本土的全球性:新世紀(jì)文學(xué)的想象空間

張頤武

一

二○一二年以來，有兩個(gè)引人注目的現(xiàn)象，其實(shí)正好象征著中國文學(xué)的重要的、不可逆的變化，也在喻示著中國文學(xué)所建構(gòu)的新的“本土的全球性”。一是二○一二年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。這當(dāng)然顯示了近年來中國文學(xué)在全球的能見度的極大的彰顯，也凸顯了本土文學(xué)經(jīng)過了這些年的發(fā)展具有的某種全球性的意義。二是郭敬明的《小時(shí)代》從小說改編成電影，在受到相當(dāng)多的年輕受眾的支持的同時(shí)，也引發(fā)了多重的爭議。這些爭議其實(shí)彰顯了中國文學(xué)的讀者的變化，我們可以發(fā)現(xiàn)我們原來“視而不見”的新的讀者在近十多年的文學(xué)變化中實(shí)際上支撐著文學(xué)的深刻變化和力量的轉(zhuǎn)移。這種變化正是中國高速發(fā)展和全球化的文化后果。

新世紀(jì)以來，中國文學(xué)已經(jīng)經(jīng)歷了十四年的歷程。這一段時(shí)間在整個(gè)中國文學(xué)史上，當(dāng)然是相當(dāng)短暫的，但對于現(xiàn)代以來的中國文學(xué)來說，卻是相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)段了。我們可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)經(jīng)歷了八十年代“新時(shí)期”的十年，九十年代“后新時(shí)期”的十年，進(jìn)入二十一世紀(jì)之后的文學(xué)呈現(xiàn)了新的面貌，其時(shí)間的長度也已經(jīng)超過了前兩個(gè)階段?，F(xiàn)在的狀況是，文學(xué)的形態(tài)和景觀都已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化，但我們對于這些新的狀況和景觀的闡釋仍然難以找到新的思路和表達(dá)。

我們所經(jīng)歷的劇烈而復(fù)雜的變化讓文學(xué)的狀況和“新時(shí)期”/“后新時(shí)期”清晰地彰顯了其區(qū)別性。中國文學(xué)的當(dāng)下性正是來自于它本身的新的空間的展開。這其實(shí)是在重構(gòu)中國文學(xué)的想象力的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代的基礎(chǔ)在于世界和中國的改變使得文學(xué)存在的理由有了根本性的變化。但現(xiàn)在所出現(xiàn)的，卻是理論的“滯后”和“失靈”以及現(xiàn)實(shí)本身的“逃離”或“超越”。一方面，我們還在使用從“新時(shí)期”以來慣熟的一套話語和分析策略來套在當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)狀之上，使得現(xiàn)狀其實(shí)脫離了我們的把握而成為了一種特殊的、沒有闡釋的表征。我們的研究仍然在延續(xù)，但其話語已經(jīng)凸顯了一種不適，用來闡釋當(dāng)下文學(xué)，這就必然地帶來了闡釋的失效。另一方面，我們又常常將一些難以歸類和闡發(fā)的新的現(xiàn)象進(jìn)行某種缺少理論性的“描述”，用羅列現(xiàn)狀和復(fù)述故事來化解我們對于現(xiàn)狀的無能為力。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)狀況并不能通過這樣的羅列現(xiàn)象而得以被理解和分析。當(dāng)下我們所需要的正是對于中國文學(xué)在新世紀(jì)的全球文化格局中的“狀態(tài)”的把握。這既需要對于文學(xué)現(xiàn)狀的真實(shí)的理解，也需要對于當(dāng)下中國所出現(xiàn)的文學(xué)文本的真實(shí)的理解。這其實(shí)仍然是我在二十世紀(jì)九十年代所提出的面對“闡釋中國”的焦慮的延伸。中國的文學(xué)總是在歷史的變化中展現(xiàn)出超出我們的想象的新的景觀。對于這些新景觀的認(rèn)知是我們重新發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)的機(jī)會和可能。今天的中國文學(xué)的關(guān)鍵問題似乎是一個(gè)過去我們一直難以深入了解的，這就是所謂“本土的全球性”。

