論格非的《江南三部曲》

王均江 張雯

一

19 世紀，尼采說上帝死了；20 世紀，?？抡f人死了；其后有中國學者接著說，人民死了。這種種死亡無非說明了一點：文化上的末世。在基督教意義上，“末世”（eschatology）是指俗世生命或者歷史的終結，以及由上帝主持的最后審判。從文化角度，末世意味著無論東方西方，人類在“軸心時代”建立起的價值體系至今天差不多已遮蔽無明。圣經中的末日多半以洪水滔天或天火襲地的方式降臨，而文化上的末日倒是更有可能以作家格非在《春盡江南》中所描述的那種溫水煮青蛙的方式到來：

再后來，就像我們大家所共同感受到的那樣，時間已經停止提供任何有價值的東西。你在這個世界上活上一百年，還是一天，基本上沒有了多大的區(qū)別。用端午略顯夸張的詩歌語言來表述，等待死去，正在成為活下去的基本理由。彼此之間的陌生感失去控制地加速繁殖、裂變。

海德格爾曾說，詩是真理自行設置進入作品，而真理并非近代以來沿襲已久的“符合”，而毋寧說是古希臘意義上的“去蔽”（alatheia，一般譯為“真理”）。上述所引文字就帶有這種“去蔽”的詩性。它擊穿淺表的生活經驗，洞悉深藏其間的歷史底蘊。整部《春盡江南》，連同整個江南三部曲，都籠罩在這種詩性的光暈之下。它引人深思：“我們大家”怎么就一步一步地走到了這個倒霉的“再后來”呢？“時間已經停止提供任何有價值的東西”又是什么意思，它為什么竟然停止提供價值了呢？

或明或暗地，正是站在末世這個文化廢墟上，格非回眸中國百年，才看到了一個個在歷史迷宮里彷徨、掙扎最終也不能走出的鮮活身影終成死灰，看到了陸秀米與張季元、譚功達與姚佩佩、譚端午與龐家玉們這些亂世冤家的愛恨情仇與血淚夢幻。他們見證了百年中國的歷史變遷，并在其中體驗普通中國人的夢幻、犧牲與命運。

在格非的三部曲中，《人面桃花》恍惚，《山河入夢》瘋狂，《春江江南》頹廢，總之都浸染上了一種如夢如幻的色彩。小說本就是鏡花水月的杜撰，但要杜撰得使“詩比歷史更真實”（亞里士多德語），讓人在這按照或然律、必然律杜撰的東西中，窺見人性的真面目，或人存在的真實處境，卻也絕非易事。而這也就是米蘭·昆德拉所說的小說存在的唯一理由，即發(fā)現唯有小說才能發(fā)現的東西。

毋庸置疑，格非的《江南三部曲》達到了這一高度。它是末世的詩，是末世情歌（eschatological lyric），更是末世哀歌(eschatological elegy)。

二

《春盡江南》中的男主人公、詩人譚端午，曾寫過一首題作《祭臺上的月亮》的詩：

十月中旬，在鶴浦

夜晚過去了一半

廣場的颶風，刮向青萍之末的祭臺

在花萼閉合的最深處

當浮云織出骯臟的褻衣

唯有月亮在場。（《春》374頁）

時為上個世紀八十年代末，中國詩人們的最后一個“黃金時代”。浪子詩人端午，第一次遇到秀蓉，拿走了清純少女的一切，留下這首胡亂涂抹的詩，不顧秀蓉正在發(fā)高燒，揚長而去。

看到留詩，秀蓉只是意識到了“自己遭到拋棄的殘酷現實。而那個或許永遠消失了的詩人，則既是祭司，又是可以直接享用供品的祖先和神祇。”（《春》第4頁）端午意識到的可能更少，如果潛意識不算意識的話。但這首詩卻自有其深長的意味。

