詞的句組結(jié)構(gòu)探索

李建新

(秦皇島詩詞學會，河北 秦皇島 066406)

第一節(jié) 句組結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)格律研究主要注重兩點:一是音韻的分類及押韻規(guī)則;二是聲調(diào)的分類及節(jié)律規(guī)則。從前人的研究資料中我們幾乎只能看到這兩方面。這樣研究很正確，但我認為還不夠全面，它忽略了漢語詩歌中句與句之間的聯(lián)系，忽略了句與句之間的組合規(guī)律即本文所論的句組結(jié)構(gòu)。

“句組結(jié)構(gòu)”這一概念是我杜撰的，它是指詩歌的句子構(gòu)成規(guī)則，即詩歌句與句之間的關系及其組合規(guī)律。如:形式構(gòu)成規(guī)律、語言構(gòu)成規(guī)律、節(jié)奏構(gòu)成規(guī)律等等，這些規(guī)律同時也是一種規(guī)則。

我們中國古典詩歌，句子排列組合是有規(guī)律的，句與句之間是互相聯(lián)系、互相制約的。相互聯(lián)系、相互制約的幾個句子在詩歌中形成相對獨立、完整的“小集體”，互相聯(lián)系、互相制約的一組句子我稱之為一個句組。句組是構(gòu)成詩歌的基本單位。

每一首詩歌都是由若干個句組組合而成，句組內(nèi)的句子無論從節(jié)奏上還是從語言上、形式上都是互相作用、互相影響、互為條件、互相制約的，這就是漢語詩歌獨特的結(jié)構(gòu)特點。因為這種獨特的結(jié)構(gòu)特點以句組為單位，所以我把它稱為句組結(jié)構(gòu)。

句組結(jié)構(gòu)主要包括三個方面:節(jié)奏結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)、形式結(jié)構(gòu)。節(jié)奏結(jié)構(gòu)與語言結(jié)構(gòu)及形式結(jié)構(gòu)是構(gòu)成句組結(jié)構(gòu)的三大要素及表現(xiàn)形式，它們之間又是相互影響、相互制約、相互聯(lián)系的統(tǒng)一體。

由于句組內(nèi)的句子互相聯(lián)系、相互作用，使句組內(nèi)產(chǎn)生一種抑揚起伏、唱和照應的節(jié)奏感，這就是句組的節(jié)奏形式。這種抑揚起伏、唱和照應的節(jié)奏關系我稱之為呼應關系(《淮南子》中云:“前呼‘邪許’后亦應之”，取其意)。每個句組都由呼和應兩部分組成，呼部分的句子叫做呼句，應部分的句子叫做應句。呼應關系是句組的節(jié)奏構(gòu)成規(guī)則(規(guī)律)及表現(xiàn)形式即節(jié)奏結(jié)構(gòu)。它受句組的語言結(jié)構(gòu)和形式結(jié)構(gòu)影響和制約。

語言結(jié)構(gòu)是句組的語言構(gòu)成規(guī)則(規(guī)律)及表現(xiàn)形式，包括語法、修辭、語意等方面，是影響呼應關系的內(nèi)在因素。

形式結(jié)構(gòu)是句組的形式構(gòu)成規(guī)則(規(guī)律)及表現(xiàn)形式，包括韻式、長短格式等方面，是影響呼應關系的外在因素。

研究和探索句組結(jié)構(gòu)起碼有兩個作用:一、從理論上講，為格律學探索了一個新領域，為我們研究詞曲的表情(龍榆生《詞曲概論》)和情彩(劉慶云《詞通》)提供了新的角度;二、從實踐上講對我們填詞填曲有借鑒和幫助，掌握詩詞曲的句組結(jié)構(gòu)可以使我們的作品節(jié)奏更鏗鏘、句法更嚴謹、結(jié)構(gòu)更合理。

夫“造化賦形，支體必雙;神理為用，事不孤立”(《文心雕龍· 麗辭》)，反之“若辭失其朋，則羈旅而無友;事乖其次，則飄寓而不安”(《文心雕龍·章句》)。無論從人們所熟悉的唐詩、宋詞、元曲;還是上溯到漢樂府、楚辭、詩經(jīng);甚至是與詩歌相通的駢體文、戲劇曲藝中的唱詞等，它們的句子組合都不是雜亂無章的，都是有徑可尋的。它們無不遵循著這一節(jié)奏規(guī)律:由若干個相對獨立完整的句組組成，以句組為單位形成“呼應”、“呼應”、“呼應”……的節(jié)奏特點，句組內(nèi)句子有規(guī)律地組合在一起，互為條件、互相作用、互相影響、互相制約形成呼和應兩部分，是對立統(tǒng)一的整體。這是漢語詩歌節(jié)奏的總體規(guī)律，至于詩、詞、曲每一種藝術形式又都有各自獨特的特點。

最明顯簡單的莫過于詩了，以律詩為例，在律詩中“凡兩句相配叫做一‘聯(lián)’，譬如第一句和第二句叫做‘首聯(lián)’;第三句和第四句叫做‘頷聯(lián)’;第五句和第六句叫做‘頸聯(lián)’;第七句和第八句叫做‘尾聯(lián)’;每聯(lián)的上句叫做‘出句’;下句叫做‘對句’”(王力《漢語詩律學》第一章第一節(jié)1·8條)。

