當(dāng)代技術(shù)維度的美學(xué)理論變革

席格

摘要：美學(xué)基本理論的建構(gòu)，長時(shí)期內(nèi)都是在它作為藝術(shù)哲學(xué)的學(xué)科定位上展開的。近幾年，這種建構(gòu)雖展現(xiàn)出向文化審美敞開的趨勢，卻仍主要是對(duì)原有理論的一種延展。當(dāng)代高新技術(shù)的迅速發(fā)展，從感性學(xué)來看，既推動(dòng)了感性審美向身體感性和虛擬感性的拓展，又強(qiáng)化了身體的技術(shù)性延伸，進(jìn)而革新了審美方式，拓展了審美范圍；從藝術(shù)哲學(xué)來看，由于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和傳播的深度介入，促使藝術(shù)與技術(shù)由對(duì)峙走向和解，同時(shí)又導(dǎo)致藝術(shù)與生活界限的消弭，引發(fā)了藝術(shù)審美的深層變革。因此，審美無論是審“感性”還是審“藝術(shù)”，現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐都因技術(shù)進(jìn)步而在審美態(tài)度、審美體驗(yàn)、審美價(jià)值等層面發(fā)生了深刻變革。審美活動(dòng)的變革促使美學(xué)基本理論在五個(gè)層面產(chǎn)生了理論位移：審美時(shí)間與審美空間側(cè)重的轉(zhuǎn)換；審美靜觀的弱化與審美流觀的強(qiáng)化；精神審美的低落與感官審美的興盛；審美意象的內(nèi)縮與審美事象的凸顯；崇高之美的解構(gòu)與媚世之美的建構(gòu)。因此，美學(xué)基本理論應(yīng)將審美變革作為生長點(diǎn)以實(shí)現(xiàn)當(dāng)代重建。

關(guān)鍵詞：技術(shù)；感性；美學(xué)理論；審美流觀；審美事象

中圖分類號(hào)：B83-0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）10-0157-06

本雅明在1934—1935年撰寫《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》時(shí)，引述了保羅·瓦萊里關(guān)于技術(shù)發(fā)展對(duì)藝術(shù)影響的一段話，其中談道：“近二十年來，無論是物質(zhì)、空間還是時(shí)間，都已不同于以前。如此巨大的革新必將改變各種藝術(shù)的所有技術(shù)，并以此影響創(chuàng)意本身，最終或許還會(huì)魔術(shù)般地改變藝術(shù)概念。”①瓦萊里的這一理論預(yù)判，如果用來描述當(dāng)下高新技術(shù)引發(fā)的全面而深刻的變革，不僅適用而且已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。受當(dāng)代技術(shù)的影響，時(shí)間與空間作為審美活動(dòng)現(xiàn)實(shí)展開的基本坐標(biāo)，不僅呈現(xiàn)出時(shí)空共同壓縮的特征，而且依托技術(shù)平臺(tái)形成虛擬審美空間；圍繞審美者的周遭感性世界，得到了深化、拓展與豐富，同時(shí)出現(xiàn)了新感性——虛擬感性；藝術(shù)創(chuàng)作被轉(zhuǎn)化成了文化創(chuàng)意，藝術(shù)與生活之間的連續(xù)性被凸顯，藝術(shù)被進(jìn)一步泛化、物化。審美對(duì)象與審美時(shí)空的變革，誘發(fā)了審美活動(dòng)的革新，進(jìn)而提出了新的理論訴求。但目前，當(dāng)代技術(shù)所推動(dòng)的審美變革的理論研究，主要集中在審美文化、藝術(shù)學(xué)與傳播學(xué)等視野內(nèi)，現(xiàn)有美學(xué)理論既無力對(duì)其進(jìn)行有效闡釋，也沒有對(duì)其給予應(yīng)有的充分關(guān)注。有鑒于此，在美學(xué)基本理論建構(gòu)的框架之內(nèi)，討論當(dāng)代高新技術(shù)所誘發(fā)的審美變革，對(duì)美學(xué)理論的發(fā)展與重構(gòu)具有重要意義。

一、技術(shù)與感性審美變革

鮑姆嘉通在創(chuàng)建美學(xué)學(xué)科時(shí)，明確將其界定為“感性學(xué)”：“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)?！雹诘]有對(duì)“感性”給予明確的概念界定，而“感性”一詞的內(nèi)涵比較寬泛，很難為其劃定一個(gè)明確的邊界。這不但為現(xiàn)代美學(xué)將研究對(duì)象內(nèi)縮成作為“燦爛”感性的藝術(shù)提供了基礎(chǔ)，而且為當(dāng)下適度擴(kuò)展美學(xué)研究的領(lǐng)域提供了可能。身體美學(xué)的提倡者舒斯特曼，在指出“鮑姆嘉通