“十月中旬”，“夜晚過去了一半”，秋深，夜沉。時針即將刺向夜的最深處，而拂曉還在遙遠的遠處似乎不可期許。況且，誰又能保證，在每個日落之后，太陽真的還會照樣升起？“在鶴浦”，更具體地說是在招隱寺，這是一個歷代有高人雅士往還，“煙雨鶴林開畫本，春詠鸝唱憶高蹤”的所在。今天，它又是怎樣的呢？“廣場的颶風，刮向青萍之末的祭臺”，這是什么風？自然界的風原是“起于青蘋之末”的，社會的精神風尚原是起于神圣廟宇的祭臺的，但現在，出現了新的趨勢，一切都在改變。廣場，這個民眾聚會談論的地方，正要成為新的決定性的空間。“在花萼閉合的最深處”，這個孕育生命的最美最純潔最神圣的所在，“浮云織出骯臟的褻衣”，萌芽或許存在，但被重重遮蔽?！拔ㄓ性铝猎趫觥?。月光下，一切仍有界限，但一切都陷入了晦暗不明之中。

年少輕狂的詩人仗著才氣，說出了這一切，卻未必能理解這一切。當時他還真以為自己是祭司，獻上祭臺的總是他人。直到他孰識風刀霜劍，看多了人生的輪回，與秀蓉歷盡契闊死生之際，痛定思痛，他才能明白他原來寫下的這些，竟然就是正在他眼前演出的末世大合唱的基調，地球村村民正自覺不自覺地合力譜寫的詩篇的氛圍。清純的秀蓉曾經變成了庸俗的家玉，后來家玉又變回了秀蓉，可惜為時已晚，這朵水蓮花不久便悄然睡去。其實整個世界也在睡去，只是庸眾無知而已。心智成熟了的詩人將《祭臺上的月亮》改題為《睡蓮》，并續(xù)寫八闋，成為世紀末的“九歌”，一首唱給末世、唱給愛情、唱給末世里所有孤寂的心靈的情歌和哀歌。

《睡蓮》除了對秀蓉的深情之外，進一步渲染了“末世”的主題，另外還承接《祭臺上的月亮》中的“夜晚”續(xù)寫了“夢幻”。無論是“前世的夢”、“在夢的對岸”，還是“假如注定了不再相遇”、“假如我們還要重逢”，都是綿綿不絕的人類曠世之夢。承接原作中的“祭臺”續(xù)寫了“犧牲”，只是末世的犧牲已變得不再像是“犧牲”，只剩下“我棲息在刀鋒之上，等待卷刃”、“白蟻蛀空了蓮心/喧囂和厭倦，一浪高過一浪”等等這樣依稀模糊的影子。不同的夢幻疊加上不同的犧牲，于是構成了歷史長廊中的個體人物的不同命運。而格非在三部曲中的各種思考，都是圍繞幾代人的名目不同的夢幻進行的。

三

據說，古希臘的神諭，是神廟里的祭司們在一種神秘氣體的熏蒸下，陷入眩暈或夢幻狀態(tài)時隨口說出的譫語。近代弗洛伊德則說文學就是作家們的白日夢。中國古代也有周公解夢的傳說，“莊生曉夢迷蝴蝶”的悵惘，“大夢誰先覺，平生我自知”的睿哲?？梢姡怨乓詠?，人類就生活在夢中，也靠夢來認識和發(fā)現自身。

《江南三部曲》將目光聚焦于百年中國的三個時間段（即上個世紀初年，上世紀五六十年代，及上世紀九十年代末直至當下），寫出了江南一個家族四代人的逐夢過程，可以說是現當代中國歷史的一個縮影。他們追逐的這些夢幻，有的是中國人一夢千年的春秋大夢，如陸侃（與王觀澄）的桃源夢，陸秀米（與張季元）的大同夢；有的是舊酒新瓶式的世紀新夢，如譚功達（與郭從年）的社會主義新農村之夢，還包括王元慶與龐家玉的新時期致富夢。作家?guī)覀兗毤毜鼐徒鼘徱曔@些夢境，同時也審視我們這個民族一百年來的求索。

三部曲的第一部《人面桃花》開始于清朝末年，揚州府學陸侃因受“鹽課”案的牽連，罷官回到了老家江南普濟。他懷揣一個夢想，想把普濟建起成桃花源。但他沒有成功，他瘋了。另外一個叫王觀澄的人，成功了，他用二十年時間在一個叫做花家舍的地方建成了他的世外桃源。陸侃的女兒陸秀米出嫁，半路被劫，恰好被劫入花家舍，親歷了他父親心中念茲在茲的夢想。

