論賈平凹1990年代長(zhǎng)篇的敘事文體特征

李俊

賈平凹1990年代系列長(zhǎng)篇小說(shuō)——《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》是作家自覺(jué)放棄啟蒙、尋根的敘事姿態(tài)，用一種民間視野、平民姿態(tài)、生活流的方式敘寫那些帶有濃郁自身鏡像的生存經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。這種敘寫，因?yàn)槊芮嘘P(guān)聯(lián)于作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，便具有了不同于作家之前執(zhí)著于啟蒙、尋根熱忱小說(shuō)的敘事文體特征。

1.敘事話語(yǔ)濃郁的生活氣息

與90年代前被改革神話及文化觀照所支配的文學(xué)敘事不同，賈平凹90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事則在平民視野中，講述自身生存經(jīng)驗(yàn)，從而使敘事話語(yǔ)體現(xiàn)出濃郁鮮活的生活氣息。

具體而言，敘事話語(yǔ)這種特征的獲取便與作家對(duì)啟蒙、尋根姿態(tài)一定程度的放棄有關(guān)，由于不再以高高的啟蒙姿態(tài)、縹緲的尋根姿態(tài)來(lái)支配自己的敘事，所以，作品便更多地撇棄了非情節(jié)性的觀念說(shuō)教、情感宣泄，而是讓話語(yǔ)直陳經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榍猩斫?jīng)驗(yàn)本身浸潤(rùn)于生活之中，也便賦予了相應(yīng)話語(yǔ)濃郁的生活汁味。在《廢都》、《白夜》、《土門》、《高老莊》的敘事中，如莊之蝶、夜郎、成義、子路等人的生存邏輯，不僅不置于非此即彼的正反對(duì)照之間，也不單一決定于文化慣性的集體無(wú)意識(shí)，盡管他們的命運(yùn)必然受到改革潮流、文化習(xí)性的制約與影響，但個(gè)體生命直面生存欲望的差異性，決定了生活本身的生動(dòng)豐富性。比如，莊之蝶沉溺于情色，成義拒絕城市化，蔡老黑以封建迷信的手段對(duì)抗市場(chǎng)化……這些人一定程度上都站在了改革的對(duì)立面，但他們卻并沒(méi)有得到如《小月前本》中才才、《雞窩洼人家》中山山一樣的被拋棄或“絕后”的命運(yùn)，相反，莊之蝶可以繼續(xù)追尋，成義舍身成仁，蔡老黑贏得城市女性西夏的尊重……；周敏、夜郎追逐城市，吳清樸下海經(jīng)商，蘇紅在農(nóng)村豎立起現(xiàn)代生活的標(biāo)桿……，上述人等的諸種舉動(dòng)都一定程度上順應(yīng)了改革的趨勢(shì)，但他們并沒(méi)有如門門、煙峰等人一樣狂歡于變革的勝利之中，相反，周敏在城市中賠了夫人又折兵，夜郎則身陷囹圄，吳清樸以折夫人始，以被野蜂蜇亡終，蘇紅被賦予了莫須有的妓女身份，與之相諧，又被憤怒的村民扒了衣服，潑了屎尿……。這些敘述一定程度上顛覆了改革的神話意味，使敘事從改革神話邏輯的支配中掙脫出來(lái)，與之相洽，敘事中相應(yīng)的生活經(jīng)驗(yàn)也便蛻去了二元對(duì)立的簡(jiǎn)單圖解、文化委責(zé)的飄渺虛擬，重新獲得豐富復(fù)雜、生動(dòng)活潑的本來(lái)面目。所以，作品中有改革的影子，但并沒(méi)有“順改革昌，逆改革亡”的思維定勢(shì)；作品中有文化的幽靈，但我們并不能將人物種種生存經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作傳統(tǒng)文化形而上學(xué)的演繹。