拒絕將身體的研究和完善包括在他的美學(xué)項(xiàng)目中”③的同時(shí)，依據(jù)審美的歷史與現(xiàn)實(shí)而鮮明地將身體納入美學(xué)研究領(lǐng)域。若就感性由藝術(shù)向外的拓展而言，受技術(shù)的影響，主要集中在身體感性與虛擬感性。這兩類感性形式在現(xiàn)實(shí)層面已經(jīng)成為大眾審美的重要對(duì)象：身體感性引發(fā)了空前的審美風(fēng)尚，同時(shí)借助技術(shù)實(shí)現(xiàn)感官延伸而改變了先前的審美方式并拓展了審美范圍；虛擬感性審美則成為當(dāng)代審美發(fā)展的重要趨勢。可以說，當(dāng)代技術(shù)通過身體感性與虛擬感性，推動(dòng)了感性審美的革新。

1.身體感性

馬克思明確認(rèn)為，“人直接地是自然存在物”，人是“作為自然的、肉體的、感性的、對(duì)象性的存在物”④，并在進(jìn)一步解釋中指出，“說一個(gè)東西是感性的即現(xiàn)實(shí)的，這是說，它是感覺的對(duì)象，是感性的對(duì)象，從而在自身之外有感性的對(duì)象，有自己的感性的對(duì)象。說一個(gè)東西是感性的，是說它是受動(dòng)的”⑤。這一論斷既鮮明地打破了關(guān)于身體的宗教判斷與倫理判斷，又指出了身體的可感性以及身體感性的主動(dòng)性和受動(dòng)性。正是由于身體作為感性存在具有受動(dòng)性，從而為訴諸技術(shù)手段改變身體審美和技術(shù)經(jīng)由改變身體感性進(jìn)而影響審美體驗(yàn)奠定了理論基礎(chǔ)。

第一，身體美的技術(shù)性發(fā)掘?；趯?duì)身體宗教學(xué)和倫理學(xué)認(rèn)知的當(dāng)代解構(gòu)，身體審美已由身體自然之美、外在修飾之美，發(fā)展到了醫(yī)學(xué)整形的人造美。人們利用對(duì)自己身體的擁有權(quán)與處置權(quán)，通過醫(yī)學(xué)整容整形技術(shù)來追求身體感性的再造：從雙眼皮到面部改造，再到豐胸美臀，乃至改變性別，可謂達(dá)到了人工之極致。某種意義上，身體人造美充分滿足了個(gè)體的“愛美之心”，但究其實(shí)質(zhì)乃是高新技術(shù)對(duì)身體異化的結(jié)果。身體人造美，不僅打破了人的美的外在和內(nèi)在相統(tǒng)一的原則，而且不可避免地引發(fā)了身體感性審美的負(fù)價(jià)值：“由人體復(fù)制導(dǎo)致的審美差異性的消失，同樣意味著審美多樣性的匱乏；所謂人處置自己身體的自由，實(shí)質(zhì)上則是人按社會(huì)風(fēng)尚和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)自我制作的反自由”⑥。

第二，身體的技術(shù)性延伸。麥克盧漢認(rèn)為：“在機(jī)械時(shí)代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)（electric technology）發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球?！雹咚€指出：“人的任何一種延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，對(duì)整個(gè)心理的和社會(huì)的復(fù)合體都產(chǎn)生影響?！雹鄵Q言之，無論機(jī)械技術(shù)還是高新技術(shù)，都是對(duì)人身體感官的延伸，而這必將帶來人對(duì)周遭世界認(rèn)知的變化。人的技術(shù)性延伸，針對(duì)審美而言：一方面極大地拓展了審美的范圍。網(wǎng)絡(luò)、通訊與交通技術(shù)的發(fā)達(dá)，促使“地球村”內(nèi)的審美資源的傳播更加便捷，審美領(lǐng)域已經(jīng)打破了民族、文化、地域等的限制。以手機(jī)為例，隨著多媒體技術(shù)、無線網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的融入，已經(jīng)將審美感知范圍進(jìn)行了難以想象的拓展。另一方面則推動(dòng)了審美參與感官走向多元化。對(duì)此，韋爾施指出：“今天，技術(shù)的發(fā)展仍在繼續(xù)，新的發(fā)明有多媒體、因特網(wǎng)、萬維網(wǎng)和賽博空間。這里的特征同樣是超速、輕盈、變幻性和虛擬性。而位居這一切之上的，是參與感的一種延伸。與視覺同步的是來了聽覺和觸覺，此一領(lǐng)域的專家們堅(jiān)信不疑，嗅覺和味覺不過是暫時(shí)有所限制，而原則上是沒有限制?！雹崾聦?shí)亦是如此，在高新技術(shù)的推動(dòng)下，審美的視覺中心主義正在被打破而走向多感覺時(shí)期、身體時(shí)期。