這一聯(lián)其實就是一個句組(因聯(lián)只限于詩中，故取名句組較為合適)，句子兩兩相配的關系也就是呼應關系;這出句與對句其實就是呼句和應句(出和對容易給人一種對仗的錯覺，而這種關系不局限于對仗，故取名“呼應”較為合適)。由此看來:律詩共由四個句組組成，奇數(shù)句為呼，偶數(shù)句為應，一出一對、一起一收形成整齊均勻的“呼應、呼應、呼應、呼應”節(jié)奏形式(其隔句押韻的韻式以及格律上的粘對、修辭上的對偶也正是形式結(jié)構(gòu)及語言結(jié)構(gòu)的有利配合)。絕句又名截句，乃截取律詩的一半;至于古體詩，雖然不拘平仄，但仍大致遵循著“兩句一組，奇呼偶應”的節(jié)奏特點。

以每兩句一組，形成整齊均勻、奇呼偶應的節(jié)奏形式，這就是詩的節(jié)奏規(guī)律，它的組合方式是1+1=2式(前一個加數(shù)代表呼句，后一個加數(shù)代表應句，和代表句組)。

從詩經(jīng)到唐詩，基本都遵循這一規(guī)律，只是句子字數(shù)不同而已(三言、四言到五言、七言)，雖然有一些例外情況，但遠不及詞曲復雜也不如詞曲嚴謹，在此不再細述。

至于詞曲，人們只知道按譜填寫，并不考慮句與句之間的關系。最初創(chuàng)作詞牌、曲牌的人在句組結(jié)構(gòu)上似乎也沒有什么可以遵循的準則，只是盡力刪改使之和諧，易于吟誦和歌唱。但這并非說詞曲的句子就是雜亂無章、無序可尋的。詩、詞、曲一脈相承，除了音韻、節(jié)律之外，在句組結(jié)構(gòu)上，詞曲也繼承發(fā)展了詩，或隱或顯有其內(nèi)在的規(guī)律，前人的創(chuàng)作也不知不覺中運用了這些規(guī)律。當然，肯定有一些不合規(guī)律的情況出現(xiàn)，因其不合規(guī)律就不和諧，不能得以廣泛傳播，而逐漸被時間淘汰。能得以流傳的大多是優(yōu)美和諧的形式，這也許是藝術上的優(yōu)勝劣汰吧。即使有一些不合規(guī)則的情況，盡管是極其少量的，本人也加以研究，找出其不合法度(不和諧)的原因所在。

詞名詩余，所以研究詞必須從詩入手;曲名詞余，研究曲就必須從詞入手。如果我們像研究詩那樣，把詞曲分成若干個句組，再仔細研究句組內(nèi)句子的關系及組合規(guī)律，其中的奧秘是不難解開的。詞上承詩，下開曲，是漢語詩歌發(fā)展中極重要的一環(huán)，也是我們了解詩歌句組結(jié)構(gòu)的關鍵所在。所以我的研究由詩入手，以詞為主，兼涉元曲。

詞曲的句組結(jié)構(gòu)有位置的固定性，對句組及格律有相對固定的要求。同一種形式(詞牌或曲牌)中同一位置，不同的作品其結(jié)構(gòu)往往是相同的，但這種固定性又是相對的。就詞而言，同一形式的同一位置，句組的劃分基本相同，形式結(jié)構(gòu)往往一致，但由于語言結(jié)構(gòu)的不同，其節(jié)奏關系常偶有不同;就曲而言，由于襯字的增入，韻腳比詞密，有時句組的劃分也常偶有不同(絕大多數(shù)是相同的)。這給研究句組及句組結(jié)構(gòu)帶來很多困難。我的研究拋開詞牌曲牌這一固定的框框，沒有只對單一形式進行分析，而是把各種形式分解開，再對其相同性質(zhì)的構(gòu)成因素進行歸納。目的是透過表面現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在結(jié)構(gòu)(節(jié)奏)的本質(zhì)。

本文一方面闡述了詞曲句組結(jié)構(gòu)的各種構(gòu)成因素之間的聯(lián)系，同時也是對句組結(jié)構(gòu)各種表現(xiàn)形式的總結(jié)。比如在“句組”一節(jié)闡述句組劃分原則的同時也列舉了不同形式的句組;在“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”一節(jié)闡述了各種節(jié)奏類型;在“語言結(jié)構(gòu)”及“形式結(jié)構(gòu)”兩節(jié)中闡述了句組的語言結(jié)構(gòu)、形式結(jié)構(gòu)與節(jié)奏之間的關系及呼應關系判斷方法、劃分原則，同時也列舉了句組在語言上、形式上的各種變化形式……在研究句組結(jié)構(gòu)的同時也為大家提供了一些參考。

前人研究詞曲的語法與形式，只研究單個句子，并沒有上升到句組這一認識。本文主要探索詞曲的句組結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)形式，與前人有所不同。本文在研究句組的時候，書寫格式多一句組一行;在研究呼應關系及劃分方法的時候，書寫格式多呼部分、應部分各占一行。各種形式一目了然，所以很多例證不加標注，望讀者留心。

第二節(jié) 句組

句組是詩歌的構(gòu)成單位，它既具有統(tǒng)一聯(lián)系性又具有獨立完整性。

統(tǒng)一聯(lián)系性是相對于句組外部即整首詩歌而言的，所謂聯(lián)系就是指一首詩歌有要表達的中心、主題，各句組都為這個中心、主題服務，無論“起承轉(zhuǎn)合”其語意都有著必然的聯(lián)系;所謂統(tǒng)一是指整體形式上、節(jié)奏運行規(guī)律上各句組是相互關聯(lián)的統(tǒng)一體，如各句組的節(jié)奏變化都是有抑有揚、有起有伏、有呼有應的，有著相同或相似的曲線運動。

