知識，稀有知識，知識分子與中國故事
——如何看格非

張清華

——如何看格非

張清華

雖曾寫過多篇有關(guān)格非的文字，但總覺得還有些話沒有說盡。一種強烈的預感告訴我，未來格非將會被重新提起，會得到更顯豁的認識與評價。道理很簡單，他為當代中國貢獻了獨特的敘事，同時也在某種程度上修復了幾近中斷的“中國故事”——從觀念、結(jié)構(gòu)、寫法、語言乃至美感神韻上，在很多微妙的方方面面。在他的手上，一種久遠的氣脈正在悄然恢復。

這無論如何也不是一件小事。這意味著格非將不再是一個只具有個體意義的作家，而同時還構(gòu)成了一種現(xiàn)象、象征和標記，即，新文學以來隱匿許久的中國敘事，在歷經(jīng)了更復雜的西向?qū)W步之后，出現(xiàn)了“魂兮歸來”的跡象。更何況，他也同樣是一個景觀復雜、格局漸大的作家，他寫下了屬于他自己的好看而有生命力的作品，糾合了現(xiàn)代西方各種思想與觀念的作品，同時，他也自覺地傳承了蘭陵笑笑生和曹雪芹們所創(chuàng)造的中國敘事傳統(tǒng)，傳承了類似魯迅、錢鐘書、施蟄存一類作家所特有的現(xiàn)代的“知識分子性”，這些都是非常值得一談的。某種意義上，他是中國固有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重意義上的知識分子性的自覺傳承者。通過他的努力，當代作家在精神的質(zhì)地與格局上呈現(xiàn)了再度“做大”的跡象與氣象。

有很多個角度看格非，這篇力求精短的文字也同樣不可能說盡他，依然是盲人摸象的幾個側(cè)面。

一、歷史詩學與歷史哲學

受到當代歷史的刺激，作為上世紀六十年代出生的作家，格非有強烈的歷史敘述沖動。在最早的《追憶烏攸先生》(一九八六)中，他的這種沖動即暴露無遺。誰擁有歷史的敘述權(quán)，就意味著誰掌握了歷史。作為教書先生的“烏攸”被作為殺戮與強暴的替罪羊，最終被頭領(lǐng)出賣且殺死，可看作是格非對于歷史的一種寓言或解釋，盡管這種解釋稍顯簡單和概念化了一點兒。隨后，這一主題不斷在他以后的作品中重現(xiàn)，成為一個格非式的歷史命題，在后來的許多中短篇以及更晚近的《江南三部曲》中重新被展開。尤其在后者中，關(guān)于二十世紀中國的歷史、關(guān)于革命的歷史、關(guān)于二十世紀中國知識分子的命運史與精神史，被再度展開了其內(nèi)部的全部譜系與景觀。

當然，這也可以視為是一九五○、一九六○年代出生的作家共有的情結(jié)，其他作家也涉及了近似或同樣的命題，而我要說的，是格非對歷史的理解與敘述方式，這是他至為獨特的東西。我曾將格非的歷史觀及想象與敘事方式概括為這樣三個方面：一是“歷史的偶然論與不可知論”，二是“文化心理結(jié)構(gòu)的歷史宿命論”，三是“記憶與歷史的虛擬論”，而今，這些看法依然有效。其中偶然論更多的是來自西方存在主義哲學的影響，因為黑格爾和馬克思式的歷史哲學對于中國現(xiàn)代以來宏大歷史的構(gòu)建，曾起到深深的支配作用，而關(guān)于個體歷史的理解與認知對于中國人來說，則是十分陌生的東西。第二，宿命論的東西更多的是來自中國傳統(tǒng)文化的熏染，這給了格非的偶然論與不可知的觀念以更多本土意味的神秘感。第三，他的關(guān)于歷史和記憶的不確定性的看法，來源于他對于主體精神構(gòu)造的復雜認識，這些應(yīng)該是得自精神分析學的啟示。

格非對于歷史的荒誕感與荒謬體驗的思想來源，首先是中國傳統(tǒng)的神秘主義與感傷主義，但更多的是來自西方的存在主義。他相信個體是唯一可信的歷史主體，如同克爾凱戈爾所強調(diào)的“那個個人”(That Individual)才是他唯一的出發(fā)點一樣，個體經(jīng)驗與認知中的歷史是唯一可信的歷史，但個人所面對的歷史卻總是一個“迷津”般的所在，生存于偶然之中的渺小個體無法掌握自己的命運，而只能成為歷史之河中的“迷舟”。

為了說明此種觀點，格非在很早就寫作了短篇小說《迷舟》(一九八七)。其中的主人公蕭本是北方軍閥孫傳芳手下的一名旅長，正值北伐戰(zhàn)爭勢如破竹之時，他奉命鎮(zhèn)守漣水一帶的棋山要塞，而他的同胞兄弟則不期成為北伐軍先頭部隊的指揮官。手足兄弟在戰(zhàn)場相遇，成了敵手，這樣的人生處境可謂是戲劇性的。蕭內(nèi)心充滿了恐慌，但天賜良機，家中忽然傳來父親不幸亡故的消息，他急切回家奔喪，且趁機故意盤桓數(shù)日，與當年初戀的遠房表妹杏有了親密接觸。此時他似乎“忘記”了大敵當前、大戰(zhàn)在即的危險，沉湎于幾無來由的纏綿悱惻之中。其間他聽到了種種傳言，感受到種種不可名狀的恐懼預測，但還是無動于衷。而此時榆關(guān)早已被北伐軍占領(lǐng)，他的這一趟私行不可避免地具有了通敵的嫌疑。等到他天亮回到位于小河的家時，他的警衛(wèi)用槍抵住了他的胸口，說要執(zhí)行上峰的指示，以通敵罪將其處死。