第三，審美感知的現(xiàn)實(shí)鈍化。如果說在創(chuàng)作層面，高新技術(shù)提升了審美對(duì)象的創(chuàng)造力、表現(xiàn)力與感染力，極大地滿足了人的審美欲求，提升了審美質(zhì)量，體現(xiàn)的是審美正價(jià)值；那么，在傳播層面，高新技術(shù)在推動(dòng)審美民主化、大眾化的同時(shí)，由于美與藝術(shù)的泛化乃至過度泛濫，則造成了審美想象力不足、審美敏銳力下降、審美反思力匱乏等審美感知的鈍化現(xiàn)象，從而體現(xiàn)出一種審美負(fù)價(jià)值。其原因在于兩個(gè)層面：一是美與藝術(shù)的商品化、普泛化，使其與審美者本應(yīng)保持的審美距離被消解；二是技術(shù)手段濫用致使美與藝術(shù)對(duì)象因復(fù)制、雷同等而缺乏新奇性，難以對(duì)審美者產(chǎn)生吸引力。對(duì)此，桑塔格曾明確指出：“想一想我們每個(gè)人都耳聞目睹的藝術(shù)作品的純粹復(fù)制吧，我們的感官本來就遭受著城市環(huán)境的彼此沖突的趣味、氣息和景象的轟炸，現(xiàn)在又添上了藝術(shù)作品的大量復(fù)制。我們的文化是一種基于過剩、基于過度生產(chǎn)的文化；其結(jié)果是，我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F(xiàn)代生活的所有狀況——其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪——糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能。”⑩

2.虛擬感性

隨著數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等的發(fā)展，人類在現(xiàn)實(shí)感性之外構(gòu)建創(chuàng)生了一種“新感性”，即“虛擬感性”。所謂“虛擬”，“是因?yàn)樵谛问缴咸摂M構(gòu)成了這一事物，它對(duì)于我們是一種感性的真實(shí)的存在”，但“虛擬的東西是真的，是真實(shí)存在的，它具有真的存在形式和功能，是人們能夠感性地感受到的”。這種在現(xiàn)實(shí)中既是“真實(shí)中的虛假”又是“虛假中的真實(shí)”的感性形式，實(shí)際上是一種人與機(jī)器之間依托技術(shù)手段建構(gòu)的一種感性形式：“‘E時(shí)代是一個(gè)感性凸起的時(shí)代，將產(chǎn)生‘人—數(shù)字化—人—機(jī)感性。這種新的感性不是在‘現(xiàn)實(shí)自然平臺(tái)上產(chǎn)生的感性，而是在‘人—機(jī)的相互作用中，用數(shù)字化方式合成的新感性?！庇捎谔摂M感性是在現(xiàn)實(shí)世界之中憑借技術(shù)手段所營造的一個(gè)虛擬世界，并且能夠?yàn)槿说母泄偎鎸?shí)感知，對(duì)于審美而言，虛擬感性與現(xiàn)實(shí)感性的相互交織，直接在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間建構(gòu)了一種連續(xù)性。這可以說是為人類在現(xiàn)實(shí)生活中營造了一個(gè)真實(shí)可感的、富有詩意的審美世界，強(qiáng)化了人的感性生存方式的美的特質(zhì)。這從人們對(duì)電腦、手機(jī)等數(shù)字技術(shù)平臺(tái)所營造的虛擬世界的依賴甚至癡迷可以清晰看出。另外，虛擬感性作為一種事實(shí)性存在，還對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作形成了啟示與激發(fā)。如《黑客帝國》《盜夢空間》等，便是以電影藝術(shù)的方式表現(xiàn)了虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界的渾然一體，帶給觀眾以別樣的審美感受。

概括來講，當(dāng)代技術(shù)引發(fā)了身體審美的再認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造了新穎的虛擬審美，這就帶來了審美對(duì)象的深化與拓展。就身體審美而言，縱然現(xiàn)有美學(xué)理論在傳統(tǒng)的“社會(huì)美”中涉及“人的美”，但身體感性審美始終是薄弱環(huán)節(jié)；就虛擬審美而言，作為一種新的審美形式，還難以納入原有美學(xué)理論研究領(lǐng)域。同時(shí)，身體的技術(shù)性延伸和虛擬空間的生成，徹底改變了人類傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，進(jìn)而影響了人對(duì)世界的詩性建構(gòu)。顯然，當(dāng)代技術(shù)引發(fā)的感性及其審美變革，在美學(xué)基于藝術(shù)哲學(xué)定位所建構(gòu)的美學(xué)理論中，難以得到有效的理論闡釋。而感性審美的蓬勃發(fā)展，又迫切需要美學(xué)理論的強(qiáng)力介入與有效引導(dǎo)。