話語(yǔ)生活氣息得以彰顯的具體途徑有二：一是平民視角的采用；一是對(duì)于刻畫人物動(dòng)作、人物語(yǔ)言、及相應(yīng)的生活環(huán)境的倚重。平民視角的切入，不僅可以使敘事不囿于一物一事，以生活流的結(jié)構(gòu)方式，在生活的原生狀態(tài)中自然承轉(zhuǎn)，向前推演，而且在語(yǔ)言的運(yùn)用上，則可以做到不避俚俗，從而使敘述語(yǔ)體直接秉承生活的常態(tài)。另外，作家在進(jìn)行敘事時(shí)，特別偏好選擇那些帶有濃郁自身鏡像的生存經(jīng)驗(yàn)作為敘寫的對(duì)象，而人的經(jīng)驗(yàn)總是與生存中的動(dòng)作、人物語(yǔ)言、及作為社會(huì)關(guān)系總和的社會(huì)環(huán)境相聯(lián)，所以活化人物的經(jīng)驗(yàn)，就必須關(guān)注人物的動(dòng)作、人物語(yǔ)言、及其社會(huì)環(huán)境，并以此達(dá)到話語(yǔ)與個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的相諧，從而使話語(yǔ)顯現(xiàn)濃郁的生活氣息。我們可以擇《土門》中的一段文字來(lái)說(shuō)明上述話語(yǔ)特性是怎樣彰顯的。

“魏小小的女人抱了那個(gè)叫魏狗的孩子出來(lái)，一些人就取笑，讓孩子叫自己是親爹：‘讓親爹抱！’先都是戲謔，魏小小的女人并不惱，后來(lái)竟變成一股風(fēng)：孩子不是魏小小的種！魏小小就惱羞成怒了，在家打老婆，薅了老婆頭發(fā)把頭往床沿上碰，逼問(wèn)孩子是誰(shuí)的？老婆氣不過(guò)，那一日，一起床就在村道上高聲咒罵誰(shuí)嚼舌根，天打得，雷擊的，遭瘟綁票挨槍子的！”

這段文字生活氣息的獲得首先與平民敘事姿態(tài)及相應(yīng)的語(yǔ)氣有關(guān)，它用平民的眼光打量生活，并不直接對(duì)這一事件作相應(yīng)的道德評(píng)判，而是在高老莊人的經(jīng)驗(yàn)流轉(zhuǎn)中，呈現(xiàn)生活。另外，話語(yǔ)的生活氣息倚重于人物行動(dòng)、人物語(yǔ)言的展示，盡管這段文字很短，卻在“抱”、“取消”、“讓”、“戲謔”、“不惱”、“惱羞成怒”、“打”、“薅”、“碰”、“問(wèn)”、“氣”、“咒罵”等十多個(gè)動(dòng)詞的連貫下，在諸如“讓親爹抱”“嚼舌根，天打得，雷擊的，遭瘟綁票挨槍子的”等俚俗化人物語(yǔ)言的活化中，將生活原生態(tài)地呈現(xiàn)出來(lái)。而且，就這個(gè)玩笑本身來(lái)說(shuō)，也無(wú)所謂高雅與庸俗的分野，只是給人一種煙火氣感覺(jué)，包括玩笑語(yǔ)言，玩笑心態(tài)，以及種玩笑帶來(lái)的非價(jià)值性后果，都極具生活化性質(zhì)。

2.敘事聚焦的散點(diǎn)透視

關(guān)切個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的敘事也使賈平凹90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)具有散點(diǎn)聚焦的敘事文體特征。作為一個(gè)敘事概念，“聚焦講的是什么被看，它們的出發(fā)點(diǎn)和投射方向是互異的”，“投射”即“從作者、敘述者的角度投射出視線，來(lái)感覺(jué)、體察和認(rèn)知敘事世界”，因此，焦點(diǎn)聚焦應(yīng)該是一個(gè)與固定視角相對(duì)應(yīng)的概念，而與散點(diǎn)聚焦相諧的概念則大致相當(dāng)于楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中提出的“流動(dòng)視角”。楊義認(rèn)為散點(diǎn)聚焦、流動(dòng)視角的敘事方式起源于說(shuō)話人的藝術(shù)，并植根于“大道之行周流不息”的哲學(xué)觀念。

