論“江南三部曲”中的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)

杜慧心

一、“江南三部曲”中的“奇書式”結(jié)構(gòu)

“奇書式”結(jié)構(gòu)是“中國(guó)式悲劇敘事”的基本模型，雖然形態(tài)復(fù)雜，但整體上如有學(xué)者所說，是以一種“完整時(shí)間長(zhǎng)度”為基礎(chǔ)的“生命本體論”的敘事。大致呈現(xiàn)為一種“盛——衰模式”，如《三國(guó)演義》、《水滸傳》和《金瓶梅》中的“分——合”、“聚——散”、“色——空”的結(jié)構(gòu)模式，雖然形式各異，但其質(zhì)核卻是一致或接近的。簡(jiǎn)言之，可歸結(jié)為《紅樓夢(mèng)》中“達(dá)于極致和典范的‘夢(mèng)的模式’，‘盛極而衰’的、‘好便是了、了便是好’的歷史終結(jié)論與命運(yùn)循環(huán)論的模式”。

照此看來，格非的“江南三部曲”其總體結(jié)構(gòu)，在整體的修辭與筆法上，可以說是自覺地對(duì)應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)敘事的結(jié)構(gòu)與筆法，我們可以從中清晰地讀出其中以“歷史循環(huán)”為基礎(chǔ)的悲劇美學(xué)結(jié)構(gòu)。

“江南三部曲”講述了一個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)社會(huì)內(nèi)在精神的演變軌跡，時(shí)間跨度極大，四代人(陸侃、陸秀米、譚功達(dá)、譚端午)的生命歷程與曲折厚重的歷史敘事交織在一起。因“桃源圖”而發(fā)瘋的父親突然離家出走;所謂的“表哥”、抱著“大同世界”夢(mèng)想的早期革命黨人張季元來家寄居，世界的神秘在猝不及防中突然向陸秀米展開。隨著革命黨被剿滅，張季元莫名慘死，他與秀米在現(xiàn)實(shí)中從未展開的情緣，卻通過他留下的一本日記讓秀米茅塞頓開，也讓秀米隱約領(lǐng)悟了革命黨人創(chuàng)立大同世界的動(dòng)機(jī)。幾番轉(zhuǎn)輾流離，秀米以革命黨人的面目重新出現(xiàn)在江南普濟(jì)。在她的革命藍(lán)圖中，混雜了父親陸侃對(duì)桃花源的迷戀、張季元對(duì)大同世界的夢(mèng)想，在她的此后生命中，經(jīng)常出現(xiàn)父親的影子，亦有著張季元的影響。她經(jīng)常出現(xiàn)幻覺，逐漸變成了一個(gè)在外人看來的“瘋子”，似乎重演了父親的命運(yùn)。

其實(shí)，在秀米的人生逐漸展開之前，“忘憂釜”的聲音就告訴了她不祥的結(jié)局(張季元最后臨走前對(duì)秀米說起藏在父親閣樓上的“忘憂釜”，“本用青銅制造，原由一個(gè)道士在終南山中歷時(shí)二十余年煉制而成。南人多不識(shí)此，稱它瓦釜”，“精通音律的人常用它來占卜，但聽它的聲音，便能預(yù)知吉兇未來”。)小說寫道:“聽他這么說，秀米忽然想到，自己剛才聽得瓦釜之聲，眼前一陣恍惚，覺得自己像一片羽毛飄在空中，最后竟落在了一個(gè)荒墳上。似乎是不祥之兆?！逼鋵?shí)這段話已經(jīng)昭示出了秀米的命運(yùn)。跟《紅樓夢(mèng)》中寶玉夢(mèng)游太虛幻境有著異曲同工之妙。

“據(jù)說，這物件還有一個(gè)很大的秘密，就是到了冬天，碰上下雪的日子，寒氣凝結(jié)成霜凍——”這句懸而未決的話為小說結(jié)尾秀米看到的景象做下了鋪墊。

結(jié)尾處秀米看到:“她從冰花所織成的圖案中看到了一個(gè)人的臉，這個(gè)人正是她的父親!她簡(jiǎn)直不敢相信自己的眼睛，父親似乎在捻須微笑，他坐在一條寬敞的大路邊，正和什么人下棋。”

“大路上停著一輛汽車，車門開著，車上的一個(gè)什么人(是個(gè)禿頭)跨下一只腳，正要從車上下來。秀米覺得這個(gè)人面目晦暗卻又似曾相識(shí)，她想細(xì)細(xì)辨認(rèn)，可畫面變得越來越模糊了。在溫暖的陽光下，冰花正在融化。它一點(diǎn)一點(diǎn)地，卻是無可奈何地在融化?！?/p>

“這幅正在融化的冰花，就是秀米的過去和未來?！比缓笏懒?。這里所謂的“過去和未來”，正是傳統(tǒng)意義上的“循環(huán)”。

秀米死了。然而，普濟(jì)和花家舍的歷史并未結(jié)束?！度嗣嫣一ā方Y(jié)尾最后一段這樣寫道:“一九五六年四月，梅城縣縣長(zhǎng)〔譚功達(dá)(一九一一－一九七六)，原名梅元寶，為陸秀米次子，降生后即由獄卒梅世光之妻抱走。長(zhǎng)年居住于浦口。梅世光于一九三五年病故。臨終前告以來歷實(shí)情。其父一說為普濟(jì)人譚四，畢竟無可詳考。一九四六年任新四軍挺進(jìn)中隊(duì)普濟(jì)支隊(duì)政委，一九五二年出任梅城縣縣長(zhǎng)?！匙惠v嶄新的吉普車，行駛在通往普濟(jì)水庫的盤山公路上。譚縣長(zhǎng)從車窗中偶然看見兩個(gè)老人盤腿坐在一棵大松樹下對(duì)弈，便讓司機(jī)停車。”