顯然，《迷舟》所要傳達的，應(yīng)該是個人作為歷史之中無法駕馭自己命運的一葉小舟的嘆息。面對歷史的捉弄，命運的操縱，不只個人會無法做出正確的選擇，甚至他對自己的內(nèi)心和無意識活動也無法掌控。它試圖說明，在某些歷史的關(guān)頭，或許正是那些難以說清的因素影響甚至決定了歷史，歷史的歧路叢生中看起來彼此背道而馳，實際卻只有一念之差、半步之遙。某種意義上甚至也可以說，是“無意識”和“下意識”在支配著人物的行為，也驅(qū)動鑄造了歷史，歷史的隱秘性和荒謬性正在這里。如果蕭不是一個內(nèi)心孱弱敏感的人，如果他根本上就是一個“粗人”，他就不會在大戰(zhàn)前產(chǎn)生出無法醫(yī)治的“憂郁癥”，不會在潛意識里產(chǎn)生難以抗拒的通敵擔心與“犯罪感”，不會在內(nèi)心充滿深淵般的“自我暗示”，也不會在緊急和危險時刻鬼使神差地“忘記”了帶槍，這一切都是他按照自己的“無意識指令”一步步滑向深淵的步驟，是他內(nèi)心邏輯的不經(jīng)意的體現(xiàn)。

《迷舟》的情景與筆法類似于一個“夢境的改裝”，其中的混亂、暗示、無意識活動的細節(jié)與場景都表明了它的夢境性質(zhì)。格非將一個夢與歷史的某些段落予以重合的處理，從而使歷史的書寫散發(fā)出更豐富的精神意蘊。

其次，所謂“文化心理結(jié)構(gòu)的歷史宿命論”，從本體上屬于中國人的文化，但在方法上是得自西方人的認識。這是八十年代作家所熱衷的一個命題：家族的衰亡史說明的是一個文化心理的痼疾；反過來，一個文化與心理的構(gòu)造也會導致一個家族的興衰。家族是種族和國家微縮的標本，所以寫家族史便是在探究國家的歷史。格非在這里似乎顯示了從尋根作家那里傳承來的“對歷史的文化反思”的沖動，但細究之，其歷史方法中卻多了對“無意識世界”的自覺認識。以《敵人》(一九九○)為例，更可以看出這種不同，格非所集中表達的，是“一個意念的邏輯導致了一個家族的滅亡”的主題，而不只是文化中的某種固有缺陷。這個“意念”的獲得，是源于上述文化的賜予。它既表現(xiàn)為個體的潛意識，同時更是一個結(jié)構(gòu)性的“集體無意識”。

在《敵人》中，傳統(tǒng)宗法社會的生活方式引發(fā)的“仇恨”，導致了“關(guān)于敵人的想象”與本能的恐懼，這種恐懼的本能最終又導致了“內(nèi)部的謀殺”，并終結(jié)了一場連環(huán)的家族歷史悲劇。這個安排顯然有現(xiàn)實的某種隱喻在。當趙家被一場無名大火燒掉了大半家產(chǎn)的時候，“誰是縱火者”便成為最大的疑問，族長趙伯衡臨死前留下了一份猜測中的“敵人”的名單。六十年以后，這份名單其實早已“失效”，然而關(guān)于敵人的想象與恐懼，卻徹底壓垮了趙伯衡的孫子趙少忠。在度過了六十歲生日之后，趙少忠先后殺死了自己唯一的孫子、兩個兒子，放任兩個女兒的婚事，導致其一個慘死，一個備受煎熬。最終趙少忠完成了“敵人”想做的一切。當他親手殺死了長子趙龍之時，他感到了一絲從未有過的輕松。

《敵人》顯然也是一個古老的“劫數(shù)難逃”的故事，財富導致了“大火”，但真正的頹敗則是發(fā)生在自己人的手里。作為傳統(tǒng)社會的一個縮影，趙家演繹著富貴無常、盛衰輪回的古老故事，也演繹著中國傳統(tǒng)社會內(nèi)部結(jié)構(gòu)運行中的固有邏輯，一個宿命論的悲劇歷史模型，這與現(xiàn)代以來的“進化論”的歷史觀是相悖的。但是，當我們轉(zhuǎn)換視角，它似乎也有“現(xiàn)代性”的一面：假定趙家并不存心要追究“敵人”，而是以和解姿態(tài)來面對災變，便不會導致幾代人不堪重負而心理失衡。是“冤冤相報”的傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)導致了這個悲劇。這一點在中國文化中可解釋為“宿命”，在西方文化視角來看則是“心理結(jié)構(gòu)”的產(chǎn)物，一個結(jié)構(gòu)主義的歷史邏輯。

從敘事詩學的角度，格非也同樣有著非同尋常的自覺，早在他一九八八年的短篇《褐色鳥群》中，這一點已經(jīng)十分明晰。小說的核心思想即是講述“敘述是靠不住的”這樣一個道理，因為“記憶本身是靠不住的”，更談何敘述。從這個意義上說，海登·懷特所說的任何歷史都是“作為修辭想象的歷史”的說法是有道理的。在《褐色鳥群》中，格非使用了幾個有意思的比喻，來設(shè)定“講述本身的不可靠性”。一位似曾相識的女子“棋”，來到我子虛烏有的寫作之地“水邊”，兩人有了一個溫馨的夜晚。但夜晚是在“講故事”中度過的，棋是聽者，“我”是講述者，“我”分兩段敘述了一個純屬隨機虛構(gòu)的故事，大抵是對一個女人的妄想和追逐，其間混合了與棋的對話、棋的吃醋與離開等。對話中還涉及了現(xiàn)實中的人物，比如“李劼”，故事也處于支離破碎的狀態(tài)。最后格非又引入了博爾赫斯式的“鏡子”意象，來強化關(guān)于敘事本身的不可靠性的解釋。當棋一開始出現(xiàn)的時候，她背著一個夾子，我問她，這是一個鏡子嗎，她回答說不是，是畫夾；而最后她再度光臨的時候，她似乎已經(jīng)失去了與我交往的記憶，當我問她“這不是你背著的畫夾嗎”的時候，她卻回答說，這是畫夾嗎？是鏡子。