獨立完整性是相對于句組內(nèi)部而言的，所謂獨立是指句組內(nèi)諸多因素(如語言結(jié)構(gòu)、節(jié)奏結(jié)構(gòu)、形式結(jié)構(gòu)等)是內(nèi)在的變化和構(gòu)成，不受其它句組制約和影響;所謂完整是指句組內(nèi)諸多因素構(gòu)成是完整的，缺一不可的。比如律詩每一聯(lián)都有每一聯(lián)的構(gòu)成，有獨立完整的出對(呼應)關系，絕不可能與其它聯(lián)的句子對仗或者呼應。

劃分句組主要根據(jù)其獨立完整性，主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

一、句組具有獨立完整的語言結(jié)構(gòu)和語言內(nèi)涵，每個句組都有相對獨立完整的語意和語法構(gòu)成。每個句組都有相對獨立完整的一個語意或由幾個語意構(gòu)成一層語意(參“語言結(jié)構(gòu)”ABC三種類型)。從語意角度劃分句組，前人偶有嘗試，如劉慶云先生的《詞通》。

二、句組具有獨立完整的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，每個句組都必須具備呼和應兩部分。

三、句組具有獨立完整的形式結(jié)構(gòu)，如韻式、長短格式等，每一個句組起碼有一個韻腳(末字必須押韻)。

四、因為句組具有獨立完整性，我們在朗讀(吟唱)時每個句組后都會有較明顯的停頓，如果沒有停頓或停頓的位置、長短不當時，就會感到很不和諧。

此外，句組內(nèi)各部分是相互聯(lián)系的統(tǒng)一體，我們可根據(jù)句組內(nèi)部的聯(lián)系性劃分句組。只要前后句子在語言結(jié)構(gòu)及內(nèi)涵上互相聯(lián)系，那么這些句子就同屬一個句組(參“語言結(jié)構(gòu)”一節(jié))。

我們劃分句組主要根據(jù)以上幾點，詩的句組很簡單，每兩句一組、長短整齊、一呼一應、隔句押韻，很容易劃分;詞的句組比詩更豐富、更復雜、更富有變化。

有的句組是繼承詩的，其結(jié)構(gòu)與詩相同。如:

山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。

花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。

(劉禹錫《竹枝》)

去年元夜時，花市燈如晝。

月上柳梢頭，人約黃昏后。

(歐陽修《生查子》)

有的句組與詩結(jié)構(gòu)相似，節(jié)奏形式仍是奇呼偶應，但有了長短變化。如句組與句組之間長短格式不同:

波渺渺，柳依依。

孤村芳草遠，斜日杏花飛。

江南春盡離腸斷，萍滿汀洲人未歸。

(寇準《江南春》)

句組內(nèi)二句長短不同:

九曲池頭三月三，柳毿毿。

香塵撲馬噴金銜，涴春衫。

(賀鑄《太平時》)

句組內(nèi)的句子長短不同，句組間長短格式也不同:

風乍起，吹皺一池春水。

閑引鴛鴦香徑里，手挼紅杏蕊。

(馮延巳《謁金門》)

而有的句組與詩差別較大，詩中的句組都是兩句一組(1+1=2式)，而詞的句組常含三四句(甚至更多)，和等于三、四，就更復雜了。如:

者邊走，那邊走，只是尋花柳。

那邊走，者邊走，莫厭金杯酒。

(王衍《醉妝詞》)

雨余天色漸寒滲，海棠綻、胭脂如錦。

告你休看書，且共我、花前飲。

(無名氏《花前飲》)

凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。

錦瑟年華誰與度?月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。

(賀鑄《青玉案》)

以上變化在小令中比較簡單，而發(fā)展到慢詞就復雜了，各種變化常同時出現(xiàn)在一首詞中或一個句組內(nèi)。下面以蘇軾的一首《賀新郎》為例分析一下:

乳燕飛華屋，悄無人，桐陰轉(zhuǎn)午，晚涼新浴。

手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。

漸困倚，孤眠清熟。

簾外誰來推繡戶?枉教人，夢斷瑤臺曲。

又卻是、風敲竹。

石榴半吐紅巾蹙，待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨。

秾艷一枝細看取，芳心千重似束。

又恐被，西風驚綠。

若待得、君來向此，花前對酒不忍觸。

共粉淚，兩簌簌。

這首詞共十個句組，句組內(nèi)句數(shù)最少兩句，句數(shù)多者為四句;字數(shù)少者六七字，字數(shù)多者十八字;句子最長的是七言，短的是三言;可見其變化之豐富復雜。

前人研究詞，不是以句組為單位，而是按韻腳劃分。事實上，按韻腳劃分與句組并不完全一致(比如律詩有首句押韻的情況，但首聯(lián)仍是一個句組而非兩個句組)。這雖然只一步之差，也許就是前人未能解開詞節(jié)奏之謎的主要原因吧。

詩以隔句押韻為主，有的時候詞也和詩一樣，一個韻腳前就是一個句組，這樣的句組很好劃分。如:

憑高眺遠，見長空萬里，云無留跡。

桂魄飛來光射過，冷浸一天秋碧。

玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。

江山如畫，望中煙樹歷歷。

我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。

起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。

便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。

水晶宮里，一聲吹斷橫笛。

(蘇軾《念奴嬌》)