二、技術(shù)與藝術(shù)審美變革

技術(shù)與藝術(shù)具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，只是這種關(guān)聯(lián)性因時(shí)代差異而呈現(xiàn)不同的狀態(tài)：在前技術(shù)時(shí)代，技藝不分；到技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)追求自律性而技術(shù)則崇尚實(shí)用性，產(chǎn)生技藝對(duì)立；在當(dāng)今的后技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)所代表的精神領(lǐng)域與技術(shù)所代表的實(shí)用領(lǐng)域產(chǎn)生了交融，技藝重新走向融合。但無論技藝的關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)何種狀態(tài)，藝術(shù)從未真正完全脫離技術(shù)而獨(dú)立。技術(shù)對(duì)藝術(shù)的作用，主要集中體現(xiàn)在創(chuàng)作與傳播兩個(gè)層面。由于傳播技術(shù)手段革新慢，長時(shí)期內(nèi)人們重點(diǎn)關(guān)注的是技術(shù)對(duì)創(chuàng)作的影響。但誠如本雅明所言，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的產(chǎn)生改變了這一狀況：“一九〇〇年前后，技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對(duì)象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地?！迸c機(jī)械復(fù)制技術(shù)相比，當(dāng)代數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新材料技術(shù)等高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與傳播產(chǎn)生了更為深刻、更為深遠(yuǎn)的影響：技術(shù)在藝術(shù)中從“工具”到“媒介”的轉(zhuǎn)化，促使技術(shù)走向了藝術(shù)，而藝術(shù)生存則轉(zhuǎn)化為媒介化生存，由此藝術(shù)與技術(shù)達(dá)到了深度交融。

1.藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重革新

正是在技藝和解的過程中，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)的深度介入引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的雙重性變革。而技術(shù)作為“媒介”在藝術(shù)創(chuàng)作中的影響，則是集中表現(xiàn)在藝術(shù)效果與藝術(shù)形式兩個(gè)方面。

第一，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)效果的提升。除了文學(xué)、書法等少數(shù)藝術(shù)類別外，高新技術(shù)的融入與廣泛使用極大地提升了藝術(shù)的效果。就表現(xiàn)力而言，高新技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)意的逼真性轉(zhuǎn)化提供了可能。以3D技術(shù)在電影中的應(yīng)用為例，《阿凡達(dá)》通過3D技術(shù)不僅提升了影像畫面的視覺沖擊力和聽覺震撼力，而且在新的視聽感知方式基礎(chǔ)上形成了身臨其境的審美場域，開啟了影像審美的新篇章。就感染力而言，訴諸高新技術(shù)可以進(jìn)一步推動(dòng)藝術(shù)想象力的具象化，從而增強(qiáng)受眾對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的理解與認(rèn)同。如傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)、現(xiàn)代的實(shí)景演藝等，聲、光、電等技術(shù)的運(yùn)用，在舞臺(tái)場景、音響效應(yīng)、氣氛營造等方面都得到了提高。正是基于此，戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)才正逐步與當(dāng)代審美風(fēng)尚相契合，甚至煥發(fā)出了新的藝術(shù)生命力。就吸引力而言，高新技術(shù)賦予了藝術(shù)符號(hào)元素以較強(qiáng)的審美激發(fā)能力。如色彩元素，依托電腦精密計(jì)算與控制，可調(diào)制出區(qū)分度更精細(xì)、更富表現(xiàn)力的顏色，從而以更微妙的因素激發(fā)人的審美渴望，誘導(dǎo)審美活動(dòng)的發(fā)生。

第二，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)形式的拓展。數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等催生了新穎的藝術(shù)形式。從藝術(shù)創(chuàng)作手段而言，數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)等發(fā)展出了三維設(shè)計(jì)、虛擬設(shè)計(jì)、數(shù)字影像等藝術(shù)形式；從藝術(shù)傳播平臺(tái)而言，新媒體技術(shù)則是新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的前提，一度為人們所追捧的“手機(jī)文學(xué)”若無手機(jī)平臺(tái)根本無從談起。而隨著高新技術(shù)的發(fā)展，必將還會(huì)改變已有傳播方式，并催生新的藝術(shù)形式。對(duì)此，顏翔林強(qiáng)調(diào)：“未來的技術(shù)將以我們無法預(yù)料的方式和速度發(fā)展，它也許會(huì)激發(fā)新的藝術(shù)形式，或者將多種藝術(shù)形式綜合于一體，顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)形式和藝術(shù)概念，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)的審美風(fēng)格和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?！钡枰赋龅氖?，盡管我們把這些高新技術(shù)催生的審美對(duì)象稱之為“藝術(shù)”，但其實(shí)際上是一種泛化了的“藝術(shù)”，并不在“美的藝術(shù)”之列，自然也就難以被接受并納入原有美學(xué)理論之中。