讀者當然可以把這篇小說當作一個敘述的游戲，但我們卻可以從中看出，人的愿望、欲念、想象和幻覺這些最主觀的因素對“記憶”和“敘述”本身的參與和干預，其中的復雜情形至少有這樣幾種：一、不同的講述人對同一件事的記憶會完全不一樣，“我”明明看見女人上了那座橋，可看橋人卻說橋根本就不存在。女人堅稱自己十歲以后就沒有進過城，可她又說她的丈夫知道這件事。二、“愿望”和“真實”之間是沒有界限的，女人丈夫的死，與其說是一個事實還不如說是“我”的一個想象，“我”明明看到他在棺材中還“活著”，卻殘酷地把棺材蓋釘上，這一舉動尤其可以看出“潛意識”對記憶的某種干擾和“篡改”。三、同一個人在不同語境和不同時空里會有完全不同的認識方式與記憶，棋前后所帶的東西在“我”看來沒有區(qū)別，她自己卻微妙地將它們區(qū)分為“畫夾”和“鏡子”。正是這個東西導致了她和“我”之間的錯位和陌生感。其實無論是鏡子還是畫夾，它們都是人的“認識”的某種形式，和“真實”之間永遠是有距離的。

小說中有一句極富哲理的話——“你的記憶已經(jīng)讓小說給毀了”，它揭示了“敘事”對記憶的“篡改”和破壞性的作用，這既是對“文學敘事”而言的，對于“歷史敘事”也同樣適用，正如新歷史主義理論家所闡述的“詩學”，對于文學和歷史學來說，“文本”在本質(zhì)上都是一種“詩學活動”，敘述會使得歷史呈現(xiàn)出面目全非的結(jié)果，在敘述中，歷史呈現(xiàn)著無數(shù)的可能性。因此，機械地追尋所謂“歷史的真實性”，而不對敘述本身保持警惕和反省，是最愚蠢的認識。

另外，作品中“故事”、“畫夾”、“鏡子”這樣一些關(guān)于“認識”、“反映”、“敘述”的概念，與“事實”、“歷史”和“真實”之間完全不是想象中的對等關(guān)系，他們就像黃昏或者某一時刻盤旋在天空的“褐色鳥群”一樣，是實在而又虛幻的，上下翩飛，閃爍不定，猶如夢幻。格非以此來隱喻敘述中無限的歧路性和不確定性，使之具有了“關(guān)于敘述的哲學寓言”和“關(guān)于歷史的詩學分析”的濃厚意味。

二、精神分析學

上文所述幾個作品中的情境，至少有兩個是明顯的“夢境改裝”式的書寫。首先，《迷舟》很像是一個“春夢”與“政治夢”的混合，出生于一九六○年代的人都有類似的經(jīng)驗。其中戰(zhàn)爭的背景是過分濃郁的政治氣候與童年經(jīng)歷所賜，而與情人幽會的場景則來源于隱秘的性的無意識。小說中反復書寫到人物的漂浮感，失去自制力的情況，混亂的行為邏輯，困窘和“忘記帶槍”的細節(jié)等等，都顯露著其夢境的性質(zhì)?！逗稚B群》更是如此，小說中棋的乳房“像暖水袋一樣”觸到“我”的手上一類細節(jié)，目擊女人的丈夫掉入糞坑淹死后自己參與了他的入殮等情境，都表明其來自夢境的底色。因為在現(xiàn)實中，明知其丈夫并沒有死亡(“我”看到他因為嫌熱而試圖解開上衣的扣子)而將棺蓋扣上，顯然是不合法的，不可能被容許的。

格非確乎是一個擅長書寫夢境的作家?！度嗣嫣一ā分兴踔潦娣抛匀绲貢鴮懥艘粋€少女的“春夢”，顯示了極端纖細的高明筆法，與曹雪芹在《紅樓夢》中所描繪的賈寶玉在秦可卿房間里所做的那個春夢，可謂有著異曲同工的妙處。分析這些夢境，當然就需要借助老弗洛伊德的理論了。小說開頭就寫了主人公陸秀米正值青春發(fā)育之際的煩躁與不安，而父親的出走，母親與神秘人物“表哥”張季元之間的曖昧關(guān)系，還有張季元不時向她發(fā)出的不得體的性挑逗與性暗示，都使她更加嚴重地感到焦慮與不安，尤其對于張季元，她一方面是厭惡，另一方面則是不可抑制的好奇，這一切再加上由暗娼孫姑娘的東窗事發(fā)及其死亡所帶來的復雜信息的刺激，以及包含了性苦悶、失父焦慮、無意中的窺淫、性引誘、不倫與性亂的恐懼、深淵與死亡的逼近……這諸般心理焦慮與活動，使處于青春動蕩之中的陸秀米做了這樣奇怪的夢，夢中她的身體對張季元并未做出在現(xiàn)實想象中的道德反應(yīng)——厭惡與逃避，相反是一種令她自己也感到羞怯和難為情的迎合與默契。而這一切，與她后來走上了張季元們所開創(chuàng)的早期革命者的道路之間，可謂有著直接的深層聯(lián)系。

這很像是威廉·H.布蘭察德在分析馬克思與燕妮的愛情時所描述的，是馬克思在現(xiàn)實中將自己置身于危險的境地，并且不斷在詩歌中流露一種獻身的激情、冒險的沖動、死亡的感傷，燕妮才深深地迷戀他，想象他在危險中對她的需要，布蘭察德認為，這是一種“與馬克思的支配性的個性相聯(lián)系的女性的受虐傾向”，“那種‘病態(tài)的感傷’深深地吸引著燕妮”，并且有一種將她與馬克思之間最初的無用者與偉大人物的關(guān)系“顛倒過來的想法”，“對她來說，似乎被擊倒的英雄才具有一種特別的魅力”，而這，恰好表現(xiàn)了她身上“同樣潛藏著施虐性的狂想”。