賈平凹認(rèn)為，之所以要采用這種聚焦方式，是因?yàn)橄胱屗淖儚难笕四抢锝鑱?lái)的“那種隔著的、企圖讓說(shuō)者和聽(tīng)者交談?dòng)懻摗弊罱K“越來(lái)越像小說(shuō)”的說(shuō)法。在《白夜》后記中，賈平凹對(duì)于散點(diǎn)透視的聚焦方式進(jìn)行了具體的闡述。他認(rèn)為小說(shuō)就是“一種說(shuō)話，說(shuō)一段故事”，而這故事就是“平平常常的生活事”，而且就說(shuō)話的姿態(tài)來(lái)說(shuō)，自然應(yīng)該不需要那種讓說(shuō)者與聽(tīng)者皆知道自己位置的姿態(tài)，比如“嘩眾取寵，插科打諢，渲染氣氛，善于煽情”或者“拿腔捏調(diào)，慷慨陳詞”的姿態(tài)，這讓說(shuō)話有“隔”的感覺(jué)，說(shuō)話應(yīng)該在一種平等的地位，平平常常的心態(tài)中進(jìn)行。在“一個(gè)說(shuō)話的晚上，我們可以說(shuō)得很久，開(kāi)始的時(shí)候，或許在說(shuō)米面，天亮之前說(shuō)話該結(jié)束了，或許已經(jīng)說(shuō)到了二爺?shù)哪莻€(gè)氈帽”。根據(jù)這段文字來(lái)界定，作為一種聚焦方式的“散點(diǎn)透視”，就是要求敘事者在敘事時(shí)不囿于一個(gè)固定的視角，而是回復(fù)到生活的原生狀態(tài)，在生活周流不息的流變中，隨生活的自然流轉(zhuǎn)不停地變換視角。《廢都》、《白夜》、《高老莊》在敘事時(shí)都很好地運(yùn)用了這樣的透視方式。這些作品不分章節(jié)，沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的貫穿所有情節(jié)的主要人物，往往一個(gè)動(dòng)態(tài)化的場(chǎng)景連接相應(yīng)的動(dòng)態(tài)化的人物，而當(dāng)這動(dòng)態(tài)化的人物牽涉到另外一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，于是又牽引出另外的場(chǎng)景及相應(yīng)的人物，如此以往，構(gòu)成全篇。比如《高老莊》的一段敘事文本是這樣連綴成片的：西夏到蔡伯家對(duì)石頭受到的照顧表示感謝——出門看見(jiàn)小飯店的爭(zhēng)執(zhí)（主要展現(xiàn)的就是爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)景）——有人喊蔡老黑來(lái)了——于是有了蔡老黑對(duì)鹿茂的狠罵（主要展現(xiàn)的是罵與被罵的場(chǎng)景）……，這種敘事使得作品中的生活就像一條河流，作家并不關(guān)注某一個(gè)漩渦與浪花，而是將如浪花般的生活細(xì)節(jié)連綴起來(lái)，形成一條向前蠕動(dòng)的河流。

