梁向陽 楊夢皎

旗人出身的陜西作家葉廣芩，在其近作《狀元媒》中深情講述了身邊滿清貴族后裔的生活故事，相較于《采桑子》、《全家?！返惹捌谧髌?，《狀元媒》鎮(zhèn)定悠長之氣不減，墨淡而味釅，更添諧趣。

1.死亡之影與生者之舞

就《狀元媒》的閱讀直觀而言，討論核心逃不開京味、戲曲、旗人這些關(guān)鍵詞。全書章節(jié)是通過京劇的經(jīng)典劇目編綴起來的：“狀元媒”、“大登殿”、“逍遙津”再到“盜御馬”、“玉堂春”、“鳳還巢”，結(jié)構(gòu)井然韻味十足，基本是每一章節(jié)對應(yīng)一人。在《大京報》的采訪當(dāng)中，作者就透露這些劇目是“小說中人物命運(yùn)的注腳?！?/p>

用京劇劇目來編排章節(jié)，未免有游園驚夢、真幻難分的啟示性，小說程式化的回目，正與全書中不時奏響的死亡節(jié)拍相呼應(yīng)。那種零余感、消逝感、悲劇感是與敘事進(jìn)程同步加深的，《大登殿》的故事伴隨著“我”二娘在“轉(zhuǎn)過年的夏天”的死亡；《三擊掌》講述了王國甫父子的反目成仇和一張輾轉(zhuǎn)了三年的死亡通知書；《豆汁記》里堅韌柔順的莫姜選擇了自殺；在小說尾章《鳳還巢》中，故事回到現(xiàn)實(shí)，“我”在北京買房，當(dāng)一切收拾妥當(dāng)，卻是“老鳳還巢，空巢”，是父母已歿，是家族同輩十四人幾已風(fēng)流云散的現(xiàn)實(shí)：“我”的手足“有的埋入祖墳”、“有的被裝在盒子里”，“老七走了，走在我回到北京的這一天?！?/p>

結(jié)構(gòu)的節(jié)點(diǎn)實(shí)則擔(dān)當(dāng)了寓言的功能。群像式的死亡踏足每個章節(jié)，纏繞為個人命運(yùn)的死結(jié)，巨大陰影籠罩向整個家族。人事興衰之外，一整套與北京人共同分有氣息命脈的表意符號也逐漸沉寂。鹿角菜、海鮮打鹵面、魚皮套寶劍、純金點(diǎn)翠頭飾、碧玉扁方……這些詞匯是刻鏤歷史微塵的工筆，自成獨(dú)立之體系，但不再使用，就意味著她們“不再是物的標(biāo)記，而是沉睡在布滿灰塵的書里”。工筆和持筆人一同消失，則家族圈及其文化種屬的繁殖性幾已終結(jié)，人物裹挾著為那個時代特有的印記而去，如同一筆筆豐富礦藏消耗殆盡，貴族文化亦片片凋零?！拔摇痹跀⑹逻M(jìn)程中將見證人的角色詮釋完畢，以鮮活其生作為衰退意象的中介，暗示這一毀滅性的象征將首尾相連構(gòu)成圓環(huán)（“我”是宣告金家覆滅的最后一根稻草）。

小說本可以止步于此變成一冊歷史的陰暗讀本，但在深層語境之上，具有反抗絕望意識的女性作者將敘事引入了另一層光明維度，而選擇將低氣壓場域隱藏。

同樣地，小說內(nèi)容也提供給光明進(jìn)入的容器?！稜钤健访黠@對死與生進(jìn)行了筆墨上的區(qū)分。兩者皆重，但生在前、人為先，溫情脈脈的生命關(guān)懷灌注于文本始末。小說主體內(nèi)容并沒有停留在死亡之影和人世唏噓上，它們被生之蓬勃沖淡調(diào)和。事實(shí)上，戲謔、斗嘴、玩耍以及尋常日子里的閑情逸致占去了作品的主要篇幅。葉廣芩還松綁了戲劇回目對故事的規(guī)約性，京劇故事往往只是一痕線索，一粒濃縮的核，主人公們更為廓大豐富的生平將之包孕在內(nèi)。小說第三章中描寫“我”小時候隨父親上墳，卻發(fā)現(xiàn)爭搶祖先祭品也是風(fēng)俗一種：“上墳不過是個借口，歡樂的野餐才是真心?！边@無疑是世人在生則不言死、向死而生的隱喻，于是不幸、苦難如同潛在的操縱線，它足夠松弛，誘捕著生活中一閃而逝的笑語，讓死亡的跫音到來前人們?nèi)员Ｓ恤孳]起舞的能力。