共八個句組。

上述只是一種簡單的形式，其實句組的形式非常豐富。有的時候，一個句組含有多個韻腳:有的是首句也押韻，有的是末句前一句也押韻，有的是中間也押韻，有的是句句押韻(龍榆生先生在《詞曲概論》中說:“韻位的疏密，與所表達的情感的起伏變化、輕重緩急，有著不可分割的關系”)……遇到這些情況時，我們可根據(jù)朗讀停頓及語言結(jié)構(gòu)的獨立完整性進行分析。

A、句組首句也押韻。如:

一閉昭陽春又春，夜寒宮漏永，夢君恩。

臥思陳事暗銷魂，羅衣濕，紅袂有啼痕。

(韋莊《小重山》)

雪曉清笳亂起，夢游處，不知何地。

鐵騎無聲望似水，想關河:雁門西、青海際。

(陸游《夜游宮》)

誰道閑情拋擲久?每到春來，惆悵還依舊。

日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。

(馮延巳《鵲踏枝》)

銷魂!當此際，香囊暗解，羅帶輕分。

(秦觀《滿庭芳》)

B、句組末句的前一句(倒數(shù)第二句)也押韻。如:

日出江花紅勝火，春來江水綠如藍，能不憶江南?

(白居易《憶江南》)

秋已盡，日猶長，仲宣懷遠更凄涼。

(李清照《鷓鴣天》)

自從別后，粉銷香膩，一春成病，那堪晝閑日永。

(程垓《瑤階草》)

C、句組中間也押韻。如:

靖康恥，猶未雪，臣子恨，何時滅。

(岳飛《滿江紅》)

有多少，鶯愁蝶怨，甚夢里，春歸不管。

(辛棄疾《杏花天》)

D、句句押韻的句組:詩以隔句押韻為主，以配合奇呼偶應的節(jié)奏形式，句句押韻的詩很少，其節(jié)奏感反不如隔句押韻的詩強，反而顯得呆板單調(diào)。如:

眉如半照云如鬟，梧桐葉落敲井干。

孤竹亭亭公署寒，微霜凄凄客衣單。

想佳人兮云一端，夢魂悠悠關山難。

空床展轉(zhuǎn)懷悲酸，銅壺漏盡開金鸞。

(韓偓《寄遠》)

詞比詩富于長短變化，有些句組雖然句句押韻，因其有長短變化，節(jié)奏感一般比較強。如:

一片春愁待酒澆，江上舟搖，樓上簾招。

秋娘渡與泰娘橋，風又飄飄，雨又蕭蕭。

(蔣捷《一剪梅》)

塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。

四面邊聲連角起，千嶂里，長煙落日孤城閉。

(范仲淹《漁家傲》)

也有一些句組句子長短整齊或不規(guī)則，其節(jié)奏感要差一些，如:

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回。

(晏殊《浣溪沙》)

“每個人的思想感情是瞬息變化的。跟隨者感情的起伏變化，把它在文學語言上恰如其量地顯示出來，那就有待于韻位的平仄轉(zhuǎn)換(龍榆生《詞曲概論》)。”在詞中，變韻形式常常伴隨著平仄韻的變化，又通常以句組為單位進行的。比如轉(zhuǎn)韻時每轉(zhuǎn)一個韻就是一個句組(aa bb分屬兩個句組);交韻時常每交一次韻就是一個句組(ab ab每一個ab就是一個句組);抱韻時每一個抱韻多在一個句組內(nèi)完成(aab在一個句組內(nèi))。抱韻、交韻時末一個韻是句組的主韻腳(ab ab、aab中b韻是主韻腳，a韻是次韻腳)，次韻腳應當以不妨礙主韻腳為原則，不要因為次韻腳而使主韻腳距離太遠，如果主韻腳距離超過了四句就會不和諧。

A、轉(zhuǎn)韻的如:

春花秋月何時了?往事知多少?

小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。

(李煜《虞美人》)

韻式為aabb(仄仄平平)。

縛虎手，懸河口，車如雞棲馬如狗。

白綸巾，撲黃塵，不知我輩可是蓬蒿人。

衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。

作雷顛，不論錢，誰問旗亭美酒斗十千。

(賀鑄《小梅花》)

韻式為aaabbbccddd(仄仄仄平平平仄仄平平平)。

邊草，邊草，邊草盡來兵老。

山北山南雪晴，千里萬里月明。

明月，明月，蘆笳一聲愁絕。

(戴叔倫《轉(zhuǎn)應曲》)

韻式為aaabbccc(仄仄仄平平仄仄仄)。

B、抱韻的如:

人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。

(蘇軾《水調(diào)歌頭》)

韻式為aab(仄仄平)。

紅粉尊前添懊惱，休道，怎生留得許多情。

記取明年花絮亂，須看，泛西湖是斷腸聲。

(蘇軾《定風波》)

韻式為aabccb(仄仄平仄仄平)。

剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭。

(李煜《烏夜啼》)

韻式為 aab，b(仄仄平，平)。

C、交韻的如:

千里玉關春雪，雁來人不來。

羌笛一聲愁絕，月徘徊。

(溫庭筠《定西番》)

韻式為abab(仄平仄平)。

雙雙蝶翅涂金粉，咂花心。

綺窗繡戶飛來穩(wěn)，畫堂陰。韻式為abab(仄平仄平)。

(毛文錫《紗窗恨》)