譚功達(dá)經(jīng)歷了她母親陸秀米在瓦釜上看到的一幕，但他不知道那個(gè)人就是他看破紅塵、仙風(fēng)道骨的外祖父。過去與未來、存在與虛無全被抹平了，幻覺成了現(xiàn)實(shí)，歷史失去了真實(shí)性和時(shí)間性，變得永恒與循環(huán)。

人生就是一場(chǎng)夢(mèng)。秀米曾說過:“她又說起她做過的一個(gè)個(gè)奇異的夢(mèng)。她相信夢(mèng)中所有的事都是真的。你有的時(shí)候會(huì)從夢(mèng)中醒過來，可有的時(shí)候，你會(huì)醒在夢(mèng)中，發(fā)現(xiàn)世上的一切才是真的做夢(mèng)?！眽?mèng)的美學(xué)基調(diào)貫穿“江南三部曲”始終。張清華認(rèn)為，格非用“春夢(mèng)”的手法串聯(lián)起了一整個(gè)二十世紀(jì)的時(shí)間，其實(shí)這個(gè)“春夢(mèng)”乃是中國(guó)古典小說的處理方式，從《紅樓夢(mèng)》這樣一部百科全書式的中國(guó)小說當(dāng)中生發(fā)出來的一種手段?！啊都t樓夢(mèng)》就是使用了一種全息的，或者說‘結(jié)構(gòu)性’的處理方式，作家對(duì)這個(gè)世界的處理是通過對(duì)個(gè)體精神世界的深入精細(xì)的探究來完成的。大而言之，其實(shí)《紅樓夢(mèng)》講的是，世界是一場(chǎng)夢(mèng)，宇宙、時(shí)間是一場(chǎng)夢(mèng)，一個(gè)家族的榮華富貴是一場(chǎng)夢(mèng)，一個(gè)人的一生，他全部的愛情、美好的經(jīng)歷都是一場(chǎng)夢(mèng)。小而言之，我們也可以找到一個(gè)更具體的敘事，那就是第四回中‘賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境’那個(gè)春夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)中引出了關(guān)于《紅樓夢(mèng)》整個(gè)的結(jié)構(gòu)、信息、人物的悲歡離合的命運(yùn)線索。這個(gè)‘具體的夢(mèng)’剛好和全書所呈現(xiàn)的‘抽象的夢(mèng)’、哲學(xué)意義上的‘春秋大夢(mèng)’互為映照和表里，互為結(jié)構(gòu)的依托。在某種程度上，賈寶玉‘夢(mèng)游太虛幻境’所做的‘春夢(mèng)’與全書所要呈現(xiàn)的一部‘陋室空堂，當(dāng)年笏滿床;衰草枯楊，曾為歌舞場(chǎng)’的‘紅樓之夢(mèng)’是完全同構(gòu)和互為闡釋的。”

對(duì)應(yīng)于“江南三部曲”，我們也可以說，陸秀米的夢(mèng)與全書所呈現(xiàn)的由盛到衰、循環(huán)宿命的時(shí)間歷史亦是互相映照與同構(gòu)的。

秀米的夢(mèng)，是“春夢(mèng)”，亦是“春秋大夢(mèng)”。張季元的適時(shí)出現(xiàn)引起了她的春心萌動(dòng)，而對(duì)張季元的情緣未了及先天體內(nèi)的遺傳因素，以及后來遭遇綁匪進(jìn)入花家舍，這幾種因素的機(jī)緣巧合誘發(fā)了她的“大同”理想而走上了革命之路。而秀米領(lǐng)導(dǎo)的革命功敗垂成，表面看來是由于翠蓮的出賣，其實(shí)則是命運(yùn)的必然。到最后，秀米透過冰花看到了父親和未來的兒子，看到了過去和未來，于是新一輪的輪回又開始了。這表明，“個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在本質(zhì)上就是歷史經(jīng)驗(yàn)，反過來，歷史經(jīng)驗(yàn)如果不流于空泛世相的話，也必然重合著人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。對(duì)我們的先人來說，他們從來就是把生命體驗(yàn)當(dāng)作歷史認(rèn)知的起點(diǎn)和終點(diǎn)的，生命的短暫與必死的悲情，既生發(fā)出了陳子昂那樣‘念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下’的關(guān)于存在與生命的悲呼浩嘆，也啟悟出羅貫中那樣的‘白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)，一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中’的歷史智慧與達(dá)觀體驗(yàn)。由生命經(jīng)驗(yàn)來看取和理解歷史，又將歷史體驗(yàn)最終歸結(jié)升華為生命與詩的體驗(yàn)，這是中國(guó)人特有的歷史詩學(xué)與歷史美學(xué)的精髓?！?/p>