光明的未曾泯滅還植根于一種未來時的時間想象上。也即是在生和死之間鑿出通道，令后者獲取另一種形態(tài)的慰藉，并具有再生成的可能。生活的鏈條將生者和死者相聯(lián)系，給予生者所以生的信條，故生者必須生，它在代際間打上相似的編碼，于是一切都仿佛有了還愿的意味。

在父母雙雙離世后，小說主人公“我”在不知不覺中接過了父親的角色，她為世交王國甫夫婦送終、一趟趟地去到后院看望政治問題挨打的二哥、探望老宅最后的守護(hù)者老七，儼然成為家族中有力的凝聚者?！拔摇币藏?fù)載著母親的影子，以女性特有的堅強(qiáng)默默抵抗著橫逆之來，清醒當(dāng)中又能藏愚守拙，她還繼承著家族中人在藝術(shù)修煉、為人處世方面的品格：恪守禮節(jié)、追求純粹、“每臨大事有靜氣”。一如老七“趴在案前用小鼠須一筆一筆地描畫鷯鴿的毛羽”，這當(dāng)中既有耳濡目染的化育，也有文化基因的拓印。

因?yàn)楣适轮猩赖臐B透參互，我們很難為作品找到一個恒常穩(wěn)定的感情基調(diào)，作者將不同質(zhì)地中和起來，不見齟齬，小說的美學(xué)風(fēng)格始終輕盈、舒緩、妙語連珠，乃至于常有樂能覆哀、哀而不淫的感受。

2.游離者—親近者—縫合者

除卻文本內(nèi)容和筆觸的二分以外，主人公“我”的身份意識也發(fā)生了微妙的改變，作者的身份變更在背后主導(dǎo)了敘事形態(tài)的呈現(xiàn)，同時揭示了時間嬗變的殘酷性。當(dāng)高貴和習(xí)以為常的姿態(tài)被改寫，在時光之流中人的應(yīng)對，和應(yīng)對者的自我評價與對外評價，都頗有頡頏之處。

但葉廣芩意欲展露的還有游離背后的聯(lián)結(jié)性，她一直借“我”之口創(chuàng)設(shè)文字圈套，比如“我家里把我寵得很沒有教養(yǎng)”，言在此而意在彼?！拔摇迸c家族圈每時每刻都在發(fā)生千絲萬縷的聯(lián)系，一個動作，一個習(xí)慣，一個吐字，一脈精神源流。只是情已至而理未參透，只是有些空白被善意隱藏，才導(dǎo)致自我的發(fā)現(xiàn)被長久延宕——它更類似于認(rèn)同缺位而非認(rèn)同障礙。如果說幼時家族的“不入時”讓“我”進(jìn)行著從外圍到中心的追逐，那么今日家族命脈的“奄奄一息”便讓“我”執(zhí)著于從中心到外圍的回溯，世事兜轉(zhuǎn)原點(diǎn)依然。

于是改變發(fā)生了：“我”不自覺地接受這段文化的浸淫，更趨認(rèn)同時卻已無所皈依（家族中人一一辭世）。葉廣芩身臨其境，劃出這道巨大的時間落差，從而構(gòu)成兩種富有張力的精神處境：過去的推拒/懵懂和今日的親近/自審，乃至兩種對立的精神畫面：一則安穩(wěn)，傷感是剛起的薄薄的霧；一則焦灼，悲哀結(jié)為厚厚的霜。如今的一切指向?qū)υ?jīng)游離狀態(tài)的自責(zé)，它既屬于補(bǔ)償心態(tài)的折射，也是基于自我重建的需要。葉廣芩的文字微涼如水，掩蓋其下的卻是那樣一種峻急的時間意識和生命巖漿無所噴涌的迷狂感。這大概就是她所描畫出的生命圖層。

游離狀態(tài)終將被打破，因?yàn)椤拔摇笔紫锐雎牭搅藘?nèi)心渴切的聲音。這聲音彌合了存在于“我”與家族的意識裂縫，強(qiáng)化了我們間的親密關(guān)系。它來自時間和現(xiàn)實(shí)的使命召喚，召喚“我”將家族歷史和傳奇人物再度聚合。北京的“別樣記憶”——陜西知青經(jīng)歷是另一把促使作者心態(tài)轉(zhuǎn)變的鎖鑰，它使“我”對家族的懷念更濃上三分，也打開了世界豐富而寬廣的向度，這是“縫合”的開始。從《盜御馬》這一章節(jié)開始，“我”真正被拋入了生活的洪流當(dāng)中，也進(jìn)入了渴望已久、符合主旋律的“類中心”生活：它向往同未來的連接，要求速度與力量，呼喚普遍而熾熱的奔流。異質(zhì)文化重新鍛造了主人公“我”，說明著生活另一種質(zhì)樸無華、剛毅無比的形態(tài)和這種形態(tài)的局促。