精神分析學對于格非的影響，迄今在當代中國作家中可謂是最顯豁的，在女作家中最明顯的自然是殘雪，男作家中則無疑是格非。這或許與他早年的環(huán)境暗示有著某種關(guān)聯(lián)，另一方面，最主要的因素，當然還是對于精神分析學理論的熱衷與體悟。我無從考證格非的理論閱讀，但從他的作品中，卻分明可以看出來自精神分析學的深刻印記。

在《春夢，革命，以及永恒的失敗與虛無》一文中，我曾經(jīng)談及格非小說中人物的“泛哈姆萊特性格”，不論男女老少，在格非的筆下，均有類似于哈姆萊特式的敏感與多疑，錯亂與深淵的性格邏輯，最早的烏攸先生、《迷舟》中的蕭、《傻瓜的詩篇》中的杜預、《敵人》中的趙少忠……這些人物，還有《江南三部曲》中的三代人，陸秀米、譚功達、譚端午，以及譚端午同父異母的哥哥王元慶，以及最新的中篇小說《隱身衣》中的男主人公“我”，無不有著敏感與憂郁的性格，有著精神分裂式的，或近乎于憂郁癥、強迫癥式的人物。《迷舟》中的蕭，即便作為一個軍隊的指揮官，也同樣有著哈姆萊特式的優(yōu)柔與延宕，他的悲劇幾乎完全是由自己的性格弱點所致；趙少忠是一個典型的“獲得性強迫癥”患者，他一生被給定的“排除法”思維邏輯，最終使他陷于自我殺戮的瘋狂陷阱；作為精神病醫(yī)生的杜預，在對精神病人實施了“弗洛伊德式治療”的同時，又因為家族的遺傳(父親是詩人、母親是精神病患者)和誘奸了女大學生莉莉的罪錯，陷入了嚴重的精神焦慮，最終因為各種刺激而導致精神分裂；《人面桃花》中的陸秀米，作為一個女性也同樣有著類似哈姆萊特的敏感與多疑，有著“局外人”的失意情緒，以及固執(zhí)地走向深淵的失敗性格；《山河入夢》中，譚功達傳承了母親與外祖父的性格，雅好“桃花源”式的夢想，腦子里永遠充滿了浪漫與不切實際，且同樣有著“局外人”式的失敗情緒，在本該突出政治、遵奉上司的官場中，只按照自己夢游般的性格去做事，終于被逐出了游戲。在這個人物身上，作家同時還賦予了他中國式的“賈寶玉性格”，在對待仕途和情感方面，他沒有一次是按照世俗與官場邏輯去出牌，而總是按照反世俗、非馴化、拒絕長大的思維方式去行事，所以他最終也無法不成為一個失敗者；《春盡江南》中的譚端午，更是一個典型的“多余人”式的人物，經(jīng)歷了當代中國政治的急風暴雨，他退隱江湖，隱居于日常生活之中，被徹底逐出了主流和中心，并且不可避免地具有了雙重性格：作為當代知識分子的一個隱喻符號，他延續(xù)了現(xiàn)代以來知識者的社會擔當角色，但更多的卻是回到了中國傳統(tǒng)文人的生活方式，安貧樂道也明哲保身，隨遇而安卻不隨波逐流。在他身上，可謂既有現(xiàn)代的“狂人”與“零余者”的意味，也有著當代“憤青”與“犬儒”的混合性格，有著天然的桀驁不馴和“被去勢”之后的逆來順受。

所有這些人物都不可避免地帶上了精神現(xiàn)象學的意味。他們的行為與自己的身份和時代之間，總是處于一種錯位關(guān)系，性格中的某種深淵與“異類”氣質(zhì)總是會給他們帶來厄運，在現(xiàn)實的利益格局中，他們總是處于局外人或失敗者的角色。

在《江南三部曲》中，我以為格非的一個非常重要的題旨，即是要凸顯一個“革命者的精神現(xiàn)象學”的命題。他成功地揭示了革命者理想主義的個體氣質(zhì)與革命的暴力實踐之間的奇怪關(guān)系：首先是這些人發(fā)起和領(lǐng)導了革命，之后他們的內(nèi)心弱點很快使之變成了革命的同路人，再之后便成了痛苦而尷尬的局外人，最后變成了革命的棄兒或者被犧牲者，直至變?yōu)楦锩膶ο?。陸秀米、譚功達、譚端午這三代人無不如此。這非常有意思，之前也有作家如張煒、李洱等，都曾在其作品中揭示過類似的主題，前者的《家族》寫了革命者的信仰與革命的暴力行為本身的沖突，后者的《花腔》揭示了革命歷史中“個人之死”的深刻秘密，但相比他們，格非更注重的是從主體自身的性格與心理角度，揭示其精神與文化的悲劇緣由。在他的筆下，個體的精神氣質(zhì)被賦予了極其敏感的性質(zhì)，這只能解釋為是對“知識分子”這個特殊群體的一種文化認知，同時也是對“革命”本身的思想與實踐之間的根本對立的一種哲學解釋。這很好地詮釋了二十世紀的中國革命的道路：最初的啟蒙思想的傳播者發(fā)動了革命，組織成立了革命黨，但最終卻淪為了局外人和犧牲品。其原因是，凡知識分子均具有理想主義與個人主義的氣質(zhì)，而這些對于真正的革命實踐而言都是不合時宜的，所以必然會有陳獨秀、瞿秋白式的悲劇。與丹尼爾·貝爾所揭示的“革命的社會學”—— “所有的問題都發(fā)生在革命的第二天”的論斷相映成趣，格非更加宿命性地將人性的永恒悲劇、主體的分裂與革命邏輯本身復雜的內(nèi)在關(guān)系揭示出來。