與歐洲小說傳統(tǒng)中常用的“空間結(jié)構(gòu)”不同，中國(guó)的傳奇敘事有時(shí)是空間化的，如《西游記》，但更多的是以“時(shí)間結(jié)構(gòu)”為本位的“奇書式”的結(jié)構(gòu)。時(shí)間的完整長(zhǎng)度又催生出“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”，或者“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄，是非成敗轉(zhuǎn)頭空”的悲劇故事。因此，時(shí)間因素在中國(guó)傳統(tǒng)敘事中有至為關(guān)鍵的作用?？梢哉f，在“江南三部曲”中，格非保持了敘述中時(shí)間流的自然狀態(tài)，同時(shí)賦予了這種時(shí)間以“反現(xiàn)代”的永恒輪回的屬性，回歸了傳統(tǒng)敘事中的時(shí)間感，彰顯了古典主義的感傷情懷，成功地將歷史審美化并使之具有了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)意義。很顯然，完整的時(shí)間長(zhǎng)度帶來的宿命論、末世論和“非進(jìn)步論”的解釋，也必然會(huì)裹挾著感傷主義與虛無主義的情緒，營(yíng)造出“林花謝了春紅，太匆匆”，“春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時(shí)”的美學(xué)意境。恰如“人面桃花”所化用的那句古詩“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，整部書所帶來的感覺如“咫尺桃花事幽幽，風(fēng)生帳底一片愁;新月不知心里事，偏送幽容到床頭”一般，感傷主義彌漫始終。陶淵明的《閑性賦》的詩句即頗能形容這種時(shí)間美學(xué)所帶來的感傷與虛無:“淡柔情于俗內(nèi)，負(fù)雅志于高云，悲晨曦之易夕，感人生之長(zhǎng)勤，同一盡于百年，何歡寡而愁殷。”

當(dāng)然，如果用更復(fù)雜的眼光看，格非也可以說是創(chuàng)造了一種類似現(xiàn)代性的“內(nèi)心時(shí)間”，賦予小說中的人物一種特殊的稟賦——在迷離、恍惚、模糊的詩性感受中把握存在和永恒，敏感地體悟并彰顯人生的悲劇詩意。這種敘事的風(fēng)神與特性，既可以與歐洲的意識(shí)流小說傳統(tǒng)連起來看，當(dāng)然也可以視為是《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)代版。

二、“江南三部曲”中的“傳奇式”敘事

傳統(tǒng)敘事中的“傳奇式”結(jié)構(gòu)，我認(rèn)為大致是以“作意好奇”為基礎(chǔ)的“軼人軼事”的情節(jié)敘事。在唐代文學(xué)中，“傳奇”的出現(xiàn)不僅意味著中國(guó)小說乃至敘事文體的成熟，同時(shí)也對(duì)其后各種敘事體類產(chǎn)生了巨大影響，進(jìn)而逐漸成為一個(gè)可以涵蓋整個(gè)中國(guó)文學(xué)的美學(xué)傳統(tǒng)。在宋元時(shí)期作為民間表演技藝的“說話”里，“傳奇”始終是小說中的一類，明代馮夢(mèng)龍的“三言”、凌濛初的“二拍”等“話本”小說，以及被視為“四大奇書”的《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《西游記》等長(zhǎng)篇小說，都與唐人傳奇有一脈相承的聯(lián)系，而蒲松齡所謂“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書”的《聊齋志異》，則完全繼承了唐人傳奇“作意好奇，假小說以寄筆端”、“紀(jì)述多虛，而藻繪可觀”的寫法與特點(diǎn)。

陳平原在論述中國(guó)小說敘事傳統(tǒng)的時(shí)候曾說:“中國(guó)小說敘事傳統(tǒng)一直受‘史傳’文學(xué)的影響而有著‘補(bǔ)正史之闕的寫作目的、實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧’，但實(shí)際上，傳奇的發(fā)展又恰因其‘人間言動(dòng)’的‘志人’傳統(tǒng)和‘好意作奇’的寫作目的，體現(xiàn)出反撥‘史傳’影響的生活化、世俗化甚至言情化的取向，形成了一種以普通人為主要描寫對(duì)象的所謂‘世情傳奇’。如《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》等小說以及明清戲曲中的‘傳奇’，都在‘世情’以及言情的世俗化意義上與傳奇相通。曹雪芹不但將自己的作品定義為‘傳奇’，而且還借‘緣起之言’說:‘致若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為哄人之目，而反失其真?zhèn)髡摺督鹌棵贰分心欠N‘面目各別，聚有自來，散有自去，讀者意想不到，惟恐易盡’之‘窮極境象，愜意快心’的細(xì)膩描摹，也正是其獨(dú)特魅力之所在?！贝_實(shí)，傳奇敘事中所謂“盡設(shè)幻語”、“作意好奇”的虛構(gòu)色彩，以及“無奇不傳，無傳不奇”的情節(jié)化取向，以及“假小說以寄筆端”的“寓言”方式，始終是中國(guó)傳統(tǒng)小說敘事的基本特征，并被廣泛借鑒，不斷地與其他敘事方式交媾，生出了無數(shù)的“私生子”，在各種文學(xué)體裁中潛行亂竄并肆意妄為。