“唐宋詞入樂，一方面必須‘長短其句’以就音樂的曲拍，消極地接受音樂的制約;另一方面，詞在合樂過程中，也根據(jù)自身的格式規(guī)定及其變化，積極主動地與音樂相結(jié)合?！?施議對《詞與音樂關系研究》)張炎《詞源》中云:“歌曲令曲四掯均，破近六均慢八均?！鄙蛄x父云:“詞腔謂之均，均即韻也?！甭宓叵壬睦斫馐?“均即韻，音義皆同。但是，并不是凡詞作中用韻處都就是均，均是指按格律必當用韻處的大韻(在唱為大住)。然而，說均指的是按格律必當用韻之處的(大)韻，也還是簡單化的說法:有為數(shù)并不少的詞調(diào)(因詞人按前人之作填辭)例用韻處并不一定都是大韻。均，對我們后人，即從我們今天的角度，真正有意義的理解，當視之為一個結(jié)構(gòu)單位。我們對詞調(diào)結(jié)構(gòu)的認識，一般是:調(diào):調(diào)有章(段、片、闋);章有句;句內(nèi)有時有逗、分句(在樂為小頓)、領等。張炎，在這里提出了一個均。按我對這里張炎提出的均的理解:均，詞章(片)內(nèi)，介于章(片)與句之間的，以大韻為標志的結(jié)構(gòu)單位(洛地《詞調(diào)三類:令、破、慢——釋均(韻斷)》)?！边@里的結(jié)構(gòu)單位雖然是從音樂角度分析，但與我研究的文字上的句組可以相互印證。正如宋翔鳳在《樂府馀論》中云:“宋元之間，詞與曲(文字與音樂)一也，以文寫之則為詞，以聲度之則為曲?！?/p>

在詞中，絕大多數(shù)句組是不超過四句一韻的，也有極少數(shù)五六句(甚至更多)一韻的情況。如果按語言結(jié)構(gòu)分析，它們多含兩組完整獨立的語意，應為兩個句組(中間也有較明顯的停頓)，只是前一句組無韻腳。在古代，詞因為能夠歌唱，韻越疏唱得越快。王力先生在《漢語詩律學》40節(jié)13條中說:“慢詞因為韻疏，勢不能不急促，使人們不嫌其疏，因此＇慢’就是‘促拍’。”快節(jié)奏地歌唱能夠彌補韻的不足，而在樂譜早已失傳的今天，我們朗讀起來，因為過長無韻會覺得“接連不上”，超過了人們的接受能力，容易給人一種臃腫松散的感覺，其和諧性要差得多。這樣的情況應為兩個句組(其呼應關系我不再予以分析)。如:

追想當年事，殆天數(shù)，非人力。(無韻)

洙泗上，弦歌地，亦膻腥。

(張孝祥《六州歌頭》)

算誰見、梅簾醉夢，柳陌晴游。(無韻)

應未許、春知處。

(呂渭老《情久長》)

芰荷浦溆，楊柳汀洲，映虹橋倒影。(無韻)

蘭舟飛棹，游人聚散，一片湖光里。

(柳永《早梅芳》)

戀帝里、金谷園林，平康巷陌，觸處繁華。(無韻)

連日疏狂，未嘗輕負，寸心雙眼。

(柳永《鳳歸云》)

殷勤待寫，書中長恨。(無韻)

藍霞遼海沉過雁，漫相思，彈入哀箏柱。

(吳文英《鶯啼序》)

第三節(jié) 節(jié)奏結(jié)構(gòu)

詩有出句、對句之說，詞譜、詞集中卻無類似的標記，這是由于詞句組結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式非常復雜，主要有以下幾方面原因:

一、近體詩的節(jié)律是與呼應關系相配合的，除首句用韻外，呼句與對句是平仄相對的，都是仄腳對平腳;而詞卻沒有這種規(guī)律，在詞中平腳對仄腳、仄腳對平腳與平腳對平腳、仄腳對仄腳的情況都存在，即便是對偶也不一定平仄相對。

二、詩以整齊規(guī)則的形式為主，而詞的長短變化很復雜，有長短規(guī)則的形式，也有長短不規(guī)則的形式。

三、詩中的對偶是呼句和應句的對偶，而詞中除了呼和應兩部分對偶之外，呼應內(nèi)部也可以有對偶關系。

四、詩以整句為主，詞卻是整散兼?zhèn)?有的句組全是整句;有的句組部分是整句、部分是組合式;有的整個句組是組合式。

五、詩中無領字(襯字)，詞中的領字變化很多:有的領呼部分;有的領應部分;有的領全句組。

六、詩以隔句押韻為主，而詞的韻式變化很復雜:有的只句組末字押韻;有的呼部分也押韻;有的句組各句都押韻;此外還有轉(zhuǎn)韻、抱韻、交韻等變化。

七、詩的節(jié)奏形式重復、固定，而詞的句組與句組之間節(jié)奏形式常不相同，句組的節(jié)奏形式也不全固定。

上述幾點我將在后兩節(jié)中詳細闡述，正由于上述原因，詞的節(jié)奏關系并不像詩那樣簡單明了絕對定位。但是，這并不說明詞的句子是雜亂無序的，詞名詩余，只要我們沿著詩詞過渡的軌跡“順藤摸瓜”，其中的規(guī)律是不難發(fā)現(xiàn)的。

《苕溪漁隱叢話》(胡仔)中說:“唐初歌詞多是五言詩或七言詩，初無長短句，自中葉以后至五代漸變成長短句，及本朝(宋)則盡為此體?！薄吨熳诱Z錄》(朱熹)中說:“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲，后來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句?！?/p>