第三，當(dāng)代技術(shù)對(duì)藝術(shù)傳播的革新。與機(jī)械復(fù)制技術(shù)相仿，當(dāng)代技術(shù)在藝術(shù)存貯方式、復(fù)制手段、傳播形式等方面的進(jìn)步，也引發(fā)了藝術(shù)傳播的根本性變革。這體現(xiàn)在四個(gè)層面：一是高效性。傳播速度極大提升，傳播時(shí)間壓縮。依托電子存儲(chǔ)方式的電影、電視、音樂、文學(xué)電子文本等，依托網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星通訊等技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了瞬間傳播的速度；繪畫、雕塑、文學(xué)作品（紙質(zhì)）等依托現(xiàn)代高速交通工具，傳播時(shí)間大大縮短；戲劇等舞臺(tái)演出，則可依托直播方式而達(dá)到同步性。二是廣泛性。傳播空間范圍打破了地域限制，甚至可以達(dá)到全面覆蓋。即便是互聯(lián)網(wǎng)、衛(wèi)星通訊等無法覆蓋的區(qū)域，依托現(xiàn)代交通依然能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)傳播。三是便捷性。藝術(shù)品及其復(fù)制品存儲(chǔ)方式發(fā)生了根本性變革，通過光盤、虛擬存儲(chǔ)空間、移動(dòng)多媒體、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)等讓藝術(shù)傳播更加便捷，從而使藝術(shù)審美出現(xiàn)了隨機(jī)性、即時(shí)性。其四是逼真性。高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)品的復(fù)制精確度極高，甚至可以以假亂真。如3D打印技術(shù)便突破了部分復(fù)制傳播珍貴藝術(shù)品的難題，2013年四川三星堆博物館運(yùn)用3D打印技術(shù)對(duì)文物的精確復(fù)制，浙江龍泉窯對(duì)精美青瓷藝術(shù)品的復(fù)制，即便是行業(yè)鑒定專家也要長時(shí)間才能區(qū)分真品與復(fù)制品。

2.藝術(shù)審美的拓展與轉(zhuǎn)向

高新技術(shù)在藝術(shù)的效果、形式和傳播方面所推動(dòng)的現(xiàn)實(shí)變革，對(duì)藝術(shù)觀念、藝術(shù)的作用與價(jià)值、藝術(shù)與生活的關(guān)系等抽象層面產(chǎn)生了巨大沖擊。藝術(shù)的雙重變革又進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)審美的革新。

第一，“美的藝術(shù)”觀念被解構(gòu)。關(guān)于藝術(shù)觀念的時(shí)代變革，阿多諾曾說：“自不待言，今日沒有什么與藝術(shù)相關(guān)的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關(guān)涉藝術(shù)的東西，諸如藝術(shù)的內(nèi)在生命，藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，甚至藝術(shù)的存在權(quán)利等等，均已成了問題?！敝詴?huì)引發(fā)什么是藝術(shù)、如何界定藝術(shù)等問題，一個(gè)重要甚至是根本性的原因就在于高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)的介入，如同米勒所指出的，“印刷機(jī)漸漸讓位于電影、電視和因特網(wǎng)，這種變化正在以越來越快的速度發(fā)生著，所有那些曾經(jīng)比較穩(wěn)固的界限也日漸模糊起來”。而藝術(shù)觀念的模糊，客觀上就造成了“藝術(shù)”標(biāo)簽的濫用，以致藝術(shù)與非藝術(shù)之間都難以區(qū)分。

第二，藝術(shù)的審美價(jià)值被重構(gòu)。高新技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的介入乃是一把雙刃劍，在創(chuàng)新藝術(shù)形式和加速藝術(shù)傳播的同時(shí)，也造成了藝術(shù)作用和價(jià)值的變革。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代的消費(fèi)文化境遇中，高新技術(shù)的融入促使藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成文化創(chuàng)意，藝術(shù)市場轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品市場。由此，藝術(shù)創(chuàng)作及審美的“無目的的目的性”，也被轉(zhuǎn)化成為“目的的無目的性”。大多藝術(shù)家由獨(dú)立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)楸皇鼙娝笥?，藝術(shù)所承擔(dān)的精神啟蒙被演變?yōu)閵蕵窛M足，娛樂成為當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。同時(shí)，在文化產(chǎn)品市場的推動(dòng)下，藝術(shù)進(jìn)一步物化、泛化，人們因?yàn)閷徝谰嚯x、心理距離的消失不再敬畏藝術(shù)、膜拜藝術(shù)，而是將藝術(shù)品變成了裝飾品、娛樂品。對(duì)此，費(fèi)瑟斯通給予了經(jīng)典概括：“在藝術(shù)中，與后現(xiàn)代主義相關(guān)的關(guān)鍵特征便是：藝術(shù)與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消弭了；人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風(fēng)格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對(duì)文化表面的‘無深度感到歡欣鼓舞；藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了；還有，僅存的一個(gè)假設(shè)：藝術(shù)不過是重復(fù)?！?/p>