當然，作為文本的書寫而言，更有意思的是格非對于細節(jié)部分的設(shè)置與描寫。在人物身上，關(guān)于“革命動機”的解釋往往更荒誕和富有啟示性，比如張季元，他肆無忌憚地同時向秀米及其母親示愛，這種“不合倫理”的沖動或許正是其“革命”沖動的一部分，他對于“大同社會”及革命的解釋，都顯得更為裸露而真實，更為坦誠而又荒誕不經(jīng)。

還有關(guān)于“精神病的發(fā)病機理與治療”問題的生動解釋，這干脆就是弗洛伊德關(guān)于精神病的臨床治療的真實寫照了。在《傻瓜的詩篇》中，精神病醫(yī)生杜預與精神病人女大學生莉莉之間成功地完成了一個“角色的互換”——杜預因為垂涎莉莉的身體而設(shè)法誘奸了她，在這個過程中，他恰好無意中完成了對病人予以撫慰、誘導、喚醒記憶、談話治療的使命；莉莉在講出了她的“弒父”秘密之后而釋放了壓抑于心中的苦悶，并漸漸恢復了羞恥感和理智，最終治愈出院。而杜預則在更加嚴重的“失戀”焦慮中，在經(jīng)受了賈瑞式的煎熬與沖動之后，最終陷于瘋狂。當然，為了使人物的性格與命運更為符合邏輯，格非還為杜預設(shè)置了種種遺傳背景：作為詩人的父親、罹患精神病的母親，以及作為大齡青年的性焦慮、長期的胃病、對于詩歌的喜歡……這一切都構(gòu)成了杜預最終瘋狂的心理背景。關(guān)于這一點，筆者在過去的多篇文字中都已有專門論述，這里不再展開。

三、“中國故事”的自覺

有各種不同的說法：可以叫“中國故事”，也可以叫“傳統(tǒng)敘事”，含混的說法是“中國經(jīng)驗”，或者更直接些稱作“《紅樓夢》式的敘事”，等等?！爸袊?jīng)驗”當然也可以指“現(xiàn)實”意義上的當下中國的某些隱秘與敏感的部分，當然也可以指傳統(tǒng)意義上的“中國式的寫法”。什么是中國式的寫法？自然不止一種，不過最核心的，乃是由世情小說的集大成者《紅樓夢》所代表的結(jié)構(gòu)與筆法。比如說，其內(nèi)容是家族史的或世俗生活景觀的，其故事構(gòu)架是“由盛而衰”的悲劇模式的，其時間理念是周而復始或往復循環(huán)的，其美學格調(diào)是悲涼傷婉或哀情幻滅的，等等。

而這剛好符合格非《江南三部曲》以來的寫作與風格。盡管他的方法依然“西化”，比如有現(xiàn)代性的文化反思、人物內(nèi)心世界的復雜分析，有他依然如故的存在哲學的寓意，但他的結(jié)構(gòu)與故事、筆法與神韻、格調(diào)及語言，都明顯地回到了傳統(tǒng)式的講述，《紅樓夢》式的故事。無論從內(nèi)在的時空設(shè)置、外在的結(jié)構(gòu)形態(tài)、敘事的風格形貌，以及美學上的氣質(zhì)精神，乃至其中所承載包含的生命體驗與基本的反現(xiàn)代的、循環(huán)論的和“非進步論”的價值觀等等，無不回到了中國固有的傳統(tǒng)，實現(xiàn)了對中國故事的一種精心的修復，以及在現(xiàn)代性思考基礎(chǔ)上的復活。

這無論如何也不能小看，格非所昭示的方向?qū)τ谡麄€當代寫作而言，都是一種不可忽略的轉(zhuǎn)向的預兆：新文學以來，一直備受壓抑和反復批判的傳統(tǒng)敘事正在重新煥發(fā)活力，并再度粉墨登場。這是一個重大的信息，在所謂“世界性”或者“全球化”的時代，真正有價值的寫作，或許并不是亦步亦趨地按照西方模式，或者至少不是唯有按照西方現(xiàn)代以來的觀念來構(gòu)造我們的現(xiàn)代性敘事，講述我們自己的經(jīng)驗和歷史；而完全可以運用中國固有的哲學，完成對于當代文明及精神價值的反思與重構(gòu)。另一方面，即使僅僅從“文學敘事”本身的角度看，“中國故事”所產(chǎn)生的深遠的背景鋪設(shè)，結(jié)構(gòu)上古老形式的顯形，經(jīng)驗的燭照與氤氳，語言的雅趣與根性……這一切都有一種真正的古老而年輕的賦形作用，一種招魂般的魅性與活力，它會賦予當代中國的文學以一種真正本土的和民族的品性與質(zhì)地，使之獲得一種原始而嶄新的生命。