“詞的來源可以從兩方面來說:若從‘被諸管弦’一方面來說，詞是淵源于樂府的;若從格律一方面來說，詞是淵源于近體詩的。最初的時候，所謂的詞，除了配樂之外，它的體制是和詩完全相同的。反過來說，一首絕句或一首律詩，如果配上了音樂，即刻可以變?yōu)樵~。如:

云想衣裳花想容，

春風拂檻露華濃。

若非群玉山頭見，

會向瑤臺月下逢。

(李白《清平調(diào)》)

踏曲興無窮，

調(diào)同辭不同。

愿郎千萬壽，

長作主人翁。

(劉禹錫《紇那曲》)

像《紇那曲》、《清平調(diào)》、《怨回紇》、《謫仙怨》一類似詩非詩的詞，讀起來是詩，唱起來是詞，這是詩和詞的轉(zhuǎn)捩點?！?以上摘自王力著《漢語詩律學》36節(jié))

這種“兩句一組、一呼一應”的形式在詞中很普遍，我稱之為一呼一應型，即由一個呼句和一個應句組成，它的組合方式是1+1=2型(加數(shù)代表呼句和應句，和代表句組)，簡作AB型。如《菩薩蠻》、《虞美人》、《南歌子》、《清平樂》等:

別來春半，

觸目愁腸斷。

砌下落梅如雪亂，

拂了一身還滿。

雁來音信無憑，

路遙歸夢難成。

離恨恰如春草，

更行更遠還生。

(李煜《清平樂》)

共四個句組全是AB型。

柳色遮樓暗，

桐花落砌香。

畫堂開處晚風涼，

高卷水晶簾額襯斜陽。

(張泌《南歌子》)

兩個句組全是AB型。

不如隨分尊前醉，

莫負東籬菊蕊黃。

(李清照《鷓鴣天》)

傷高懷遠幾時窮?

無物似情濃。

(張先《一叢花令》)

行樂直須年少，

尊前看取衰翁。

(歐陽修《朝中措》)

以上是兩句一組的情況，而下面諸例雖然呼應兩部分仍是比較整齊的，卻打破了兩句一組、一呼一應的節(jié)奏特點，如:

青箬笠，綠蓑衣，

斜風細雨不須歸。

(張志和《漁歌子》)

湘水流，湘水流，

九疑云物至今秋。

(劉禹錫《瀟湘神》)

王力先生說是由七絕演變(《漢語詩律學》)。

寶髻偏宜宮樣，

蓮臉嫩，體紅香。

(李隆基《好時光》)

莫倚傾國貌，

嫁取個、有情郎。

(同上)

這種用兩個短句對一個長句的形式都是由整齊的一呼一應型演變而來，即把一呼一應型的某一句演變成兩個短句，用這兩個短句代替一個長句與另一個長句呼應。別小看這種化長為短、一分為二的變化，這可是詩詞過渡的關鍵所在。正是這種一分為二的變化把呼(應)部分演變成了多句，使句組不再只含兩句，從而打破了一呼一應的節(jié)奏形式，使詞的節(jié)奏形式更加豐富。這種形式在雜言古體詩中也有不少，但遠不及詞運用得普遍。

呼部分演變成兩句而應部分不變的形式叫做二呼一應型，即前二句與后一句呼應，它的組合方式是2+1=3，簡作A2B型，以短短長式常見，典型的例子如《更漏子》。如:

玉爐香，紅蠟淚，

偏照畫堂秋思。

眉翠薄，鬢云殘，

夜長衾枕寒。

(溫庭筠《更漏子》)

兩個句組都是A2B型，下片同。

柔情似水，佳期如夢，

忍顧鵲橋歸路。

(秦觀《鵲橋仙》)

知否?知否?

應是綠肥紅瘦。

(李清照《如夢令》)

紅蓼花繁，黃蘆葉亂，

夜深玉露初零。

(秦觀·滿庭芳)

呼部分不變而應部分演變成兩句的形式叫做一呼二應型，即前一句與后二句呼應，它的組合方式是1+2=3，簡作AB2型，以長短短式常見，典型的例子如《望江東》、《一剪梅》。如:

江水西頭隔煙樹，

望不見、江東路。

思量只有夢來去，

更不怕、江攔住。

(黃庭堅《望江東》)

兩個句組都是AB2型，下片同。

紅藕香殘玉簟秋，

輕解羅裳，獨上蘭舟。

云中誰寄錦書來?

雁字回時，月滿西樓。

(李清照《一剪梅》)

兩個句組全是AB2型，下片同。

便做春江都是淚，

流不盡、許多愁。

(秦觀《江城子》)

今宵酒醒何處?

楊柳岸、曉風殘月。

(柳永《雨霖鈴》)

上述變化很適合詞的發(fā)展，到后來又出現(xiàn)把呼部分(應部分)演變成三句以及呼應兩部分都演變成二句的情況，即一分為三、二分為四的形式，這是含四句的句組。

呼部分和應部分都演變成兩句的形式叫做二呼二應型，即前二句與后二句呼應，它的組合方式是2+2=4，簡作A2B2型，以短短短短式最常見，典型的例子如《沁園春》、《滿江紅》。如:

喜草堂經(jīng)歲，重來杜老;

斜川好景，不負淵明。

(辛棄疾《沁園春》)

靖康恥，猶未雪;

臣子恨，何時滅。

(岳飛《滿江紅》)

繁華夢，驚俄頃，

佳麗地，指蒼茫。

(賀鑄《銅人捧露盤引》)

也不似、貴妃醉臉;

也不似、孫壽愁眉。

(李清照《多麗》)