這種“傳奇式”結(jié)構(gòu)在“江南三部曲”中也有著明顯的表現(xiàn)。首先是一些帶有傳奇色彩元素的巧妙運(yùn)用。比如“金蟬”這一貫穿文本始終的意象，是“蜩蛄?xí)鳖^領(lǐng)間相互聯(lián)絡(luò)的信物，每一次出現(xiàn)都充斥著神秘的氣息。它就像探險(xiǎn)尋寶所必需的密匙，不斷破解張季元、韓六等人的真實(shí)身份，進(jìn)一步推動(dòng)敘事的發(fā)生，也讓我們不斷逼近歷史的真相。

“她忽然記起，張季元在臨走之前曾交給她一只絨緞面的錦盒。她將它藏在衣柜里，一直沒打開來看過。那里面到底裝著什么?……盒內(nèi)裝著一只金蟬。”

而差不多在秀米打開金蟬的同時(shí)，張季元的尸體也沿江順流而下。金蟬的第一次出現(xiàn)，仿佛就已經(jīng)預(yù)示了不好的結(jié)局。

“秀米的手一觸碰到那個(gè)東西，不知為何，就有一種不祥的預(yù)感，她的心‘咯噔’一下，往下猛地一墜。她趕緊走到燈下，一層一層地打開裹著的黃絹。果然是那個(gè)東西!……又是一枚金蟬?！?/p>

“不過，韓六本是一個(gè)山中的尼姑，如何得來如此重要的物件?難道說她……”

金蟬的第二次出現(xiàn)更是出乎秀米預(yù)料，作者設(shè)下了巨大的懸念，將敘事推向更加神秘莫測(cè)的層面。而隨著敘事的發(fā)展，當(dāng)神秘的六指人在民國(guó)時(shí)期來見秀米時(shí)，竟將昔日的信物“金蟬”視為晦氣的東西;旱災(zāi)降臨之際，秀米讓喜鵲拿它去變換銀兩，卻遭到當(dāng)鋪的拒絕?！敖鹣s”隨著歷史發(fā)展，其價(jià)值也發(fā)生了變化，這便是傳奇故事發(fā)展中所謂的“祛魅”的過程。

人物性格的宿命性、經(jīng)歷的命運(yùn)感與一波三折，是傳奇敘事中最為強(qiáng)調(diào)的，巴赫金曾經(jīng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)“傳奇時(shí)間”敘事中的這種特性，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)敘事而言，其屬性是接近的。人物的命運(yùn)感常常超出生活的邏輯，但卻每每符合藝術(shù)的邏輯，符合人物自身的性格邏輯。格非善于突破生活邏輯與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域的拘囿，將人物的性格與命運(yùn)成功地歸結(jié)為一種“傳奇的遭際”，這在當(dāng)代作家中是值得關(guān)注的。它看起來是一種敘述的“手藝”，但本質(zhì)上卻是得益于中國(guó)傳統(tǒng)敘事觀念的滋養(yǎng)。

《山河入夢(mèng)》中第一章便是“縣長(zhǎng)的婚事”，在筆者看來，故事本身的奇妙或許并不是最重要的，最重要的是作者成功地設(shè)定了人物無可回避的荒唐的性格邏輯——類似于賈寶玉式的性格、心理、無意識(shí)。他沒法不成為一個(gè)“局外人”，一個(gè)生錯(cuò)了時(shí)代和走錯(cuò)了房間的人。雖然此后三章的題目都是以“花”來命名，但不可能有結(jié)果的，或者必將是陰差陽錯(cuò)的“縣長(zhǎng)的婚事”，卻作為一條主線貫穿全書的始終。不論是譚功達(dá)救助的姚佩佩，還是外界一致極力撮合的白小嫻，還是最后被命定成婚的寡婦張金芳，都接二連三地闖入譚功達(dá)的生命歷程，與他建設(shè)的大同世界的宏偉藍(lán)圖經(jīng)緯交織，而使得他的整個(gè)人生波瀾起伏，跌跌撞撞，充滿著傳奇歷險(xiǎn)的色彩。

與母親和外祖父相似，譚功達(dá)冥冥之中也對(duì)“桃花源”的理想充滿癡迷，而這種理想在新中國(guó)成立初期如同國(guó)家的行為一樣，是如此虛妄而不切實(shí)際，他一會(huì)兒修大壩修水庫，一會(huì)兒開鑿大運(yùn)河，一會(huì)兒又要建沼氣池，各種舉措異想天開卻勞民傷財(cái)，再加上背后必有的一堆小人作怪，從骨子里不懂官場(chǎng)政治的他，最后必然眾叛親離，貶謫下放，被遺棄于時(shí)代的洪流之外。這在某種程度上也類似于晚清小說中“譴責(zé)小說”或者“黑幕小說”的敘事特點(diǎn)，搜奇志怪的內(nèi)容減少，但多了些軼聞舊事與諷刺批判，諸如《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》、《孽?；ā返冉猿尸F(xiàn)出此類特點(diǎn)。