要說清這個問題，我需要再耗費一點兒筆墨作一個追溯。新文學誕生以來，傳統(tǒng)敘事手法與故事模型在多數(shù)情況下只能作為“潛敘事”和“潛結(jié)構(gòu)”，以“無意識”形式潛藏于各個時期的創(chuàng)作中，但即便如此，傳統(tǒng)敘事在新文學和革命文學中也都發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。某種程度上也可以說，它們作為潛敘事挽救了這些作品的文學性。最簡單的例子是巴金的《家》，乃至整個《激流三部曲》，在我看來，支撐這部小說的文學性的，首先不是其中所要展示的革命的或反封建的主題，也不是“新人”的塑造，甚至其粗糙的語言、不無矯情的心理描寫，都使小說顯露了簡單和幼稚的一面。然而所有這些弱點，在一個有著濃郁中國特色的“家族敘事構(gòu)造”所產(chǎn)生的巨大的悲劇意蘊面前，都顯得那樣無足輕重，反而生發(fā)出了非常深厚的美感與內(nèi)蘊。簡言之，是小說中不可或缺的“呼喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡”的《紅樓夢》式的結(jié)構(gòu)與框架挽救了這部小說，使其擺脫了單向度的“進步論敘事”固有的單薄邏輯，而成為現(xiàn)代以來不可多得的有美感價值和形式意味的長篇。另一個例子是當代的革命文學，類似《青春之歌》、《林海雪原》、《紅旗譜》、《鐵道游擊隊》這些作品，假如沒有潛伏其中的“才子佳人”、“英雄美人”、“綠林傳奇”、“江湖匪盜”、“鬼域妖魅”等等傳統(tǒng)敘事構(gòu)造，這些作品將很難有任何“文學性價值”，而只能淪落為干澀的“革命歷史斗爭故事”。

中國故事的自覺自然并不只有、也非始于格非，但某種意義上卻是彰顯和賦形于格非。這是他的一個貢獻，也是他長期精研中國小說的一個結(jié)果。假如追溯最早的顯形，我以為應(yīng)從一九九○年代開始，一九九三年賈平凹《廢都》的問世可謂是一個標志。它十分神似地修復了中國傳統(tǒng)的“世情小說”的結(jié)構(gòu)、寫法與風格。雖然因其“格調(diào)”問題而遭到了批評，但如今在獲得了更長時間距離之后再回過來看，恰恰是這部小說給當代中國文學帶來了重要的信息——即由“進步論”主導的“新文學敘事”與“革命敘事”的格局，終于開始讓位于“反進步論”主導的“后革命敘事”以及“循環(huán)論”主導的“中國故事”。這絕對是一個重要的事件。稍后在一九九五年，王安憶又推出了她“戲仿”白居易的《長恨歌》。與《廢都》相比，《長恨歌》更為切近地彰顯了“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的中國式的悲劇理念，同時也成功地對其進行了“現(xiàn)代性的改造”——書寫了一個上海女性在現(xiàn)代中國所經(jīng)歷的世俗悲劇，其中既昭示了對革命時代作為中國現(xiàn)代歷史的一個“巨大彎曲”的深沉嘆息，同時也通過將一個古典的悲情故事拼貼于一個現(xiàn)代的小市民女性身上，而折射出了深沉的反諷與荒謬意味。

兩部小說明顯地恢復了“《金瓶梅》式的”和“《長恨歌》(或《紅樓夢》)式的”敘事結(jié)構(gòu)，其中前者尤為神似，后者可看作其“敘事的簡版”。它們都恢復了類似“由色入空”或者“由盛而衰”的故事模型，以“亂世景象”或“末世悲情”的筆法，書寫了完全不同于此前的文學敘事。之后，許多作家的筆下，都顯現(xiàn)了傳統(tǒng)形式復活的跡象：莫言的《檀香刑》與《生死疲勞》，都采用了不同形式的傳統(tǒng)思路，韓少功、賈平凹的小說一直運用了他們最為擅長的“雜記”或“筆記體”寫法，這無疑也是“中國故事”的一種形式，《秦腔》、《古爐》、《帶燈》、《日夜書》這些小說都是典型的筆記或雜記體的小說。類似的寫法在張煒的《刺猬歌》、閻連科的《風雅頌》、《四書》等小說中也多有運用。但與所有這些作家相比，格非無疑是最為自覺地向著中國傳統(tǒng)敘事的核心地帶靠攏的一位，他的《人面桃花》不止使用了傳統(tǒng)的核心意象，而且通過《紅樓夢》式的循環(huán)論模式，成功地鏈接了此后的《山河入夢》與《春盡江南》兩部書，不止是將故事與人物連綴在一起，更重要的是構(gòu)造了“現(xiàn)代中國歷史的悲劇循環(huán)”這樣一個重大的主題，構(gòu)造了一個圍繞革命歷史而產(chǎn)生的悲劇人物譜系，一個革命者的精神現(xiàn)象學，一個與中國古老的歷史觀熔于一爐的悲劇歷史美學。

顯然，要想在說清這個問題的同時厘清三部作品的結(jié)構(gòu)，并非易事，在此篇幅中確乎難以盡言其妙，但是粗略看，還是能夠簡析一二。格非用了“非進化論”和“循環(huán)論”的時間思維，重新格物修史，將現(xiàn)代以來中國人前赴后繼的悲壯努力譜系化了。仿佛是對《紅旗譜》一類革命故事的續(xù)寫——這種續(xù)寫其實一直存在——莫言一九八七年的《紅高粱家族》也同樣是家族模式的重寫。但格非完全將這一進程套入了更為古老的歷史模型之中，仿佛《紅樓夢》中的“大循環(huán)”，這場曠日持久的悲壯革命在格非看來不過是與一場“春夢”相套疊的個人的劫難，個體生命的消殞，紅塵富貴與血色黃昏，愛情激蕩與一枕黃粱，一切的愛與恨、冤與孽、情與欲、罪與罰……最終都陷于一場虛無的“幾世幾劫”的大循環(huán)與最終的大荒涼。關(guān)于歷史的“春秋大夢”與個體的生老病死與悲歡離合、宦海浮沉與成敗榮辱，最終一同化為時間的灰燼與泡影中的傳奇。