如同生與死的調(diào)和一般，葉廣芩也這樣拉近了游離者和親近者的差異。親近者展露“我”的情感傾向，游離者是對過去“我”的如實(shí)記錄，而通過《狀元媒》看到的是“我”有所愛，有所怨的中間身份。經(jīng)歷生活的捶打之后，葉廣芩明白兩個世界各有其善惡，故運(yùn)筆穿梭于二者當(dāng)中，讓它們互相映現(xiàn)、互相補(bǔ)充，也互相成全。這一點(diǎn)希望，明白無誤地通過《狀元媒》封底上的文字傳達(dá)了出來：“那是與窗外的喧囂浮躁完全不同的兩個世界，卻又是一脈相承，無縫無隙的兩個世界”。

在歲月的遷轉(zhuǎn)中，作者的女性身份讓她保持寬宏和溫情，并本能拒絕以“啟蒙立場”現(xiàn)身訓(xùn)誡的單面姿態(tài)，將同樣酷烈的再審視和同樣熾熱的深情投入兩個世界。小說中“我”力圖讓自我變得更寬敞，去理解時代的遽變，成為具有包容度的溝通者。

小說作者以記憶為經(jīng)緯，擔(dān)當(dāng)?shù)氖菍⑦z落之物重新拾掇的縫合者：珠子仍一如本真，只是組織方式發(fā)生了改變。珠花的頂真結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為小說的大故事套小故事，有時說到另一人便索性順著講下去?！稜钤健窋?shù)十章節(jié)，各寫一人或一家庭（相對整個家族而言），眾章節(jié)大多能夠獨(dú)立成篇，如同一片片的花瓣，葉廣芩說完一瓣再說一瓣，發(fā)揮著騰挪跳躍的能動性。

3.在歷史和個人之間

通過一系列反向擴(kuò)張的敘事漫游，我們所看到的小說記錄原點(diǎn)同樣充滿了不安情緒，那是作者無法在歷史和個人間歸位的生存憂慮。

小說中真正經(jīng)受歷史沖積的人，似乎對它表示出更多的不信任感。張安達(dá)一輩子處于人下，溫馴的他獨(dú)獨(dú)要施壓于女兒，他心靈的畸形在于：個人身份完全融解在歷史強(qiáng)權(quán)中，“太監(jiān)”一詞不等同職業(yè)和勞動，而是過時歷史的火烙。張安達(dá)所感受到的哂笑，實(shí)際因?yàn)橐磺幸殉蓺v史——在宮中曾是普遍化的秩序如今驟然異化，他與歷史同時簡化為一種被把玩的稀罕感。

面對歷史，不可信與不可依的情緒在今日仍舊蔓延，人們甚至將之描繪為“沒有主觀的、斷裂的過程”，小說作者背負(fù)兩個世紀(jì)的歲月，曾被這一情緒深深浸沒，但她所記錄文本的每一行都在建立信任感，葉廣芩消溶歷史荒謬的方法在于竭力打磨歷史真實(shí)，正如“講述故事是為了記錄單純的事實(shí)描述中缺少的真理”，縱觀葉廣芩的以往創(chuàng)作，《醉也無聊》、《夢也何曾到謝橋》以及動物小說等等，無一不是從另外的角度展示人生、歷史、世界的橫切面?！皝碜詺v史深處的‘后悲劇’精神”同樣廣泛地存在于走過歷史、欲為歷史解惑、重新建立多向聯(lián)系的創(chuàng)作者身上。