小說的傳奇意味當(dāng)然還不僅限于此，在譚功達(dá)舉步維艱的事業(yè)中，還夾雜著他與從上海流落到梅城偶遇、并且成為了他的秘書的少女姚佩佩的凄美愛情，這使得這部小說又具有了類似明代傳奇中“才子佳人”敘事的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。美麗而頗有魅惑之氣的少女姚佩佩，被命運(yùn)捉弄，強(qiáng)配權(quán)貴“金玉”而遭受欺辱，最終淪為殺人嫌犯而逃亡;譚功達(dá)的偉業(yè)雄心屢遭挫敗，被下放到“花家舍”，卻發(fā)現(xiàn)自己多年來夢(mèng)寐以求的“桃花源”已在此實(shí)現(xiàn);他與姚佩佩的愛情歷經(jīng)磨難，劫數(shù)難逃，最后卻以心跳加速般的節(jié)奏展開。可以說，姚佩佩的逃亡歷程，以及譚功達(dá)的遙相守望，使得整部小說充滿了類似明清小說的傳奇色彩。

這些屬性在第三部《春盡江南》中也有精彩表現(xiàn)。其中，格非一改前兩部中較多傳奇情節(jié)設(shè)置的寫法，嵌入了大量現(xiàn)實(shí)感極強(qiáng)的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)與人物，但在結(jié)尾處寫到家玉的出走一節(jié)，仍然呈現(xiàn)出強(qiáng)烈而奇幻的升華筆法，使人物從現(xiàn)實(shí)的塵埃中一騎絕塵，扶搖直上。最終使敘事再度回歸至前兩部所生成的譜系之中，充滿了《紅樓夢(mèng)》式的幻感與絕響意味。

三、“江南三部曲”中的“寓言式”敘事

與本雅明所說的現(xiàn)代“寓言”近似，中國(guó)傳統(tǒng)敘事中也充滿了“寓言性”，多數(shù)小說都在世俗性之外增加了寓意設(shè)置，帶有某種“命定感知”的“喻示”、“訓(xùn)誡”色彩。早在先秦的“前小說”文體中，寓言就占據(jù)了重要的位置和很大的比例，在《莊子》、《韓非子》、《呂氏春秋》中就有了大量的寓言，這為后世的寓言小說文體的繁興埋下了久遠(yuǎn)的伏筆。

早有學(xué)者對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)敘事中的寓言屬性作了細(xì)致區(qū)分，“在中國(guó)古代小說的三個(gè)主要類型——講史小說、世情小說、神魔(志怪)小說中，神魔小說基本上是寓言式的，如《西游記》堪稱中國(guó)寓言小說的經(jīng)典;世情小說稍偏重于寫真，但也帶有很強(qiáng)的諷喻寓言的意味，如《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》、《儒林外史》等?！都t樓夢(mèng)》在細(xì)節(jié)上可謂是‘實(shí)錄其事’，但在整體上卻又是一個(gè)寓言——是‘滿紙荒唐言’，是一個(gè)‘因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空’的佛學(xué)理念?！督鹌棵贰分械姆鸾趟枷胍彩恰狻驼壑衅洹?cái)’與‘色’主題、賦予一個(gè)‘欲望敘事’以合法性的必不可少的因素，與《紅樓夢(mèng)》類似的理念也非常明顯?！度辶滞馐贰凡粺o夸誕的筆法也充滿著‘啟示錄’式的和諷喻式的色調(diào)。只有歷史小說中寫真的成分占了主導(dǎo)，像《三國(guó)演義》、《水滸傳》等，但在《水滸傳》中也明顯地夾進(jìn)了一些虛擬的荒誕情節(jié)，比如開頭的‘張?zhí)鞄熎盱烈撸樘菊`走妖魔’與最后的‘梁山泊英雄魂聚蓼兒洼’的結(jié)局的呼應(yīng)，將水滸故事神化和宿命化，也產(chǎn)生了某種寓言性的意味。至于《東周列國(guó)志》一類歷史與神魔交雜混合的小說，荒誕與寓言的色彩也比較濃——只是格調(diào)和主題品位相對(duì)較低些。除此，大量的文言筆記小說，從干寶的《搜神記》到蒲松齡的《聊齋志異》，幾乎都可以看作是寓言體小說?！?/p>

不惟如此，從宋元話本到明代的擬話本，大量的白話小說在細(xì)膩地寫真的同時(shí)，在其表面的世相描寫的背后，由于融入了過多的人倫教化、佛道思想、輪回之說等觀念，所以也具有了相當(dāng)濃厚的寓言意味。馮夢(mèng)龍?jiān)鴮ｉT討論過小說作為“野史”的“真”與“贗”的問題，指出小說不應(yīng)以所謂“真贗”而論成廢，“其真者可以補(bǔ)石之遺，而贗者亦必有一番激揚(yáng)勸誘，悲歌感慨之意。事真而理不贗，即事贗而理亦真……其可廢乎?”所謂“事贗而理亦真”其意思即近乎寓言。

寓言性的恢復(fù)是當(dāng)代小說變革的一個(gè)重要因素。正像卡夫卡之于二十世紀(jì)西方文學(xué)的意義一樣，八十年代中期的新潮小說實(shí)驗(yàn)終結(jié)了“寫實(shí)”理念獨(dú)統(tǒng)寫作的局面，而開啟了一個(gè)新的哲學(xué)探求、文化省察和生命追問的時(shí)代。盡管人們對(duì)這種寫作現(xiàn)象曾抱以驚奇和迷茫，并將其簡(jiǎn)單地比附于歐美的一些文學(xué)流派在中國(guó)的模仿反映，如有些批評(píng)界人士還試圖用“荒誕派”、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”等概念對(duì)這些作品做出歸類，但“拉開了時(shí)間距離來看，這些概括現(xiàn)在看來都略顯勉強(qiáng)了些，其根本特征無非只是明白了一個(gè)‘事贗而理亦真’的道理，把小說由仿真的寫作變成了寓言的寫作。這個(gè)年代文學(xué)的所有進(jìn)步，最根本的都可以歸結(jié)到這一點(diǎn)上”。