所謂“本土的全球性”所指的正是文學(xué)發(fā)生的新的變化的關(guān)鍵。過去僅僅在中國內(nèi)部認(rèn)知的文學(xué)現(xiàn)象現(xiàn)在已經(jīng)具有了全球性的意義，中國文學(xué)原有的“走向世界”的焦慮其實(shí)已經(jīng)終結(jié)。中國文學(xué)已經(jīng)超出了有關(guān)民族和世界的二元對立的爭議和困惑，走入了一個(gè)本土即世界、全球即本土的新的格局之中。我們都已經(jīng)知道，在中國本土創(chuàng)作的文學(xué)已經(jīng)成為世界文學(xué)的有機(jī)的組成部分。中國“新文學(xué)”對于現(xiàn)代和世界的追逐，其實(shí)已經(jīng)得到了新的文學(xué)狀況的超越。“本土的全球性”正是說明中國文學(xué)內(nèi)部的變化已經(jīng)在影響著全球華語文學(xué)的格局和世界文學(xué)的格局。

二

十多年來的“新世紀(jì)文學(xué)”和“新時(shí)期”與“后新時(shí)期”在怎樣不同的狀況下展開?這其實(shí)指向了社會的劇烈變化。在我們共同經(jīng)歷的這十多年的發(fā)展中，一方面中國的經(jīng)濟(jì)和社會有了前所未有的高速的成長，另一方面社會進(jìn)入了前所未有的與“全球化”相互融合的階段，而中國內(nèi)部的“全國化”的進(jìn)程對于整個(gè)文化的影響也非常巨大。中國文學(xué)的內(nèi)部與外部的環(huán)境都發(fā)生了前所未有的巨大的變化。

在這樣的狀況之下，在文學(xué)領(lǐng)域中中國內(nèi)部有兩個(gè)后果最為引人注目:

一、文學(xué)的讀者發(fā)生了前所未有的深刻變化。這個(gè)變化是指“新時(shí)期”文學(xué)中有待文學(xué)啟蒙的作為整體的文學(xué)讀者轉(zhuǎn)化為了并不需要啟蒙，而是通過文學(xué)獲得一種新的自我想象的新的文學(xué)讀者。

一是中國的中產(chǎn)群體在前所未有地放大。他們對于文學(xué)的需求正在放大。中產(chǎn)階層當(dāng)然是一個(gè)模糊的概念，但其實(shí)多數(shù)人心里都有一本賬，知道自己是否處于這樣的狀態(tài)。這些年來中產(chǎn)的社會主流的意味已經(jīng)非常明確，他們的人數(shù)眾多，價(jià)值觀占據(jù)了社會的主流，電視劇或者電影都以他們作為描述的對象，他們是社會的“中間”力量，也是社會的“中堅(jiān)”力量。一方面比上不足，另一方面比下有余，他們的特點(diǎn)也多兩面性。一面是中國的中產(chǎn)都說窮，一面消費(fèi)能力并不低，成為世界各大奢侈品牌的主要客戶;一面諸多困擾和抱怨，一面其實(shí)收入和機(jī)會都在上升中;一面在大都市里覺得艱難，一面三四線城市的中產(chǎn)正在快速追趕。理解中產(chǎn)性格這種兩面性其實(shí)是最為重要的。中國的中產(chǎn)階層的發(fā)展已經(jīng)讓他們成了社會的主流意識的代表，理解他們也就了解了中國社會的走向。中產(chǎn)階層的最大的特點(diǎn)是“自我實(shí)現(xiàn)不足”的焦慮甚強(qiáng)。全世界的中產(chǎn)階層都有這種苦悶?？吹骄W(wǎng)絡(luò)精英或者演藝界的明星一夕暴富，感到羨慕，而自身的生活卻不得不常常是在職場中“熬住”。描述他們的生活，可以以“不容易”來形容。中產(chǎn)階層一般完成成家立業(yè)的事情需要大學(xué)畢業(yè)以后二十年，這其實(shí)不是中國的特例，而是全世界的通則。但今天的媒體和網(wǎng)絡(luò)讓人看到了生活的多姿多彩，讓人產(chǎn)生的期望其實(shí)極高，往往覺得耐不住二十年。同時(shí)前些年的中國生活改變的速度極快，大家的期望值也很高?？醋约旱墓べY和房價(jià)的比例，看看旁邊的人可能就是奇跡，往往內(nèi)心焦慮，挫折感甚強(qiáng)。中年人往往還平和，因?yàn)樗麄兘?jīng)歷過當(dāng)年的匱乏時(shí)代，但年輕人就往往急得不得了，恨不得明天就有房有車，和西方的中產(chǎn)中的最高端一樣生活。而這個(gè)群體其實(shí)是全世界電影的最中心的消費(fèi)者。原來電影的消費(fèi)者僅僅是大都會的中產(chǎn)群體，他們支撐了中國電影二○○二年大片時(shí)代開始以來的中國電影的票房。而今天的三四線城市的中產(chǎn)把這一切放大到了一個(gè)新的格局之中。