自《廢都》起，作家真正開(kāi)始不囿于對(duì)某一特指事項(xiàng)、從某個(gè)固定的視角去觀察、體認(rèn)、講述敘述對(duì)象，而是采用中國(guó)畫的散點(diǎn)透視法，打開(kāi)了許多扇通向生活街衢的窗子，在生活周流不息的四時(shí)轉(zhuǎn)換中，不以理智謀劃生活，而以生活經(jīng)營(yíng)敘事，并以此貼近于生活的邏輯。在90年代系列長(zhǎng)篇小說(shuō)中，賈平凹在把握時(shí)代的變革背景時(shí)，并不以固有的思維定勢(shì)有意凸現(xiàn)那些宏大的題材。盡管他也追求作品形而上的意蘊(yùn)，但這種追求卻是潛入生活，在摒棄了重大線索交替伸展的寫法之后，用空間性共時(shí)狀態(tài)的模糊代替歷時(shí)狀態(tài)的清晰，在生活諸多頭緒的牽扯中，并不固執(zhí)于某種單一的頭緒，在敘事的進(jìn)程中，那些正在進(jìn)行的生活線索隨時(shí)都可能截?cái)?，從而開(kāi)始對(duì)新的故事頭緒的敘述。這種錯(cuò)落有致、參差不齊的敘述，形成密集、發(fā)散的故事?tīng)顟B(tài)，使小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)類似于生活流程，在見(jiàn)微知著的敘事效果中，將敘事以生活的邏輯無(wú)序演進(jìn)，在敘事結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合中去呼應(yīng)生活的跌宕起伏。這樣的敘事其實(shí)質(zhì)正表明了作家的小說(shuō)觀念向生活原生態(tài)的歸依。在四部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，《廢都》、《白夜》、《高老莊》的這種敘事特點(diǎn)尤為明顯。

與上述三個(gè)文本比較，《土門》是較為特殊的敘事文本，在《土門》中，作家罕見(jiàn)地采用了第一人稱的體認(rèn)方式來(lái)進(jìn)行敘述。從表面上看，這種體認(rèn)方式很容易讓人輕率地將其歸為焦點(diǎn)聚焦的敘述。但就文本而言，這里依然是散點(diǎn)聚焦方式下的敘述。因?yàn)樽骷也](méi)有將敘事者梅梅定位為抽象的道德、觀念化身，所以盡管敘事內(nèi)容大都出自梅梅的經(jīng)歷、見(jiàn)聞，但這些內(nèi)容并沒(méi)有恒常的道德及觀念指謂意義，因此也并不出現(xiàn)一個(gè)固定的視角；另外，在故事中，梅梅更多地以一個(gè)特殊的生存?zhèn)€體出現(xiàn)，敘事內(nèi)容大多與自己（非線性、非封閉）開(kāi)放無(wú)序的生存經(jīng)驗(yàn)相連，因此，當(dāng)梅梅的生存狀態(tài)作為敘事內(nèi)容時(shí)，這種內(nèi)容在敘事中的推進(jìn)依然借力于生活本身的自然流轉(zhuǎn)；而且，就梅梅這一形象而言，因?yàn)樗枷肷系陌菪裕洹白鳛橐磺猩鐣?huì)關(guān)系的總和”的特性極其明顯，因此，無(wú)論對(duì)于犯了“好女不養(yǎng)狗”大忌的新潮的眉子，還是仁義、封建、霸道的成義、仙風(fēng)道骨的云林爺、肥胖愚鈍的警察、長(zhǎng)痔瘡性無(wú)能的老冉等，她都能周旋其中，并以此確證自己作為現(xiàn)實(shí)的人的存在，這種包容性無(wú)疑也拓寬了敘述的頭緒，從而在流動(dòng)視角的散點(diǎn)透視中，使“故事的因果關(guān)系消褪，故事呈自然狀態(tài)，情節(jié)平淡、朦朧乃至支離破碎”。在這里，敘事亦如生活本身，非線性無(wú)序發(fā)展。