格非早期的先鋒小說即帶著濃郁的寓言色彩，但更多的是博爾赫斯式的哲學(xué)視閾。而在“江南三部曲”中，他的寓言書寫更多的是回歸于中國(guó)傳統(tǒng)的寓意寫法。他用富有穿透力的思考和敘事，呈現(xiàn)了一個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)社會(huì)內(nèi)在精神的演變軌跡，而且這種敘事打破了他以往小說中那種整體、抽象的敘述感覺，而代之以細(xì)節(jié)性的體驗(yàn)，這種碎片式、細(xì)微處的體驗(yàn)在保持小說敘述必要強(qiáng)度的同時(shí)，亦加強(qiáng)了文本的寓言化意象，從而使小說呈現(xiàn)一種高度寓言化的寫實(shí)。

總體觀之，整個(gè)“江南三部曲”可以看作是一個(gè)大的社會(huì)文化寓言，一個(gè)歷史的寓言，一個(gè)革命烏托邦的寓言，一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的精神寓言……總之它既在筆法上與原來的“革命現(xiàn)實(shí)主義”敘事之間毫無共同之處，同時(shí)也呈現(xiàn)出對(duì)原有正統(tǒng)歷史構(gòu)造的可以顛覆與反抗。其中，“花家舍”作為一個(gè)核心寓意的意象，貫穿全書的始終。

三部曲中花家舍的存在歷時(shí)近一個(gè)世紀(jì)，幾經(jīng)易主，起起伏伏，它不僅見證了幾代人夢(mèng)想的建構(gòu)，也見證了夢(mèng)想的消逝，更從自己的命運(yùn)中窺見了某些難以捉摸的東西。可以說，花家舍，仿佛成為了一代代理想主義者烏托邦的“盜夢(mèng)空間”的幻影。

桑竹美池，涉步成趣;黃發(fā)垂髫，怡然自樂;春陽召我以煙景，秋霜遺我以菊蟹。周搖輕飏，風(fēng)飄吹衣，天地圓融，四時(shí)無礙。夜不閉戶，路不拾遺，洵然有堯舜之風(fēng)，就連家家戶戶所曬到的陽光都一樣多。這樣一幅美景遍地、怡然自得，仿佛《桃花源記》般的生活圖景，就是《人面桃花》中王觀澄精心建造的花家舍，如若人間天堂。不惟如此，花家舍這一理想圣地，還承載著陸侃、張季元、陸秀米的夢(mèng)想，是他們建構(gòu)理想社會(huì)的一個(gè)真實(shí)縮影;這個(gè)理想社會(huì)，是王觀澄的世外桃源，是陸侃的桃花源，也是張季元的大同世界，同時(shí)，也是秀米投身革命、改建普濟(jì)的美好藍(lán)圖。

幾十年后，《山河入夢(mèng)》中的花家舍似乎再現(xiàn)了王觀澄時(shí)期的鼎盛景象，“村子里每一個(gè)住戶的房子都是一樣的:一律的粉墻黛瓦，一式的木門花窗……連庭院的大小和格局都一模一樣”。對(duì)于譚功達(dá)這樣一位在現(xiàn)實(shí)中千方百計(jì)建設(shè)心中理想社會(huì)卻失敗的人而言，花家舍無疑給他帶來震撼，他所設(shè)想的社會(huì)在這里都變成了現(xiàn)實(shí):他夢(mèng)寐以求的水、電、沼氣等現(xiàn)代技術(shù)無一例外地都得到應(yīng)用，社員們都有著一樣的著裝，一樣的表情，一致的動(dòng)作，高度的自覺性和主動(dòng)性;這一切都讓譚功達(dá)肅然起敬，驚嘆不已。五十年代的花家舍讓譚功達(dá)認(rèn)為:“這或許是世界上最美好的地方，甚至比他所夢(mèng)想的共產(chǎn)主義未來還要好!”

而《春盡江南》中的花家舍呢?這個(gè)曾經(jīng)承載著革命烏托邦的“花家舍”，已經(jīng)不再是匪患逍遙的武陵桃源，也脫去了“共產(chǎn)主義”式的人民公社的舊印，搖身一變成了現(xiàn)代城市邊緣的“銷金窟”，紙醉金迷，物欲橫流，直接見證了時(shí)代的墮落與理想的湮滅。如果說作為一處現(xiàn)代高級(jí)會(huì)所的“花家舍”，還只是一個(gè)表征性的符號(hào)，那么，暢游在其中的人們，則是一種更為真切的、活生生的蛻變。以徐吉士為首的、曾高喊啟蒙與救世的詩人們，在飽嘗了一九八○年代的激情和理想之后，終于在時(shí)代的淘洗之中，成為“花家舍”消費(fèi)的?？?。所謂的詩歌研討會(huì)，由形而上的口號(hào)迅速變成了形而下的狂歡，由理性化的借口變成了感官化的滿足，因?yàn)樗麄冊(cè)缫衙靼?，“到了今天，詩歌和玩弄它們的人，一起變成了多余的東西。多余的洛爾加。多余的荷爾德林。多余的憂世傷生。多余的房事。多余的肌體分泌物”。在如今這樣一個(gè)尋求縱欲的時(shí)代，花家舍給人們提供了無所不能的服務(wù)，用徐吉士的話說:“你只要有錢，在這里什么都可以干?！被疑醿叭灰殉蔀橐粋€(gè)墮落至極的狂歡之地，藏污納垢。