二是八○、九○后青年群體的放大。八○后當(dāng)年是中產(chǎn)階層的后備軍，今天正在成為主力;九○后開始成為中產(chǎn)的后備軍了。他們在中國歷史上最豐裕的時(shí)期成長，沒有體驗(yàn)過“匱乏時(shí)代”的壓力，沒有對過去極端貧困的記憶。雖然還有許許多多貧困家庭出身的孩子，需要社會的重視和幫助，但無論如何，就這一代人來說，物質(zhì)條件已經(jīng)是上幾代人無可比擬的了。他們又大多是獨(dú)生子女，受到了家庭和社會的最大關(guān)愛，所享受的家庭溫暖和全面的教養(yǎng)也是上幾代人所不能比擬的?；ヂ?lián)網(wǎng)和全球化所帶來的新的觀念，讓他們有遠(yuǎn)比上幾代人更開闊的視野。市場經(jīng)濟(jì)帶來了非常多元的選擇，也帶來了面對未來的多樣可能性。這些都為今天青少年獨(dú)特的文化性格提供了必要的條件。在我看來，這一代人的價(jià)值觀有強(qiáng)烈的個(gè)體性，同時(shí)充滿豐富的想象力和創(chuàng)造力。這當(dāng)然既有正面的因素，也有明顯的問題。積極方面在于充分展現(xiàn)個(gè)體創(chuàng)造力，以一種開闊的視野來看待事物。消極方面，也難免出現(xiàn)飽受批評的問題。這正是消費(fèi)導(dǎo)向文化復(fù)雜性的表現(xiàn)，今天的文化主流一般對消費(fèi)文化有不少抨擊。實(shí)際上，除了其自身的缺陷之外，消費(fèi)文化也有它的合理性。消費(fèi)文化一方面拉動經(jīng)濟(jì)，具有經(jīng)濟(jì)方面的重要意義。另一方面，也帶動了一種努力向上、積極追求自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)的激勵(lì)機(jī)制的生成。這一代人實(shí)際上是生活在消費(fèi)文化之中的。他們更注重個(gè)性的自我完成，更注重自我感受。他們對于青春文學(xué)或網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的情有獨(dú)鐘，帶動了以青少年為中心的文學(xué)趣味對于文學(xué)具有的相當(dāng)重要、不可忽視的影響。他們開始作用和影響文學(xué)的格局。

這樣兩類讀者的崛起其實(shí)意味著中國文學(xué)具有了一個(gè)與當(dāng)下以西方為中心的“世界文學(xué)”相似的讀者群，他們的境遇和想法已經(jīng)越來越接近西方的讀者。“世界文學(xué)”與中國文學(xué)“走向世界”之間的緊張的關(guān)系已經(jīng)不復(fù)存在，文學(xué)讀者的變化正喻示著文學(xué)本身的變化。

二、文學(xué)本身的結(jié)構(gòu)發(fā)生了復(fù)雜的變化。

在“新時(shí)期”我們視為統(tǒng)一的文學(xué)界其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了三個(gè)不同的走向:

