的視覺創(chuàng)造刻意生產(chǎn)出來，后來就一步一步鑄成了現(xiàn)代人特有的視覺審美方式，以至自律的形式，單純視覺上的意義建構(gòu)成了現(xiàn)代人視覺生活中的一個(gè)審美追求。

四、形式自律的文化維度

從感知層面看，形式自律的內(nèi)核是感性對意義的直接建構(gòu)。正因?yàn)槿绱?，才沒有中介，才沒有其他非視覺性因素的介入，也正因?yàn)槿绱?，才是快速的、短暫的，進(jìn)而是現(xiàn)代的；而他律的形式則是在其他非視覺性因素的介入下被感知的，因而并不是感性對意義的直接建構(gòu)，而是間接的、有中介的，也正因?yàn)槿绱瞬挪皇撬查g的，因?yàn)樗鶟B入的其他因素大多是知性或理性等非感性因素，較之于感性，這些都是相對確定而穩(wěn)固的。由此，形式自律中就蘊(yùn)含著一個(gè)特有的背反：一方面，由于專注于感性，沒有了其他意識活動(dòng)的介入，有了獨(dú)立自足；另一方面，由于單純感性人的感知活動(dòng)又開始轉(zhuǎn)向一體化，進(jìn)而又失落了獨(dú)立自足性，因?yàn)楦行允侨酥g最相近的意識活動(dòng)，趨同使其失落了獨(dú)特性。深究之，圍繞著獨(dú)特性而來的這個(gè)背反其實(shí)并不矛盾，它昭示出了形式自律乃至視覺現(xiàn)代性問題上的深層文化蘊(yùn)藉。

視覺形式的自律使視看變得純粹和獨(dú)立，變得不再或少有其他非視覺因素的滲入。由此而來的獨(dú)特性是建立在單純感性基礎(chǔ)上的，是相對于其他非視覺性意識活動(dòng)而言的。沒有了知覺和理性活動(dòng)的介入，單純筑基于感性的視看雖然顯得獨(dú)特，但同時(shí)又帶有著另一種非獨(dú)特性，一種基于人之共有感性活動(dòng)而來的共性。在非自主的視覺形式中，感知是在知覺或理性活動(dòng)的介入下發(fā)生的，這時(shí)，感知雖然不獨(dú)立，但卻擁有著人之間不盡相同的知覺內(nèi)涵。由是觀之，視覺形式的自律與他律使得視覺感知擁有了不同的獨(dú)特性與可公約性。自律形式是建立在感性獨(dú)立建構(gòu)意義基礎(chǔ)上的，它的獨(dú)特是因?yàn)闆]有了知覺和理性活動(dòng)的介入，它的不獨(dú)特是因?yàn)槿吮M相同的感性活動(dòng)；他律形式是建立在知性、理性建構(gòu)意義基礎(chǔ)上的，它的不獨(dú)特是因?yàn)楦行孕问街杏辛似渌歉行詢?nèi)涵的滲入，它的獨(dú)特是因?yàn)橹X或理性這些非感性活動(dòng)是人之間不盡相同的。換言之，就感性層面看，人之間顯得非常相同；就知覺或理智層面看，人之間就顯得不太相同。因此，視覺形式的自律與他律其實(shí)顯示出了不同層面的獨(dú)特性與可公約性。兩者都是就感知活動(dòng)而言，自律形式的獨(dú)特指向的是感知構(gòu)成的單一性和純粹性，感知活動(dòng)中沒有或少有其他因素的介入；他律形式的獨(dú)特指向的是由感知內(nèi)容的差異性，不同時(shí)空點(diǎn)的知覺或理性活動(dòng)呈現(xiàn)出明顯的差異性。自律形式的可公約性指向的是感知層面自發(fā)的共性特征，而他律形式的可公約性指向的則是感知活動(dòng)中可復(fù)得的知性或理性內(nèi)容，這些內(nèi)容往往可脫離感性形式而寓居于其他非感性形式中，如范疇、概念等。這種不同層面的獨(dú)特性和可公約性指向使得自律與他律形式具有著完全不同的文化蘊(yùn)藉。

自律的視覺形式首先在創(chuàng)造著一種全新的感性活動(dòng)，一種不受知性和理性活動(dòng)影響的獨(dú)立感知活動(dòng)，謂其“新”是因?yàn)椴煌谌粘Ｒ暱?，日常視看總是程度不等地?fù)碛兄切┯绊懙模绕洮F(xiàn)代生活中，這種影響更是侵入到感性生活中。所以，自律的視覺形式在改變著人對現(xiàn)實(shí)形式的感知。其次，由于自律形式更依賴于自發(fā)的感性活動(dòng)，知性和理性的介入開始減弱，所以有其野蠻性?！耙靶U”是指一味傾向于自發(fā)性，拒斥意識活動(dòng)的調(diào)整與制衡，大眾性就是其具體體現(xiàn)。西方20世紀(jì)以來文化領(lǐng)域中的現(xiàn)代性批判之所以直指現(xiàn)代文化中的大眾性特點(diǎn)，就是因?yàn)槠渲刑N(yùn)含著不顧理性調(diào)控只顧自發(fā)感性效果的特點(diǎn)。自律的形式由此將人引向了一種新的依賴，一種從理性轉(zhuǎn)向感性的依賴，所以“野蠻”。

可是，單用“野蠻”或許還不足以說明問題，因?yàn)檫@樣的謂詞是筑基于理性判斷的，而自律的形式恰恰要拒斥理性活動(dòng)的滲入，它本來就是要拒斥理性的。所以，問題的關(guān)鍵是，在形式審美這樣的文化領(lǐng)域中，理性何以介入，是再回到從前讓形式感知本身就建立在理性知覺基礎(chǔ)上，還是深入到形式感知的現(xiàn)代邏輯中，即感性邏輯中，從中建構(gòu)出不但有益于個(gè)體，而且也使社會(huì)受益的維度？答案顯然是后者，因?yàn)榍罢呤悄娉绷?、逆歷史的。但后者是一條前無先例的道路，還有待開拓和建構(gòu)。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] Gottfried Boehm.“Jenseits der Sprache？ Anmerkungen zur Logik der Bilder”， in Iconic Turn — Die neue Macht der Bilder， DuMont Literatur und Kunst Verlag， 2004.

[2] Wolf Singer. “Das Bild in uns — vom Bild zur Wahrnehmung”，in Iconic Turn — Die neue Macht der Bilder， DuMont Literatur und Kunst Verlag，2004.

[3] 波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987.

[4] Sigrid Schade， Silke Wenk.Studien zur visuellen Kultur — Einfuehrung in ein transdisziplinaeres Forschungsfeld，transcript Verlag Bielefeld，2011.

[5] 本雅明：《波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，王涌譯，南京：譯林出版社，2012.

[責(zé)任編輯 付洪泉]