當(dāng)曾經(jīng)的崇高圣地變?yōu)樯菝覊櫬涞膴蕵穲?chǎng)所，理想中的桃花源已不復(fù)存在，花家舍的命運(yùn)何以如此?王觀澄和郭從年先后幾十年間，都在不同程度上預(yù)見了花家舍的衰亡。王觀澄預(yù)想到的“花家舍遲早要變成一片廢墟瓦礫，不過還會(huì)有人重建花家舍，履我覆轍，六十年后將再現(xiàn)當(dāng)年盛景”。他的預(yù)言實(shí)現(xiàn)了，郭從年在幾十年后重建了花家舍?？墒枪鶑哪暌粯釉趽?dān)憂著某一天花家舍會(huì)一夜之間灰飛煙滅。這樣的憂慮絕不是偶然的巧合。然而，我們不能否認(rèn)的是，花家舍所蘊(yùn)涵的烏托邦的精神是長(zhǎng)遠(yuǎn)的。“我們將這古老的情結(jié)放入人類文明的歷史長(zhǎng)河中來看，自‘烏托邦’一詞誕生之日起(此處將一五一六年托馬斯·莫爾的小說《烏托邦》認(rèn)作是‘烏托邦’一詞的正式出現(xiàn))，近五個(gè)世紀(jì)，至今我們?nèi)匀徊荒芡耆跬邪罾硐氪嬖诘目赡苄?。然而在這足夠稱得上長(zhǎng)久的生命中，它真正成為現(xiàn)實(shí)的時(shí)間卻是極其短暫的?；蛟S在探尋人類文明的歷史遺跡時(shí)，我們會(huì)在某些極其微小的細(xì)節(jié)中感知它微弱的氣息，但是這種感知又會(huì)極快地消失，或是消融于其他形態(tài)中。”

對(duì)于美好的事物，人們總是本能地想將之留存得更長(zhǎng)遠(yuǎn)些。但是，“美好”通常都是短暫的，稍縱即逝，花家舍也無法掙脫這種輪回?！敖先壳弊屛覀兏忧逍训乜吹搅死硐氲拿篮门c現(xiàn)實(shí)的殘酷，這種悲劇無疑是夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)碰撞的結(jié)果，是真實(shí)與虛幻對(duì)接的產(chǎn)物，是烏托邦精神超越了現(xiàn)實(shí)的界限。

更具體地看，“三部曲”的“寓言式敘事”也同樣富含中國(guó)傳統(tǒng)小說的寓意元素。諸如某些器物、植物以及帶有寓言諷刺意味的話語。如《人面桃花》中關(guān)于瓦釜的寓言。這只瓦釜其實(shí)是一件古老高妙的樂器，是父親陸侃的遺物，晚年的秀米在瓦釜逐漸融化的冰花中仿佛看到了自己的過去和未來，遠(yuǎn)去的父親陸侃和遺失的兒子譚功達(dá)正在向她走來。在《山河入夢(mèng)》中，姚佩佩的原名是“姚佩菊”，這樣一個(gè)不詳?shù)拿炙坪跻婚_始就注定了她一生的命運(yùn)。第二章中，金玉在飯局上喊出她的原名“姚佩菊”時(shí)，令她不寒而栗。這個(gè)名字本身所具有的不詳?shù)脑⒁馀c童年悲慘的經(jīng)歷，讓她心生恐懼的幻感。“天上是明晃晃的大太陽，她怎么也擺脫不了做夢(mèng)的感覺。自打她記事的時(shí)候起，就擺脫不掉這種怪怪的恍惚感。就好像沒穿衣服在大街上走……她似乎隱約可以窺見自己順流而下的命運(yùn)。就連自己可憐巴巴地藏著、掖著的那點(diǎn)心事，恐怕也要爛在心里。爛掉倒也罷了，最可怕的，說不定遲早有一天，那個(gè)躲在紫云英陰影里的秘密終將暴露于光天化日之下。唉，苦楝樹和紫云英的陰影!”《山河入夢(mèng)》中四個(gè)章節(jié)有三個(gè)的題目與花有關(guān):第二章“桃夭李也秾”，第三章“菊殘霜枝”，第四章“陽光下的紫云英”。桃花是紅色，但轟轟烈烈之后又轉(zhuǎn)瞬落英繽紛，“一夕風(fēng)雨至，狼藉不可看”，暗示了一種悲傷的結(jié)局;“菊花”是黃色，象征著不祥和死亡;“紫云英”是一種極其卑賤的花，紫色，暗色調(diào)，象征著陰沉的命運(yùn)?；ǖ拿\(yùn)就是人的命運(yùn)，暗示著姚佩佩難以逃脫的宿命。正如她自己寫給譚功達(dá)的最后一封信中所說:“苦楝樹下那片可憐的小小的紫色花朵，仿佛就是我，永遠(yuǎn)都在陰影中，永遠(yuǎn)。”當(dāng)譚功達(dá)在地圖上用鉛筆畫出完整的“姚佩佩逃亡圖”，連他自己都被嚇呆了，原來姚佩佩并沒有逃出多遠(yuǎn)，實(shí)際上她是圍著高郵湖繞了一個(gè)大圈子，眼下似乎又回到了出發(fā)地。她是在完全懵懂無知的狀態(tài)下隨處游走，而“奇怪的是，她的足跡印在地圖上，畫了一個(gè)奇怪的圓圈。譚功達(dá)相信，即便是他用學(xué)生畫圖用的圓規(guī)，也不可能畫得比它更圓，簡(jiǎn)直不可思議!”而這冥冥之中的安排，似乎注定了姚佩佩不可逃脫的命運(yùn)。