恨芳菲世界，游人未賞，

都付與、鶯和燕。

(陳亮《水龍吟》)

好時代，朝野多歡，

遍九陌，太平簫鼓。

(萬俟詠《三臺》)

呼部分不變而應部分演變成三句的形式叫做一呼三應型，即前一句與后三句呼應，它的組合方式是1+3=4，簡作AB3型，以長短短短式較常見，常一、三句押韻，典型例子如《夜游宮》、《賀新郎》。如:

將軍百戰(zhàn)身名裂，

向河梁，回頭萬里，故人長絕。

(辛棄疾《賀新郎》)

不戀單衾再三起，

有誰知?為蕭娘，書一紙。

(周邦彥《夜游宮》)

一夜無眠連曉角，

人瘦也，比梅花，瘦幾分。

(程垓《攤破江城子》)

暴風急雨年年有，

金籠鎖定，鶯雛燕友，不被雞欺。

(黃庭堅《促拍丑奴兒》)

人情縱似長情月，

算一年年、又能得，幾番圓。

(張先《系裙腰》)

應部分不變而呼部分演變成三句的形式叫做三呼一應型，即前三句與后一句呼應，它的組合方式是3+1=4，簡作A3B型，以短短短長式常見，常三四句押韻，典型的例子如《烏夜啼》。如:

胭脂淚，留人醉，幾時重?

自是人生長恨水長東。

(李煜《烏夜啼》)

睡來又怕，飲來越醉，醒來卻悶，

看誰似我孤另。

(程垓《瑤階草》)

空見說、鬢怯瓊梳，容銷金鏡，

漸懶趁時勻染。

(周邦彥《過秦樓》)

花發(fā)西園，草薰南陌，韶光明媚，

乍晴輕暖清明后。

(柳永《笛家》)

暮歸，暮歸，歸暮，

長笛一聲何處?

(蘇轍《《調(diào)嘯詞》)

此種形式在詞中相對少一些，下面補充曲中二例供參考:

琴三弄，酒數(shù)甌，醉時休，

緘口抽頭袖手。

(盧摯《梧葉兒》)

半夜心，三生夢，萬里別，

悶倚篷窗睡些。

(盧摯《節(jié)節(jié)高》)

此二例雖然是曲，但法度嚴謹與詞相近。

在詞中，由五句(甚至更多)組成的句組很少見，能做到嚴謹和諧的就更少了，在此不再細分析。如:

奈離別如今真?zhèn)€是，

欲住也、留無計，欲去也、來無計。

(程垓《酷相思》)

此為AB4型。

園林晴晝誰為主?

暖律潛催，幽谷喧和，黃鸝翩翩，乍遷芳樹。

(柳永《黃鶯兒》)

此為AB4型。

從容，

情猶賦，冰車健筆;人未老，南屏翠峰。

(吳文英《塞翁吟》)

此為AB4型。

向笙歌底，

問何人、能道平生，聚合歡娛，離別興味。

(方千里《還京樂》)

此為AB4型。

這樣的形式很容易顯得臃腫不和諧，應謹慎使用。曲中的《山坡羊》也有這種形式，因其應部分句子很短卻顯得簡潔，舉一例供參考:

陋巷簞瓢亦樂哉，

貧，氣不改;達，志不改。

(宋方壺)

此為AB4型。

除了繼承詩之外，把詩中的呼句(應句)演變成多句，即呼部分(應部分)，由呼應兩部分組成句組，形成“呼部分、應部分;呼部分、應部分;呼部分、應部分……”參差變化的節(jié)奏形式，這就是詞的節(jié)奏規(guī)律。

宋王灼《碧雞漫志》云:“拍謂之樂句?！睆堁住对~源》云:“拍板名曰齊樂，又曰樂句?！睆囊魳飞现v，“一均兩(官)拍即一均兩(樂)句。兩句即相當于律詩的一韻兩句出句與對句。出句，一般不用韻(在樂為大頓)，若用韻則為小韻(在樂為小住);對句，必用韻(大韻，在樂為大住)，出、對，構(gòu)成一韻，此韻，均也。簡言之:均，以出、對二者構(gòu)成。也就是:詞調(diào)的結(jié)構(gòu):其最基本的因子為字，字構(gòu)成句(在詞，句又可包含分句、逗、襯及一字領);句構(gòu)成均;均構(gòu)成章(片);章構(gòu)成調(diào)(洛地《詞調(diào)三類:令、破、慢——釋均(韻斷)》)”。劉堯民先生在《詞與音樂》一書中說:“平仄四聲與宮調(diào)的融和，協(xié)韻與起調(diào)畢曲的融和，節(jié)拍與詞句的融和……”可見音樂與文辭的相互聯(lián)系和影響、其理論也互相印證。

以上諸例多是比較典型有代表性的形式，是比較規(guī)則的情況。在詞中很多句組呼應兩部分不規(guī)則甚至很不規(guī)則，其節(jié)奏關系并非是一目了然的，判斷其節(jié)奏類型需要分析其語言結(jié)構(gòu)及形式結(jié)構(gòu)，這是下兩節(jié)中著重研究的問題。

句組的呼應關系的表現(xiàn)形式很復雜，主要有以下兩方面:

相對呼應:有些句組(三句以上)呼應部分內(nèi)部也存在著呼應關系。也就是說:呼(應)內(nèi)部句子也是互相聯(lián)系、互相呼應的，只不過這種呼應作用相對于呼和應兩部分的關系要次一些，只要單獨品味分析一下呼(應)部分就會感覺到。為了區(qū)別開我把呼和應兩部分的呼應關系叫主呼應關系，呼(應)部分內(nèi)部的呼應關系叫次呼應關系。主呼應關系是句組的整體關系，次呼應關系是句組的局部關系。常見有以下幾種情況(aA與bB代表主呼應關系;a與A代表呼部分的次呼應關系;b與B代表應部分的次呼應關系;aa、AA與bb、BB分別代表呼與應部分中的次次呼應關系):

(一)二呼一應型:前二呼句是次呼應關系，如果單獨看呼部分是一呼一應型，記作aAB型。即aA與B是主呼應關系，a與A是次呼應關系。所有二呼一應型都是aAB關系，即A2B=aAB。如:

燕子樓空，佳人何在?