一是八十年代以來的原有的、我們在“新時(shí)期”和“后新時(shí)期”視為文學(xué)全部的那一部分文學(xué)，經(jīng)過了這些年的復(fù)雜的轉(zhuǎn)型已經(jīng)構(gòu)成了一種獨(dú)特的“純文學(xué)”，成為當(dāng)下文學(xué)景觀中重要的一支。這種“純文學(xué)”仍然是社會一般觀念中對于文學(xué)的認(rèn)識中的主流。它包含原有的文學(xué)期刊、文學(xué)組織和文學(xué)活動等等，當(dāng)然也包含近年來隨著社會普遍的豐?；桶l(fā)展方式的轉(zhuǎn)變，社會對于高雅文化的追求的放大和公共政策對于文化的傾斜，無論是公眾對于“純文學(xué)”的仰慕和支持或者政府的財(cái)政支撐都是“純文學(xué)”賴以繼續(xù)發(fā)展的新的基礎(chǔ)?！凹兾膶W(xué)”完全擺脫二十世紀(jì)九十年代時(shí)面對的萎縮的困境，進(jìn)入了一個(gè)能夠保持其自身穩(wěn)定發(fā)展的階段?！凹兾膶W(xué)”的社會影響力雖然已經(jīng)不可能和二十世紀(jì)八十年代相比擬，它當(dāng)下已經(jīng)成為讀者中相對固定都是高雅文藝的愛好者所構(gòu)成的“純文學(xué)”讀者的閱讀對象，這一對象按照網(wǎng)絡(luò)的說法被稱為“文藝青年”。純文學(xué)的創(chuàng)作仍然保持著二十世紀(jì)九十年代以來的規(guī)模，但其影響卻有所縮減。在公眾中有影響的作者實(shí)際上不超過十位左右。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)使得純文學(xué)和大眾之間建立了前所未有的聯(lián)系，使得純文學(xué)獲得了前所未有的公眾知名度，使它變成了中國文化的某種象征之物。中國的純文學(xué)，現(xiàn)在既是全球華語文學(xué)的主流，也是世界文學(xué)不可或缺的一部分。中國純文學(xué)已經(jīng)純熟地運(yùn)用西方現(xiàn)代主義之后發(fā)展起來的復(fù)雜技巧和表達(dá)方式，來觀照中國生活，并提供新的想象力。

二是以青春文學(xué)為代表的類型文學(xué)作為一種新的文學(xué)力量在當(dāng)下具有重要的影響。這種類型文學(xué)是以中產(chǎn)群體的大眾為對象的。一方面是以郭敬明、落落、笛安等為代表的青春文學(xué)有著不可替代的影響，這種文學(xué)是伴隨著八○后群體的成長而發(fā)展的。同時(shí)諸如官場、職場、科幻等獨(dú)特的類型也都有相當(dāng)?shù)挠绊?。如劉慈欣等人的科幻小說可以說是最為典型的二十一世紀(jì)才成熟的文學(xué)類型，業(yè)已贏得了國內(nèi)和國際的多方面的好評。

三是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)伴隨著新興的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)從二十世紀(jì)的最后歲月開始崛起，在當(dāng)下已經(jīng)成為重要的文學(xué)潮流。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)形成了不同于傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學(xué)的新的特點(diǎn)，也已經(jīng)創(chuàng)造了諸多新的文化類型，如穿越、玄幻、盜墓和耽美等等文學(xué)類型都是在網(wǎng)絡(luò)中間發(fā)展的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的篇幅往往都很長，適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)閱讀的特性，也贏得了自己的讀者。

這三種形態(tài)的文學(xué)中，“純文學(xué)”在世界文學(xué)中已經(jīng)獲得了相當(dāng)?shù)奈恢?，像莫言、劉震云、閻連科等人已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)膰H共同的“純文學(xué)”領(lǐng)域的聲譽(yù)。在全球的小眾化的“純文學(xué)”之中占據(jù)一席之地。這和當(dāng)年中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家和全球純文學(xué)脫鉤的獨(dú)立發(fā)展的狀況完全不同。而類型文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則更加“內(nèi)向化”，更加專注本土讀者的需求，和本地的趣味反而結(jié)合得更加緊密。但由于讀者本身已經(jīng)具有了和全球的主流讀者相似的狀況和趣味，因此其“本土”的特性也是全球性的表征。