第三，藝術(shù)與生活的邊界被消解。誠如葉朗所言，審美與實(shí)用在高新技術(shù)的推動(dòng)下走向了結(jié)盟：“歷史發(fā)展到了高科技的今天，審美的因素又回到物質(zhì)、實(shí)用的活動(dòng)之中，審美的東西和實(shí)用的東西重新結(jié)合起來?！边@種結(jié)合的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)便是高新技術(shù)所推動(dòng)的藝術(shù)泛化，藝術(shù)的神圣價(jià)值被消解，甚至在現(xiàn)成品藝術(shù)中藝術(shù)與技術(shù)產(chǎn)品相等同?？梢哉f，藝術(shù)通過高新技術(shù)走向了生活，二者之間形成了一種連續(xù)性，這種連續(xù)性就充分體現(xiàn)在日常生活與審美化的互動(dòng)上。關(guān)于藝術(shù)與生活結(jié)盟走向文化的趨勢，前國際美學(xué)協(xié)會(huì)主席艾爾雅維茨認(rèn)為：“由于喪失了它在現(xiàn)代主義條件下獲得的自主性，藝術(shù)在很大程度上被轉(zhuǎn)換為文化，而且能扭轉(zhuǎn)這一進(jìn)程的方式方法微乎其微，除非社會(huì)和歷史環(huán)境在某些時(shí)候和在某些地點(diǎn)類似于已經(jīng)過去的現(xiàn)代主義的狀況。”由此，藝術(shù)審美走向了文化審美。

藝術(shù)作為主要的審美對(duì)象，受高新技術(shù)影響而產(chǎn)生深刻變革，自然引發(fā)了藝術(shù)相關(guān)審美實(shí)踐的變革：藝術(shù)傳播的便捷高效，使審美發(fā)生具有了一種隨機(jī)性，即時(shí)審美成為后現(xiàn)代審美的重要特征；新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、實(shí)景演出藝術(shù)等新形式，讓審美者介入審美對(duì)象、以“體”去驗(yàn)，這與傳統(tǒng)藝術(shù)保持距離的靜觀審美不同；藝術(shù)受文化產(chǎn)業(yè)推動(dòng)日趨商品化，進(jìn)一步放大了審美的功利性；藝術(shù)因神圣價(jià)值被消解而成為娛樂對(duì)象，淺層的感官審美滿足被凸顯，等等。這些審美變革的理論闡釋，顯然超出了以“美的藝術(shù)”為主要審美內(nèi)容所建構(gòu)的美學(xué)理論的能力，這就自然要求建構(gòu)新的理論話語。

三、審美變革的理論呈現(xiàn)

韋爾施在《重構(gòu)美學(xué)》中明確指出：“今天的審美化不再僅僅是一種‘美的精神，抑或娛樂的后現(xiàn)代繆斯，不再是淺顯的經(jīng)濟(jì)策略，而是同樣發(fā)端于最基本的技術(shù)變革，發(fā)端于生產(chǎn)諸過程的確鑿事實(shí)。”顯然，韋爾施認(rèn)為技術(shù)變革乃是當(dāng)今審美革新的根本性因素。由前述可知，審美的革新是由技術(shù)變革經(jīng)對(duì)感性、藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)層面豐富、深化與拓展審美領(lǐng)域來實(shí)現(xiàn)的。審美疆域的擴(kuò)容，進(jìn)而誘發(fā)與推動(dòng)了審美活動(dòng)在審美發(fā)生、審美態(tài)度、審美體驗(yàn)、審美價(jià)值等層面的深刻變革。簡言之，從美學(xué)原理的維度來看，審美活動(dòng)變革所誘發(fā)的理論革新主要體現(xiàn)在五個(gè)層面。

1.審美時(shí)間與審美空間側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)換

高新技術(shù)對(duì)人的延伸、對(duì)虛擬世界的營造等，革新了人們對(duì)時(shí)空的感性認(rèn)知，進(jìn)而影響了人對(duì)世界的建構(gòu)模式和生存感受。人的審美觀念，因時(shí)空感知與世界建構(gòu)的變化自然亦發(fā)生了變化。當(dāng)代交通、通訊等技術(shù)的發(fā)達(dá)，引發(fā)了人們對(duì)于運(yùn)動(dòng)速度的崇拜，空間轉(zhuǎn)換所需時(shí)間在不斷壓縮，乃至“地球村”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，人的現(xiàn)實(shí)審美對(duì)象自然由近身的世界擴(kuò)展至“全球”。而數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)平臺(tái)，則形成了一個(gè)技術(shù)化的虛擬審美空間，為人開辟出一個(gè)具有詩性的虛擬世界。這就在現(xiàn)實(shí)與虛擬之間形成了一種連續(xù)性，為生活增加了審美維度。如果說在古典審美中，審美者注重在時(shí)間變化中形成對(duì)空間的審美感知；在現(xiàn)代審美中，審美者強(qiáng)調(diào)在空間變化中形成對(duì)時(shí)間的審美感知；那么，在后現(xiàn)代審美中，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的壓縮化，促使審美者愈發(fā)青睞對(duì)虛擬世界的審美感知。