空鎖樓中燕。

(蘇軾《永遇樂》)

人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，

此事古難全。

(蘇軾《水調(diào)歌頭》)

(二)一呼二應型:后二應句是次呼應關系，若單獨看應部分是一呼一應型，記作AbB型。即A與bB是主呼應關系;b與B是次呼應關系。所有一呼二應型都是AbB關系，即AB2=AbB。如:

去年春恨卻來時，

落花人獨立，微雨燕雙飛。

(晏幾道《臨江仙》)

二年三度負東君，

歸來也，著意過今春。

(李清照《小重山》)

(三)二呼二應型:前二呼句、后二應句都是次呼應關系，如果把呼部分、應部分單獨看都是一呼一應型，記作aAbB型。即aA與bB是主呼應關系，a與A、b與B是次呼應關系。所有的二呼二應型都是aAbB關系，即A2B2=aAbB。如:

好時代，朝野多歡;

遍九陌、太平簫鼓。

(萬俟詠《三臺》)

恨芳菲世界，游人未賞，

都付與，鶯和燕。

(陳亮《水龍吟》)

(四)一呼三應型有兩種情況:

AbbB型:A與bbB是主呼應關系，bb與B是次呼應關系，b與b是次次呼應關系(單獨看應部分是二呼一應型)。如:

試問閑愁都幾許?

一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。

(賀鑄《青玉案》)

紫塞月明千里，

金甲冷，戍樓寒，夢長安。

(牛嶠《定西番》)

AbBB型:A與bBB是主呼應關系，b與BB是次呼應關系，B與B是次次呼應關系(單獨看應部分是一呼二應型)。如:

夢隨風萬里，

尋郎去處，又還被，鶯呼起。

(蘇軾《水龍吟》)

自許封侯在萬里，

有誰知，鬢雖殘，心未死。

(陸游《夜游宮》)

(五)三呼一應型有兩種情況:

aaAB型:aaA與B是主呼應關系，aa與A是次呼應關系，a與a是次次呼應關系(單獨看呼部分是二呼一應型)。如:

胭脂淚，留人醉，幾時重，

自是人生長恨水長東。

(李煜《烏夜啼》)

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休，

月明人倚樓。

(白居易《長相思》)

aAAB型:aAA與B是主呼應關系，a與AA是次呼應關系，A與A是次次呼應關系(單獨看呼部分是一呼二應型)。如:

空記得、小閣題名，紅箋青製，

燈火夜深裁剪。

(呂渭老《蘇武慢》)

被香山居士，約林和靖，與坡仙老，

駕勒吾回。

(劉過《沁園春》)

句組與句組呼應:由于并列、對偶、排比或前后句組語意承接共同表達一層語意，使句組間聯(lián)系性增強、獨立性減弱，形成了句組間互相呼應的“大句組”(或者叫句群)。這和前面講的相對呼應不盡相同，雖然都是大呼應套著小呼應，但從節(jié)奏上講，相對呼應是句組內(nèi)呼應，其關系是必然的，缺一不可的，如果拆開就有一部分孤立，破壞了句組的完整性;句組呼應是句組間呼應，其關系是偶然形成可有可無的，同一形式的其它作品未必如此。這種情況類似于含有句鏈的散曲，因為出現(xiàn)在詞中，我們既可以按照詞的特點把其分為若干個句組，只不過這些句組相對呼應組成大句組;我們也可以像分析曲一樣，把它們看成含有句鏈的大句組，說法不一本質(zhì)一樣。如:

淮山隱隱，千里云峰千里恨。

淮水悠悠，萬頃煙波萬頃愁。

(淮上女《減字木蘭花》)

前句組二句，后句組二句。

殘英小、強簪巾幘。

終不似、一朵釵頭顫裊，向人欹側(cè)。

(周邦彥《六丑》)

前句組二句，后句組三句。

堯之都，舜之壤，禹之封。

于中應有，一個半個恥臣戎。

(陳亮《水調(diào)歌頭》)

前句組三句，后句組二句。

落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。

把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。

(辛棄疾《水龍吟》)

前句組三句，后句組四句。

也不許、桃杏斗妍媸，也不許、雪霜相欺。

又只恐、誰家一聲長笛，落盡南枝。

(無名氏《恨來遲》)

前句組四句，后句組三句。

不恨殘花亸，不恨殘春破。

只恨流光、一年一度、又催新火。

(程垓《連理枝》)

前句組二句，后句組三句。

越山云、越江水，越王臺。

個中景，盡可徘徊。

(汪元量《金人捧露盤》)

前句組三句，后句組二句。

古時事，今時淚，前人喜，后人哀。

正醉里、歌管成灰。

(汪元量《金人捧露盤》)

前句組四句，后句組二句。