她發(fā)現(xiàn)當(dāng)自己還在消化歷史帶給個人、家族命運(yùn)的不適時，卻已經(jīng)被列入了歷史，共同經(jīng)受人們輕輕掠過的一瞥。小說所以常有裂解，在乎它的處境：一面是人對歷史的淡薄，一面是歷史對人的淡薄，故而葉廣芩始終執(zhí)著于對冷漠的突圍，京城風(fēng)情是濃烈的，豐沛的，販夫走卒躍然目前，故事細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)：山藥夾豆沙蘸瓜子的糖葫蘆、藏著十八只松鼠的松鼠葡萄屏風(fēng)、莫姜用圓菜心和香菇炸醬做成的鴿肉包……借這些風(fēng)物的點(diǎn)綴，小說比老舍的《正紅旗下》更多出幾分鮮活的煙火氣。相對于歷史的純化追慕，葉廣芩執(zhí)意返回的正是生活淤積的河床和團(tuán)聚式的感情，而不是它繁縟雅馴的調(diào)子——那種歷史名詞天然帶來的觀感。

于是在歷史的語詞覆蓋下，她要極力凸顯人的一極，反對刺目的邏各斯中心主義，提煉純粹而不應(yīng)熄滅的倫理意志自由。在歷史和個人之間，緣何要將天平向個人傾斜？文本緩慢展開，這一問題不言自明。莫姜能做出時人罕見的奶酥六品，父親堅持“打仗的藝術(shù)性”，老五姐夫修身凈心恍若仙人，歷史與身歷者構(gòu)成了如此緊密的寄生關(guān)系，當(dāng)歷史面臨斷代之虞時，人卻能把歷史賡續(xù)下去，再現(xiàn)流風(fēng)余韻。

但實(shí)際狀況卻是歷史經(jīng)常為概念和宏觀意志所框范，個人在歷史煙塵中面目模糊：“前門牌樓下密密麻麻一大群人，我拿了一個放大鏡在里頭找我的五姐，根本無法辨認(rèn)?！边@個深沉的隱喻揭開小說作者的使命：為業(yè)已漫漶的丹壁重新著色。作品幾乎是在反復(fù)強(qiáng)調(diào)：宏大歷史記號對個體的刻畫具有雙向性，“狀元媒”三字破題而出，以燦爛的歷史符號同個人真實(shí)相對照。

清朝最后一個狀元劉春霖給我的母親做媒，這是何等的榮耀光鮮——“眾人都稱贊劉狀元這個媒做得好，才子配佳人，天造地設(shè)的一雙”。然而他們的姻緣僅僅來自一次偶遇，父親的傾心只是源于對色彩和氛圍的喜愛——“我想，父親在那一刻并不是看上了母親，而是看上了他意念中泛起的帶有古舊溫馨色彩的圖畫?！眲⒋毫刂e報父親年齡，“蟾宮之兔”變成了“山林之兔”，母親上轎前一天才知曉未來丈夫竟比自己大上十八歲，新婚之夜竟發(fā)現(xiàn)偏院里還住著一位夫人，“繼而是一場惡戰(zhàn)，喊叫哭鬧，撕咬摳抓，蹬踹摔砸”，父親“無法招架，當(dāng)夜逃竄”……他們的婚姻，開始于一個并不和美的謊言，而歷史讓“我父母的‘狀元媒’成了千古絕世的佳話?！?/p>

“我”用真實(shí)的家族記憶，著力向讀者展示了省略的殘酷，作者以“狀元媒”為始，對經(jīng)過層層剝離后，所呈現(xiàn)的歷史單向敘述進(jìn)行了含而不露的諷刺。

就像卡爾·波普質(zhì)疑“歷史總是很不完全的歷史”，葉廣芩用自己的方式發(fā)出詰問。鈕青雨酒宴開槍射殺日軍要員，生民百姓們聞此振奮非常，選擇將他鐫刻為愛國不屈的楷模，而那不過是他不辱男兒身、誓為父報仇的行為宣告而已。

相應(yīng)地，葉廣芩的敘事也沒有遵循歷史自然展開的順時序列，小說的插敘色彩更濃。父親新婚之夜的“逃逸之旅”到底發(fā)生了什么，在開篇講述父母婚姻時并沒有交代，說到父親解救困在江西兀山老道那里的七舅爺時才予以補(bǔ)敘。她敞開悠閑格調(diào)，講述的實(shí)際是人在歷史面前所能抵達(dá)的自由狀態(tài)。而小說本身就彰顯了另外一種可能性：歷史將完全以記憶浮動的曲線來閱讀，歷史能被恰如其分又高度地藝術(shù)化。

《逍遙津》的后半部分講述鈕青雨一波三折的人生經(jīng)歷，運(yùn)筆到了章末，鈕青雨已然是屈辱失身并為日本軍官以倡優(yōu)蓄之的卑劣角色，人物的徹底沉淪在意料之中，但他突然開槍導(dǎo)致身份逆轉(zhuǎn)，敘事走向大大突破讀者預(yù)期，而此時本該緊張延沓的敘事語言卻依然簡短和平靜。二者在節(jié)奏上的嚴(yán)重錯位，將反諷指向了純粹以歷史坐標(biāo)定位個人的慣性思維。