2.審美靜觀的弱化與審美流觀的強(qiáng)化

審美靜觀，要求審美者與審美對(duì)象之間保持一定的心理距離，隔斷審美者與周圍事物的關(guān)聯(lián)，或者說是要達(dá)到“虛靜”“坐忘”的狀態(tài)，在孤立靜止?fàn)顟B(tài)對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行審美觀照。它以康德為現(xiàn)代美學(xué)確立的審美無利害原則為基本前提。審美流觀，則是強(qiáng)調(diào)審美者融入、參與到審美對(duì)象之中，以“體”去驗(yàn)，形成一種流動(dòng)性觀賞。它并不否認(rèn)審美具有一定的功利性。如果說審美靜觀強(qiáng)調(diào)的是“游心”，那么，審美流觀則是注重“游目”“游身”與“游物”，即審美者之視點(diǎn)、身體和審美對(duì)象變動(dòng)不居。進(jìn)而言之，審美靜觀強(qiáng)調(diào)的是瞬間性、抒情性；審美流觀強(qiáng)調(diào)的則是過程性、敘事性，關(guān)注的是審美對(duì)象在審美時(shí)空中的有序展開。審美流觀的內(nèi)在特質(zhì)，賦予了它在當(dāng)代強(qiáng)調(diào)故事性、敘事性的影視藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)等闡釋中以極強(qiáng)的話語權(quán)與解釋力。需要強(qiáng)調(diào)的是，審美流觀并非當(dāng)代審美的專屬，中國古典審美中的“仰觀俯察”便是視點(diǎn)的流動(dòng)性欣賞，古典園林、敘事文學(xué)、繪畫長卷等均能從審美流觀的角度闡釋。

3.精神審美的低落與感官審美的興盛

傳統(tǒng)的審美注重審美靜觀，強(qiáng)調(diào)主體與客體之間的心理距離；審美發(fā)生時(shí)，對(duì)主體的審美能力、客體的審美內(nèi)涵以及審美契機(jī)都有一定的內(nèi)在要求，追求對(duì)當(dāng)下的超越。如果將傳統(tǒng)審美稱為精神審美的話，那么，當(dāng)下的審美便可稱為感官審美。它崇尚審美流觀，要求主體對(duì)客體的有效介入；審美發(fā)生時(shí)，對(duì)主體審美能力沒有過高要求，審美對(duì)象更是不再追求深刻、深度，而是走向膚淺化、平面化和娛樂化，審美發(fā)生更是呈現(xiàn)出瞬間性、即時(shí)性與隨機(jī)性，追求當(dāng)下的滿足。這是一種即時(shí)審美，是以當(dāng)代技術(shù)所提供的網(wǎng)絡(luò)、電視、移動(dòng)多媒體等平臺(tái)為物質(zhì)基礎(chǔ)，以影視、動(dòng)漫、現(xiàn)場演出等藝術(shù)形式為主要對(duì)象的審美。這類似于布迪厄所揭示的兩種處于對(duì)立狀態(tài)的審美方式：“認(rèn)知鑒賞、距離化及對(duì)純粹審美鑒賞力的嚴(yán)格培育，這種康德式的高級(jí)美學(xué)，和大眾階級(jí)對(duì)瞬間的、感官的、‘奇形怪狀的身體快感的喜好?！?/p>

4.審美意象的內(nèi)縮與審美事象的凸顯

葉朗認(rèn)為：“審美意象不是一種物理的實(shí)在，也不是一個(gè)抽象的理念世界，而是一個(gè)完整的、充滿意蘊(yùn)、充滿情趣的感性世界。”審美意象是從古典藝術(shù)審美中發(fā)展形成的，主要在審美靜觀中獲得，強(qiáng)調(diào)作品的情景交融性、精神性。審美事象則是在當(dāng)代文化審美中凸顯出來的，是審美對(duì)象在一定的時(shí)間、空間和活動(dòng)中呈現(xiàn)出來的形象，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的過程性、感受性，主要在審美流觀中獲得，要求審美者親身參與到審美對(duì)象之中，強(qiáng)調(diào)“身體”性的審美體驗(yàn)。審美意象主要用于抒情性的詩詞、山水畫等；審美事象則主要用于民俗審美、影視動(dòng)漫藝術(shù)等。但審美事象與審美意象并非完全不可兼容，其實(shí)二者亦有相同的闡釋對(duì)象，如風(fēng)俗繪畫、敘事詩；有相同的審美追求，都要求審美對(duì)象能夠給人以精神享受等。由此可知，在電影、電視、動(dòng)漫、舞臺(tái)演出等藝術(shù)形式為主要審美對(duì)象的當(dāng)下，審美意象不能對(duì)它們進(jìn)行有效闡釋，而審美事象則應(yīng)當(dāng)受到充分重視，以期對(duì)注重體驗(yàn)的新媒體藝術(shù)等進(jìn)行有效介入。