格非小說中的“現(xiàn)代性”理念在這里成功地實現(xiàn)了一個分離：一方面是對于現(xiàn)代中國歷史的反思，其中“革命者的悲劇”是最核心的，它體現(xiàn)了革命理念與實踐之間的無法合一的沖突，從這個意義上看無論是革命本身的悲劇還是革命者自身的痛苦都是互為表里的，這種悲劇認知早已為無數(shù)作家和思想者所領(lǐng)悟，格非只不過是用了自己的視角，用了他擅長的精神分析加深了其揭示的深度，比如革命者的精神現(xiàn)象學問題，這也是魯迅在《狂人日記》中早就提出了的，只不過格非又將其進行了深化。他在另一方面的貢獻，即在更大的時間背景與中國人的歷史觀念中來認識這些問題的時候，卻獲得了別人所沒有的本土性的文化與美學品質(zhì)：他在“革命和現(xiàn)代的主題區(qū)間”中再度創(chuàng)造了古老的中國式悲情故事，也再度證明了中國人歷史眼光的長遠與高明。革命也好，自由也罷，“烏托邦”或者“桃花源”，“世界大同”與“風雨長廊”，“解放全人類”與“大庇天下寒士俱歡顏”……格非在這些不同的詞語間找到了歷史與精神共同傳承的蛛絲馬跡，從精神倫理與社會理想、人格構(gòu)造與內(nèi)在驅(qū)力、歷史勢能與個體掙扎等等方面，解釋出“進步的不可能性”。最終展現(xiàn)了《紅樓夢》式的“大荒涼”與“萬古愁”的中國主題與哲學，從而獲得了獨一無二的精神優(yōu)勢與終極思索。

“循環(huán)論”無疑是這一建構(gòu)中最為核心和關(guān)鍵的。所謂“中國故事”，其最核心的元素便是時間模型中的循環(huán)論構(gòu)造，它在《水滸傳》中是“由聚到散”(同時暗含一個“來世的重聚”)；在《三國演義》中是“由合到分(或由分到合)”，所謂“分久必合，合久必分”；在《金瓶梅》中是“由色到空”；在《紅樓夢》中則是“從盛到衰”、“由好而了”。這種構(gòu)造形成了中國式悲劇認知的基本模型：所有故事都是必將衰敗、再度輪回的一個圓，是“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉(zhuǎn)頭空”，是“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”，是“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”?！度嗣嫣一ā方K結(jié)時的瓦釜映像，失蹤父親面孔的顯現(xiàn)，秀米所體悟到的生死大限，猶如《紅樓夢》結(jié)尾處所標示的“歸彼大荒”的意境一樣，主人公所歷經(jīng)的失敗與幻滅，并未引導和顯形為一個現(xiàn)代性的或革命敘事中的“失敗——斗爭——勝利”的主題，而富有命運感地預設(shè)了譚功達及其更新一代的人生困頓，以及相似的遭際。唯其如此，中國式的悲情而又徹悟的、絕望而又洞悉的主題方能得以彰顯。

我忽然意識到，在這里我可能涉及了一個無法說清的問題，因為這涉及到了佛學和來自老莊的古老的本土哲學的固有命題，即“常有”與“常無”的“玄學”問題，色與空、有名與無名、“觀其微”與“觀其妙”之間辯證關(guān)系的問題。這是中國智慧的核心，也是中國人古老時間觀與生命觀的基礎(chǔ)所在，當然也是中國故事構(gòu)造與顯形的基礎(chǔ)所在，是其美學的范型與根基所在。

四、知識與稀有知識，以及知識分子敘事的可能性

前文中實際已經(jīng)從不同側(cè)面展示了格非小說中“知識的本體地位”。在現(xiàn)代以來中國作家中不乏具有知識分子氣質(zhì)的一類，“五四”的一代或多或少幾乎都具有這樣的氣質(zhì)，在三十年代的上海也孕育了“新感覺派”，在“京派”作家中則有沈從文、廢名、蕭乾、師陀一類頗具文人氣質(zhì)的一脈，四十年代又有錢鐘書這樣典型的知識分子敘事的作家。但在當代作家中，有這樣氣質(zhì)的人卻屬鳳毛麟角。某種程度上這也是長久以來人們喜歡貶低和詬病當代作家的一個理由，原因很簡單——當代作家是“沒有文化”的一群。這固然是偏見，詩有別才，非關(guān)學也，小說寫得好不好，通常與作家的學問并不完全成正比。但反過來說，當代作家中缺少學者類型的一派，當代文學中罕有真正的知識分子敘事，卻也是不爭的事實。在文本中我們通?？床坏阶骷邑S富的學識、不凡的氣度、高深的雅趣，也很少看到以知識分子、書生或者具有傳統(tǒng)根性的“文人”為主要角色的故事。而格非的存在，在一定程度上為當代作家挽回了一點兒“面子”。

知識進入小說當然談不上是問題。問題在于進入多少、進入的方式、顯形的程度，這些是具體和需要討論的。某種意義上，當代小說的變革正是大量西方現(xiàn)代知識進入的結(jié)果，比如現(xiàn)代主義精神、存在主義哲學、精神分析方法、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的文本技術(shù)，乃至于女性主義、新歷史主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義等等當代性的意識形態(tài)，這些構(gòu)成了當代中國文學變革的基本方法與動力，當代作家們都或多或少地參與了這個進程。不過，對于大多數(shù)人來說，他們的知識通常只是作為“方法”，而不是作為“學問”出現(xiàn)，通常是隱含其中的，不會以令人敬畏、訝異和仰慕的形式出現(xiàn)。但在格非的小說中它們出現(xiàn)了，比如在《人面桃花》的后半部中假借秀米與喜鵲的唱酬所展示的舊詩寫作，所謂《燈灰集》云云，其實都是出自格非自己的手筆——必須說，或許格非的自由體詩寫得一般，但他的舊體詩卻是寫得極好的——“師法溫李，略涉莊禪；分合有度，散朗多姿……”，這些話當作其“自詡”也不過分。其中與“元刻本”的《李義山集》等的“互文”關(guān)系密集交匯，更顯其幽密而古奧。經(jīng)此書，秀米還看到父親當年的諸般“批注”，其中還隱含了對于“金蟾嚙鎖燒香入”一類不無色情隱喻意味的句子的闡釋，插入了對于張季元的疑問，暗示這些早期革命者所信奉的“人妻共我”的荒謬邏輯，以及不知疲倦的畸形情欲為人不齒。但或許又正是這種隱秘的需求與無意識沖動，才成為他們投身危險而不懼的動力所在。紙短意深，在如此簡約的閃爍其詞中，格非暗含了多少可意會而不可言傳的意思在其中，也刻意“嘚瑟”和“顯擺”了其高出常人能力與趣味的學問與知識。