因此，我們可以看到在全球，中國文學(xué)的位置有了異常深刻的變化。

一是它已經(jīng)是全球華語文學(xué)的無可爭議的中心。在二十世紀(jì)五十年代之后，全球華語文學(xué)有了分化發(fā)展的過程，這一過程中，海外華文文學(xué)、臺灣與港澳文學(xué)和大陸的文學(xué)是各自平行發(fā)展的。而八十年代中國改革開放之后，兩岸三地和海外華文文學(xué)間的交流已經(jīng)越來越緊密。不過大陸文學(xué)尚難以成為全球華語文學(xué)的中心，而受到了港澳臺和海外華文文學(xué)的多方面的影響，在現(xiàn)代主義技巧的引進(jìn)等方面一直處于學(xué)習(xí)和借鑒的一方。但新世紀(jì)以來，由于中國大陸在全球的位置越來越重要，中國的“純文學(xué)”的市場是華語文學(xué)中最大也最為繁榮的，而大陸的純文學(xué)作家也凸顯了全球舉足輕重的位置，一些散居海外的華語文學(xué)作家也陸續(xù)回歸大陸，如嚴(yán)歌苓、虹影等都曾經(jīng)是海外華文作家，但現(xiàn)在都已經(jīng)回歸大陸寫作。我們已經(jīng)可以清晰地看到，當(dāng)年許多學(xué)者所預(yù)言的“華語語系文學(xué)”的平行的多重結(jié)構(gòu)并未生成。新世紀(jì)以來的全球華語文學(xué)以大陸為中心的特點(diǎn)已經(jīng)更加明顯。

二是中國文學(xué)已經(jīng)成為世界文學(xué)的一部分。一方面是莫言等作家已經(jīng)具有了全球性的影響力。他們的作品已經(jīng)超越了“民族性”和“世界性”的緊張的二元對立的關(guān)系。這也提供了中國“純文學(xué)”直接進(jìn)入世界文學(xué)譜系的新的經(jīng)驗(yàn)。另一方面，中國文學(xué)的類型文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)其實(shí)也由于讀者的變化而具有了“本土的全球性”，并獲得了新的生長的可能性。

三

文學(xué)環(huán)境的巨大變化其實(shí)給予文學(xué)新的意義和表達(dá)。無論是“純文學(xué)”或是類型文學(xué)或是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都開始具有新的形態(tài)。我們可以發(fā)現(xiàn)有三個(gè)新的要素開始成為橫跨這三種文學(xué)形態(tài)的基本要素。一是以中產(chǎn)群體和年輕群體為“隱含讀者”的文學(xué)表達(dá)。二是以人性的普遍性，而非限定在具體文化中被排除和放逐于世界之外的“國民性”為表現(xiàn)的中心。三是文學(xué)的表達(dá)在本土性之中獲得了一種新的世界性。

我想以嚴(yán)歌苓的小說《媽閣是座城》和金宇澄的《繁花》為例來稍微詳盡地展開分析這三個(gè)方面的表征。

嚴(yán)歌苓曾經(jīng)多年在海外生活，現(xiàn)在在國內(nèi)寫作，一直受到讀者的關(guān)注，也是當(dāng)下華語“純文學(xué)”寫作的重要作家。張藝謀也多次改編她的小說為電影。這次的《媽閣是座城》的流行，似乎說明她的影響力一直不衰。

這部新作是以在媽閣的賭博為題材的，中心是賭徒的心態(tài)的探究，也就是對于人性的進(jìn)一步的深切的理解和觀照。這個(gè)題材嚴(yán)歌苓并不陌生，既是她所熟悉也是她所鐘愛的。探究賭徒的心理似乎是嚴(yán)歌苓始終關(guān)注的焦點(diǎn)之一。早在近二十年前的一九九七年她就發(fā)表過一篇關(guān)于賭徒心態(tài)的小說《拉斯維加斯的謎語》。當(dāng)年我看到那篇小說就非常喜歡，不久之后專門選入了我編選的一部小說選中。兩相對照，讓我別有感慨，覺得橫在兩部關(guān)于賭徒心態(tài)的小說之間的那些歲月不是虛度的，這兩部相同題材的小說有著相當(dāng)不同的觀察的角度。