就藝術(shù)效果來(lái)講，這種聚焦方式有獨(dú)特的敘事文體意義。正因?yàn)檫@種方式的采用，才產(chǎn)生了話語(yǔ)對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的不“隔”而“切”的切身性。這種性質(zhì)正是由其反啟蒙、反尋根、反外在意識(shí)形態(tài)操控的平民敘事姿態(tài)而來(lái)，另外也由敘事恒常的親歷性而來(lái)。單一的限知視角使得敘述者在不以自己為主人公的場(chǎng)景中不易潛入角色，使得他不易與其敘述的人物視角相合，這種敘述在話語(yǔ)與經(jīng)驗(yàn)的相切性上就頗為遜色。而散點(diǎn)聚焦，則讓視角隨角色的變化而流動(dòng)，敘述者與角色就常常重合，敘事的親歷性、體驗(yàn)性就應(yīng)運(yùn)而生，因?yàn)椤罢f(shuō)話人在采取視角時(shí)，必須首先潛入角色，揣摩角色的身段，裝成角色的神態(tài)”（比如我們上面列舉的《高老莊》中的那段敘事，最先的敘述人是西夏，西夏也是主人公，接下來(lái)是店老板，蔡老黑，他們既是敘述者，也是主人公）。這種親歷性的敘事在接受中，則可以使接受者易于與作品產(chǎn)生喜怒哀樂(lè)的共鳴。

3.切身事件的重復(fù)出現(xiàn)

賈平凹90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)切身敘事的文體特征還表現(xiàn)在其獨(dú)特的敘事頻率上?！皵⑹鲱l率研究事件發(fā)生的次數(shù)和敘述次數(shù)的關(guān)系”，它“表示敘事作品中的重復(fù)關(guān)系”。一般來(lái)說(shuō)，或者因?yàn)樘峁┎煌挠^察角度，或者因?yàn)樘峁┦猱惖睦斫鈱哟危诟鞣N不同的敘事目的，進(jìn)行同類或者同一件事情的重復(fù)敘述從而形成特定的敘事頻率，就是一種基本的敘事策略。

在我們的探討中，敘事頻率更多地與偏重個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的敘事切身性相關(guān)，在這種敘述中，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在相當(dāng)大的程度上被置于過(guò)去的時(shí)間范疇之中，因?yàn)闀r(shí)間性質(zhì)的循環(huán)性、重復(fù)性，使得人的經(jīng)驗(yàn)具有同樣的循環(huán)性、重復(fù)性，因此，當(dāng)作家以生活流的敘事方式呈現(xiàn)生活時(shí)，在生活原生態(tài)的蠕動(dòng)之中，一些似曾相識(shí)的舊的生活情貌便被重復(fù)敘述出來(lái)，并形成敘事頻率。這類重復(fù)敘事更多地出現(xiàn)在“過(guò)去”的時(shí)間維度上，在這里，某些個(gè)體事件、人或單個(gè)事物、場(chǎng)景的重復(fù)出現(xiàn)，是時(shí)間輪回觀念推向最終的一個(gè)邏輯結(jié)論。比如，《白夜》中汪寬一次次的助人為樂(lè)，直到最后對(duì)雷鋒精神的民間尋找，顯示的是循環(huán)時(shí)間觀下人們?cè)诰融H與苦難、掙扎與沉淪間的宿命輪回。另如《土門》中村民日復(fù)一日的一次次爭(zhēng)吵，《高老莊》中頻繁瑣碎地關(guān)于不潔食品的描寫，子路和西夏一次次起床、解手、吃飯、做愛(ài)等的重復(fù)……，則從一種封閉性的時(shí)間觀念展示了生活的庸常循環(huán)，表現(xiàn)的是和平環(huán)境中人對(duì)這種庸瑣循環(huán)的安之泰然心態(tài)。

總之，正是因?yàn)橘Z平凹1990年代長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事密切關(guān)聯(lián)于作家個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)，并一定程度上懸置了之前小說(shuō)敘事的意識(shí)形態(tài)觀照、文化尋根熱忱，所以才使得這一時(shí)期的《廢都》等四部長(zhǎng)篇小說(shuō)具有了濃郁生活的敘事話語(yǔ)、散點(diǎn)透視的聚焦方式、切身事件重復(fù)的敘事頻率等敘事文體特征。

注釋：

①賈平凹：《土門》，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，2004年。

②楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京，人民文學(xué)出版社，1997年。

③賈平凹：《白夜》，武漢，長(zhǎng)江文藝出版社，2004年。

④胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢，華中師范大學(xué)出版社，2004年。