必須說，“知識的嵌入”在格非的小說中不止是一種裝飾，而且具有不可或缺的參與意義。它彰顯著格非小說的質(zhì)地，并且也成為其作家身份中特有的“象征資本”，優(yōu)越性是無須諱言的。在《春盡江南》中，它也成為人物的身份象征，譚端午之所以能夠成為這時代真正的局外人，成為隱于鬧市間的真隱士，離開他對歐陽修《新五代史》之類著述的研讀是很難想象的。小說中甚至十分冒險地將當代知識界的許多真實人物也“嵌入”了敘事之中，圍繞一個“學術(shù)研討會”將當代知識分子的群像——不是“群賢”、也不能簡單地說成是“群丑”——整體地鋪展開來。

……他剛剛提到王安石變法，卻一下子就跳到了天津條約的簽訂。隨后，由《萬國公法》的翻譯問題，通過“順便說一句”這個恰當?shù)酿ず蟿匀坏剡^渡到對法、美于一九四六年簽訂的某個協(xié)議的闡釋上。

“順便說一句，正是這個協(xié)議的簽署，導致了日后的‘新浪潮‘運動的出現(xiàn)……”

研究員剛要反駁，教授機敏地阻止了他的蠢動：“我的話還沒說完！”

隨后是GITT。哥本哈根協(xié)定。阿多諾臨終前的那本《殘生省思》。英文是The Reflections of the Damaged Life。接下來，是所謂的西西里化和去文化化。葛蘭西。包德里亞和馮桂芬。AURA究竟應(yīng)該翻譯成“氛圍”還是“輝光”。教授的結(jié)論是：

中國社會未來最大的危險性恰恰來自于買辦資本，以及正在悄然形成的買辦階層?！?/p>

這種敘事讓人想起錢鐘書《圍城》中的許多場景，大量的新知、西語詞匯或語句、智慧的談吐與對話、文本掌故互文插接等等匯集其中，構(gòu)成了一種充滿知性樂趣的敘事體與語言流。當然，其合法性首先還是來源于對“知識敘事”本身的一種戲謔和嘲弄、顛覆和譏諷，表明了當代社會“思想貧乏而知識過?！钡膶擂维F(xiàn)狀，以及知識分子形大于實、言大于用的畸形稟賦。不過，這種敘事確乎夾雜了大量的知識信息，使其在充滿特殊的密度與壓力的同時，也洋溢著一種奇怪的優(yōu)越感。確乎事情是兩面的，在指向戲謔的時候，有關(guān)知識的敘事是從負面蜂擁而出的；但在另一種比較嚴肅的情況下，知識則生發(fā)著固有的優(yōu)勢，它表明了主體的博學與出眾、稀有與驕傲。在另一部近作《隱身衣》中，格非刻意描寫了當今社會中的一種身份特殊且隱而不顯的“高級人群”，一個叫作“音樂發(fā)燒友”的稀有人群的生存狀況。

上述情形當然還不足以支持格非構(gòu)造一種新型的知識分子敘事，他同時還須輔以密集的思想含量，當代性的觀念燭照，充滿機鋒和雅趣的語言，不斷引經(jīng)據(jù)典和嵌入歷史掌故的細部經(jīng)營，還有傳統(tǒng)小說中唯美與感傷的情調(diào)，來自《金瓶梅》或《紅樓夢》中的那種簡約精細而富有形質(zhì)的敘述筆法……但這一切最終、最根本的還取決于人物——其所刻畫的具有知識分子的屬性與氣質(zhì)、心靈與命運的人物，他們的悲歡離合與興衰際遇可以成為二十世紀中國歷史的別樣見證，構(gòu)成革命者前仆后繼的精神史詩，只有如此，才算得上是真正構(gòu)造了當代中國的知識分子敘事，而不只是構(gòu)造了寫作者自己的知識分子身份。

格非確乎做到了。

最后，還須說的一點是，在當代作家中，格非所建構(gòu)的自我身份，正在明顯地區(qū)別于其他人——大部分作家的身份要么是體制內(nèi)的，要么是民間的，要么是接近于一種“意見人士”的，要么是純?nèi)坏奈鞣交颥F(xiàn)代意義上“知識分子”的。唯有一種身份比較罕見，即“文人”——傳統(tǒng)意義上的“文人”，而不止是現(xiàn)代意義上的“知識分子”。這種作家在今日中國很少，賈平凹算一個，他身上舊文人的氣息與做派還是比較明顯的，保有的寫法與風格也幾近于舊文人的趣味。而格非在典范的“知識分子型”的作家中，也具有了一部分“文人”的因素，標志就是他在小說中對于古典傳統(tǒng)的精妙領(lǐng)悟與創(chuàng)造性的借用，還有他的人物身上的那么一點點傳統(tǒng)的“頹廢氣息”，這點對他來說將非常重要，他將以此成為中國本土敘事傳統(tǒng)與美學的最合適和高明的傳人，這將推動他走得更遠，也將流傳更遠。

二○一四年六月二十八日深夜，北京清河居

〔本文系國家社科基金項目“中國當代文學中的潛結(jié)構(gòu)與潛敘事研究”(項目編號：12BZW020)的階段性成果〕

(責任編輯 高海濤)

張清華，北京師范大學國際寫作中心執(zhí)行主任、文學院副院長、教授、博士生導師。