人對歷史的態(tài)度有著另一層深意。父親在清廷解體后始終游走在邊緣狀態(tài)，尤其要“拒絕革命”，這是典型的“知識分子撤離或者缺席公共事務(wù)”的屬己姿態(tài)。然而明哲保身的可能性被歷史一筆勾銷，它成為一道人不主動選擇也會被選擇的牽引索，它的復(fù)雜品格是：不只被過去的種種要素填充，內(nèi)在還流動著向現(xiàn)實(shí)延伸的沖動，父親的悲劇就在于他的眷戀太執(zhí)著于一端。

但她面對的不是一個邊界清晰的選擇題，家族在縱向線上經(jīng)歷了由個人化到歷史化的轉(zhuǎn)型，它身上本就有歷史的影子（與滿清貴族文化天然存在的親昵狀態(tài)），當(dāng)同化（自身變?yōu)闅v史而不再是歷史的痕跡）越來越明顯，流失感分量不均地分配到每個人身上，讓過去不曾完全凸顯的疏離行為浮出水面。如果說父親執(zhí)著于個人化的生命，那么決裂于家族的老五堅持的又是哪一種個人姿態(tài)呢？似乎在這兩個名詞內(nèi)部，還產(chǎn)生了模糊的層級關(guān)系。葉廣芩擺出一個后歷史主義的困境，仿佛說明只有不離歷史也不棄個人才能保有平衡的心靈世界。

依據(jù)這樣的原則，葉廣芩在為眾人作傳時，把家族過往處理為歷史和個人的中間物，它不是冰冷的故紙堆上的鉛字，而是跨越血與火的英雄史，有大義，也有深情，是資以依戀的溫床和墻上的鞭痕。

過往訪談中，葉廣芩坦言“內(nèi)心也常常會產(chǎn)生一種孤寂的感覺，漸入老境，這種感覺就更強(qiáng)烈了”《狀元媒》行至最后，也展現(xiàn)了一個文化跨代者在孤守和融入之中擺蕩不已的心境。小說第一重光明與陰暗的矛盾，折射出葉廣芩作為家族火種的守夜人，不愿絕望也不敢絕望的本心、去英雄主義的情懷；小說第二重游離同親近的矛盾，是葉廣芩作為家族興衰的觀察者，不愿敷衍也不敢敷衍的思辨態(tài)度；小說在歷史和個人之中歸依不定，是葉廣芩極力避開創(chuàng)傷敘事和制造秘穴的排解途徑，讓真實(shí)為一切人負(fù)責(zé)的深層愿望。

在被平面感支配的現(xiàn)代世界，深度的消失已經(jīng)凝固為人們對外的第一心靈經(jīng)驗(yàn)。如果說后現(xiàn)代主義中流動著粉碎符號秩序的沖動，那么小說意在用撤退的藝術(shù)重新打量現(xiàn)代化，重新喚回人們從來有之的心靈意結(jié)（前溯愿望）：對符號秩序的想象、融合與憶念，它在“要求有一個環(huán)境保障它的生存，這就是文化”而事實(shí)是作品已經(jīng)在文化轉(zhuǎn)型的陣痛中涅槃而出。

注釋：

①[法]米歇爾·?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第63頁。

②[德]加布麗?！な┩卟迹骸段膶W(xué)、權(quán)力與主體》，陶家俊譯，北京：中國社會科學(xué)出版社2011年版，第134頁。

③陳曉明：《歷史頹敗的寓言:當(dāng)代小說中的“后歷史主義”意向》，《鐘山》1991年第3期。

④[英]卡爾·波普：《歷史決定論的貧困》，邱仁宗譯，北京：華夏出版社1987年版，第64頁。

⑤南帆：《無名的能量》，北京：人民文學(xué)出版社2012年版，第47頁。

⑥江楠：《葉廣芩與她的〈狀元媒〉》，2013年4月13 日。http://www.bjnews.com.cn/book/2013/04/13/257906.html，2014年3月20 日。

⑦[俄]米哈伊爾·洛特曼：《塔爾圖學(xué)派的形成與特點(diǎn)》，王立業(yè)編：《洛特曼學(xué)術(shù)思想研究》，哈爾濱：黑龍江人民出版社2006年版，第11頁。