其實(shí)在姚佩佩還沒有成為嫌犯之前，命運(yùn)似乎就向她昭示了某種東西——這是格非最擅長(zhǎng)的寫法，試看小說第一章的這段對(duì)話:

譚功達(dá)哈哈大笑道:“你沒聽那人說嗎?他們正在奉命追捕一名重要的案犯?！?/p>

“他們?cè)摬粫?huì)就是來抓我的吧?”

“你又沒犯什么罪，人家抓你做什么?你不要胡思亂想了?！?/p>

“你怎么知道我沒有犯罪?”

《春盡江南》中的龐家玉無疑是時(shí)代的祭品。她一直都渴望抵達(dá)西藏卻每次都功敗垂成，然而她在川西蓮禺遇到的一個(gè)掉光了牙的喇嘛說過的一番話，卻昭示了她一生的結(jié)局:

“有些事，你一輩子總也忘不掉。凡是讓你揪心的事，在你身上，都會(huì)發(fā)生兩次?；騼纱我陨稀！?/p>

她當(dāng)年在招隱寺第一次遇到了譚端午就獻(xiàn)出了自己的身體，并隨后被遺棄，她在給譚端午的最后一封信中這樣寫道:“那兒離招隱寺不遠(yuǎn)。環(huán)城公路上空無一人。當(dāng)年我就是在那兒遇見燕升的。旺堆說得沒錯(cuò)。所有的事，都會(huì)發(fā)生兩次。”她最終選擇死在西藏，表明了她身處世俗洪流卻內(nèi)心向往純潔的理想情懷。她并不是一個(gè)徹頭徹尾的流俗之徒，相反，在她內(nèi)心深處，有著對(duì)家人、朋友、弱者熾熱的愛，她以孱弱之軀檢視并承納了現(xiàn)實(shí)的污濁，最終卻為神圣之愛而逝。她就像一面鏡子，照亮了整個(gè)現(xiàn)實(shí)中的各種靈魂，也折射了自身特有的母性之光。格非最后寫到她的死亡，一方面從情節(jié)上印證了西藏僧人對(duì)她命運(yùn)的預(yù)言，另一方面又增加了敘事上的某種傳奇般的“浪漫”與“神圣”色彩。

“三部曲”不只是自然與文化意義上的悲劇寓言，也是精神與主體意義上的、人的意義上的悲劇寓言。類似譚端午這樣的人物，就是延伸了源自魯迅的《狂人日記》、郁達(dá)夫的《沉淪》、錢鐘書的《圍城》中早已反復(fù)塑造的“狂人”與“廢人”的譜系，昭示了中國(guó)現(xiàn)代以來的一個(gè)悲劇性命題，即知識(shí)分子無法逃脫的精神困境與靈魂陷阱。當(dāng)然，這些人物如果按照中國(guó)傳統(tǒng)的譜系去追根溯源，也一定可以追溯至《紅樓夢(mèng)》，追溯到賈寶玉式的人物，其所包含的永恒的生命之困，是魯迅式的大悲摧，也是李白式的萬古愁。

顯然，格非的敘事是當(dāng)代文學(xué)中非常罕見的范例，他從先鋒敘事到自覺復(fù)歸傳統(tǒng)，全面修復(fù)中國(guó)式的敘事——不單是在結(jié)構(gòu)上向傳統(tǒng)回歸，在敘事的主題、風(fēng)格、美學(xué)，乃至內(nèi)在的神韻上，無不呈現(xiàn)出一種向中國(guó)文學(xué)“大傳統(tǒng)”回歸的趨勢(shì)。“從這個(gè)角度來看格非的“江南三部曲”，就不是一個(gè)一般和個(gè)案的敘事學(xué)問題，而是事關(guān)中國(guó)小說的敘事特性與美學(xué)屬性的大問題……格非為我們標(biāo)立了一種雋永的、發(fā)散著典范的中國(guó)神韻與傳統(tǒng)魅力的長(zhǎng)篇文體——說得直接些，它是從骨子和血脈里都流淌著東方詩意的小說。這種小說在新文學(xué)誕生以來，確乎已經(jīng)久違了?！笨梢哉f，這些自覺與貢獻(xiàn)都意味著，格非將是一位至為特殊并且有著更多可闡釋性的作家。