兩部小說都是講賭徒的不可控制的對于賭博的狂熱迷戀造成的生活的徹底改變?！独咕S加斯的謎語》寫的是一位從當(dāng)年相對封閉的中國大陸到美國訪問的老薛，由于賭老虎機(jī)贏了，從此迷上賭博，甚至為了賭博留在美國，從一個(gè)中國的大學(xué)教師成為了美國街頭的廣告散發(fā)者，他后來的生活就是賭博，最終淪落。這個(gè)故事有很強(qiáng)的歷史感，老薛是個(gè)老好人，從一個(gè)相對封閉的社會到了光怪陸離的美國，和賭博相遇之后，激發(fā)了他的賭博的興趣，一發(fā)不可收。這里的老薛是在中國環(huán)境中的一個(gè)“意外”的結(jié)果，是新的情境給予了老薛機(jī)會。老薛的選擇其實(shí)是他沒有選擇的結(jié)果。這里的故事不是關(guān)于普遍的人性的，而是關(guān)于中國的歷史和記憶的。老薛的作為是從一個(gè)封閉的社會到了全球化時(shí)代對于外部世界的“震驚”的體驗(yàn)的后果。老薛是個(gè)特定的歷史環(huán)境中的人物，被一種新的欲望所吸引而失掉了控制。

《媽閣是座城》則是在當(dāng)下的中國高速發(fā)展的前提之下寫的媽閣故事，這個(gè)故事其實(shí)有其豐富的全球的背景，講的是澳門的一個(gè)女疊馬仔梅曉鷗所經(jīng)歷的和狂熱的賭博者的交往，這里有形形色色的賭徒，但他們都是在中國的發(fā)展中發(fā)跡的人，有女主角迷戀的紅木家具廠老板，有房地產(chǎn)商人，還有她的前夫，等等。這些人在媽閣的賭場里一顯身手，但卻在迷狂中失掉了自我，變成了賭徒，最后傾家蕩產(chǎn)仍然不可自拔。甚至女主角的兒子也對賭博發(fā)生了興趣。這些賭徒熟悉賭博的規(guī)則，也有全球的日常生活的經(jīng)驗(yàn)，他們早就沒有了老薛的那份“震驚”。作者把這些賭博的迷戀者的狀態(tài)闡釋為一種人性本身的神秘，一種不可控制的狂熱。這種狂熱脫離了具體的歷史和空間的限制，成為一種世代相傳的基因和遺傳的因素。從小說一開始就講到了梅曉鷗的祖先就是十九世紀(jì)到美國的移民，但嗜賭成癖，難以克服。賭博似乎是人性深處的一種非理性的、強(qiáng)烈而不可遏制的欲望。在今天的語境中，其實(shí)嚴(yán)歌苓把具體的歷史和背景淡化了，她所強(qiáng)化的是一種人性深處的復(fù)雜。這種復(fù)雜超越歷史和文化的限制，成為了一種普遍的人性的因子。這些人物都是人性的一種表征，而不是具體歷史環(huán)境的表征。而她的隱含讀者顯然已經(jīng)變?yōu)橹挟a(chǎn)的讀者。

我感興趣的是嚴(yán)歌苓的寫作的變化。當(dāng)年寫《拉斯維加斯的謎語》時(shí)，她是一個(gè)海外的華語作家，寫的是美國的題材，但她的作品在那時(shí)卻是異常地具有強(qiáng)烈的中國的歷史文化的背景，顯得和我們的歷史文化息息相關(guān)。但到了《媽閣是座城》，她已經(jīng)回到中國居住，寫的也是中國的題材，但她的故事卻是一個(gè)關(guān)于人性的普遍性的故事，是一個(gè)人類難以克服和超越的欲望對人的束縛的故事。前者關(guān)乎歷史和文化，后者更多地置于人性和欲望之中。雖然題材相同，但嚴(yán)歌苓的觀念和角度卻有了驚人的變化。