5.崇高之美的解構(gòu)與媚世之美的建構(gòu)

技術(shù)發(fā)展通過對(duì)審美對(duì)象的革新，最終會(huì)影響到審美的類型。對(duì)此，本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代中“靈韻”“震驚”等的論述，已經(jīng)作出了證明。而關(guān)于高新技術(shù)對(duì)審美類型的影響，霍爾斯特·呂特爾斯曾說：“以高科技手段支持的文化形態(tài)是一種‘反審美或后審美文化，一種‘視覺和聽覺文化，一種消費(fèi)文化；它消解崇高、消解意義、消解精神，摧毀傳統(tǒng)文化（特別是嚴(yán)肅文學(xué)和高雅藝術(shù)）的審美規(guī)范，使文化從一種‘教化工具和審美形式，逐漸過渡為一種大眾娛樂方式和消遣方式，使文化產(chǎn)品日益蛻變?yōu)椤M(fèi)品，從而將一切文化行為和文化經(jīng)驗(yàn)通通推入商品的洪流?！币布词钦f，高新技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)的結(jié)盟，讓富有自律性與獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作演變成了模式化、批量化、他律性的文化創(chuàng)意生產(chǎn)，審美者與對(duì)象之間的審美距離被消解，失去了對(duì)藝術(shù)的崇拜、敬畏，最終導(dǎo)致對(duì)崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娛樂性與即時(shí)性。但媚世并不僅僅是一味地取悅大眾、滿足大眾的審美趣味、盲目追求娛樂化，也內(nèi)在地要求創(chuàng)新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有審美正價(jià)值內(nèi)涵。審美對(duì)象與審美活動(dòng)受技術(shù)影響發(fā)生的深刻變革，促使崇高、悲劇等審美形態(tài)走向消解，代之而起的則是媚世、堪鄙、新奇等新審美形態(tài)。

美學(xué)理論的發(fā)展，必須植根于藝術(shù)與文化的現(xiàn)實(shí)審美實(shí)踐之中。當(dāng)代技術(shù)迅速發(fā)展所誘發(fā)與推動(dòng)的審美變革，以及審美變革所呈現(xiàn)的理論位移，都清晰地表明了美學(xué)基本理論進(jìn)行重構(gòu)的必要性。但這一理論訴求，并不是要在現(xiàn)代美學(xué)體系與藝術(shù)哲學(xué)的框架內(nèi)對(duì)美學(xué)理論進(jìn)行一種修補(bǔ)延展，而是要求在后現(xiàn)代美學(xué)體系與文化哲學(xué)的架構(gòu)下對(duì)美學(xué)理論進(jìn)行重新建構(gòu)。

注釋

①[德]本雅明：《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，2002年，第259、262頁。②[德]鮑姆加滕：《美學(xué)》，簡明、王旭曉譯，文化藝術(shù)出版社，1987年，第13頁。③[美]理查德·舒斯特曼：《實(shí)用主義美學(xué)》，彭鋒譯，商務(wù)印書館，2002年，第352頁。④⑤[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社，2008年，第105、107頁。⑥劉成紀(jì)：《身體美學(xué)的一個(gè)當(dāng)代案例》，《中州學(xué)刊》2005年第3期。⑦⑧[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年，第20、21頁。⑨[德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海人民出版社，2006年，第205、8頁。⑩[美]桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年，第16頁。陳志良：《虛擬：人類中介系統(tǒng)的革命》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第4期。齊鵬：《21世紀(jì)人類感性方式的變革趨勢》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》2004年第2期。顏翔林：《論藝術(shù)和技術(shù)的邏輯關(guān)系》，《南京師大學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2002年第6期。[德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第1頁。[美]J·希利斯·米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》，國榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。[英]邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2002年，第11、105頁。葉朗：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2009年，第317、59頁。[斯]阿萊斯·艾爾雅維茨：《圖像時(shí)代》，胡菊蘭、張?jiān)迄i譯，吉林人民出版社，2003年，第243頁。轉(zhuǎn)引自章國鋒：《信息技術(shù)與德國“構(gòu)成主義”學(xué)派的文化理論》，《歐美文學(xué)論叢》第三輯《歐美文論研究》，人民文學(xué)出版社，2003年，第213頁。

責(zé)任編輯：采薇中州學(xué)刊2014年第10期現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯及其危機(jī)超越2014年10月中 州 學(xué) 刊Oct.，2014

第10期（總第214期）Academic Journal of ZhongzhouNo.10