這其實(shí)是說明了中國在當(dāng)下的全球化之中已經(jīng)越來越成為全球的重要的部分，原來中國“純文學(xué)”所具有的強(qiáng)烈的“中國性”的特殊性，已經(jīng)被更多的對于人性的“普遍性”的關(guān)切所替代。在莫言獲獎(jiǎng)、全球的中產(chǎn)階層的文化中的“優(yōu)雅”和“復(fù)雜”的部分已經(jīng)接納了中國“純文學(xué)”之后，歷史的特殊性已經(jīng)為對人性的普遍性的探求所超越。這其實(shí)是現(xiàn)在中國文學(xué)所表現(xiàn)的“世界性”。中國文學(xué)已經(jīng)超出了它現(xiàn)代以來的“感時(shí)憂國”的傳統(tǒng)，而進(jìn)入了全球純文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)的運(yùn)作之中。就如同郭敬明的《小時(shí)代》或韓國電視劇《來自星星的你》這樣的作品中的故事，與歷史背景和具體空間的聯(lián)系相對淡薄，這些故事可以發(fā)生在全球任何都市之中一樣，“純文學(xué)”也經(jīng)歷了這樣的過程。這其實(shí)是我們的文化在具有了某種“世界性”，非關(guān)題材，只是我們的觀念和意識有了重要的變化。

另外如金宇澄的《繁花》，也是這方面的一個(gè)例證。這部作品其實(shí)是強(qiáng)烈地表現(xiàn)了一種上海的地域性的特色。這種對于地域性的追求甚至遠(yuǎn)比二十世紀(jì)三十年代和四十年代的“海派”文學(xué)更為強(qiáng)烈，刻意地模仿“新文學(xué)”之前的舊白話小說和張愛玲等的上海表現(xiàn)。這里刻意把時(shí)空的具體性表現(xiàn)得異常逼真，方言的運(yùn)用也有刻意為之的痕跡。但這部作品是講述了從二十世紀(jì)六十年代開始的中國的特殊的人生，在一種和外部世界隔絕的狀態(tài)中開始，卻以全球普遍的中產(chǎn)狀況結(jié)束。這里的故事是由封閉在特定時(shí)空的獨(dú)特性，到一個(gè)個(gè)飯局構(gòu)成的九十年代的普遍的光怪陸離的都市生活結(jié)束的故事。這里的個(gè)人的“小歷史”在過去深受中國的“大歷史”的影響，但到了九十年代之后，個(gè)人變成了中產(chǎn)的普遍的生活的一部分。個(gè)人的小歷史僅僅由個(gè)人的命運(yùn)所支配，而和大歷史脫鉤了。這里的掙扎、欲望和奮斗都是市井里的小市民，但這些小市民在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，幸與不幸卻還和大歷史有關(guān)，但到了當(dāng)下，卻已經(jīng)變成了一種人性的普遍性的展開。一種普遍的中產(chǎn)生活成了上海和全球共有的現(xiàn)象。地域性僅僅是一種符號和形象，而非事物的本質(zhì)了。這部新的《海上花列傳》式的作品正好和《海上花》相反，《海上花》是從傳統(tǒng)社會進(jìn)入一個(gè)特殊性的“現(xiàn)代性”的緊張，是傳統(tǒng)的最后的余音。而《繁花》則是那一段特殊的“現(xiàn)代性”在一個(gè)新的全球化之中終結(jié)的表征。歷史的過程已經(jīng)走完，而新的時(shí)空是一個(gè)普泛化的以中產(chǎn)為中心的世界。這是抵達(dá)一個(gè)新時(shí)代的門檻時(shí)的新的故事。

我們可以說，現(xiàn)在看來，世界就是中國，中國也就是世界。我們今天終于不再需要走向世界，而是知道自己就在世界中，世界也就在自己的生命中。這就是一種“本土的全球性”的最為清晰的表征。

四

當(dāng)下的中國文學(xué)的“本土的全球性”的特性其實(shí)已經(jīng)超越了五四以來中國新文學(xué)的歷史的限定，當(dāng)下的歷史在新的時(shí)空中展開。我們已經(jīng)通過這種新的“本土的全球性”告別了我們自己的過去，走進(jìn)了這個(gè)我們置身其中的新世紀(jì)的歷史之中。新的中國故事其實(shí)也正是由此在展開自己，一個(gè)新的文學(xué)的平臺正在我們的面前搭起。

(責(zé)任編輯 高海濤)