表面上溫馨、和平的桃源美夢，真正實施起來卻充滿了謊言、暴力與荒唐；想象中自然美好的東西，一旦進入現實，卻成了不自然的的做作與丑惡，因為它天真幼稚到不顧生活常識，它追求整齊劃一，它違反基本人性。桃源夢可以休矣，但它在這片土地上卻偏偏有著極強的生命力，會一再地以變形的方式死灰復燃。

隨著陸侃的發(fā)瘋出走，攜帶金蟬的張季元的到來使秀米接觸了革命與大同理想。張季元的大同夢，與陸侃們的桃源夢一樣簡單幼稚荒唐且不說，它更加血腥暴力，以赤裸裸的殺戮為手段在更大范圍內強力推行他們認定的“大同”：

“一，有恒產超過四十畝以上者殺；二，放高利貸者殺；三，朝廷官員有劣跡者殺；四，妓女殺；五，偷盜者殺；六，有麻風、傷寒等傳染病者殺；七，虐待婦女、兒童、老人者殺；八，纏足者殺；九，販賣人口者殺；十，媒婆、神巫、和尚、道士皆殺。”

他們仇富、仇官、仇商、仇教甚至仇病，有道德潔癖但對人對己兩個標準，不寬容不饒恕，頭腦簡單，手段殘忍。這就難怪最終被卷入革命者陣營的陸秀米，從日本留洋回來之后進行的革命，在其家鄉(xiāng)人看來就是一場虎頭蛇尾、傷風敗俗的鬧劇了。她本人也在革命中迷茫、痛苦，變得不近人情。她把自己與他人都當成了革命大機器上的一個齒輪，或者是革命這個祭壇上的祭品。在她不能體察的內心最深處，她也不能接受這種瘋狂，所以她夜夜睡不著覺，像對待路人一樣對待自己幼小的兒子。革命失敗之后，她發(fā)現，除了白白搭上了自己兒子和一些村民的性命之外，革命不僅沒有改變什么，世界甚至變得更壞。這應該就是她發(fā)禁語誓，不再與人說話的根本原因：“懲罰和自我折磨能夠讓她在悲哀的包圍中找到正當的安慰。除了享受悲哀，她的余生沒有任何使命?！保ā度恕返?73頁）

張季元、陸秀米們的革命失敗了，但正如王觀澄、陸侃們的桃源夢不會在這片土地上消失一樣，他們的夢想及實現夢想的方式，同樣不會絕跡。

第三代追夢人是《山河入夢》中陸秀米的兒子、梅城縣縣長譚功達，時間是上世紀五六十年代。在舉國上下“山河入夢”、夢想跑步進入共產主義的浪潮中，譚功達不顧農民反對強力推進農業(yè)合作化，異想天開、不顧實際地修大壩、挖運河。他想把當地農村變成前蘇聯的集體農莊。最后大壩決堤，美夢變成了慘劇。但正如陸侃夢源夢破滅，王觀澄卻在花家舍建成了桃花源一樣，作家在三部曲的第二部中也安排了一個同樣的結構。譚功達被免職，到花家舍人民公社作巡視員。在那里，他驚奇地發(fā)現，他夢中的社會主義新農村已經在花家舍建成了。它是另一個追夢者郭從年多年心血的結晶。花家舍人民公社不僅是譚功達夢想的實現，同時也是陸侃的桃花源和張季元的的大同社會的現實版：連在一起的風雨走廊，一樣大小的院落，落在院子里一樣多的陽光，共同勞動共同分配財產等等。但也是在這里，每個人的行動都要保持一致，每個人都被監(jiān)視，每封私人信件都被偷拆，每個人隨時隨地都有可能被告發(fā)，所有人臉上都沒有笑容……花家舍實質上是一座大監(jiān)獄。譚功達在旁觀郭從年的夢境過程中，亦即在被軟禁、被監(jiān)視中，終于褪去狂熱，恢復了一個常人的感覺。他愛上了因不堪流氓官員凌辱而殺人后逃亡的姚佩佩，并用行動來反抗被監(jiān)禁的狀態(tài)，庇護自己的戀人，最終失去自由，在監(jiān)獄里過完殘生。

三部曲塑造的第四代追夢人是王元慶與龐秀玉（李秀蓉），他們一個是譚功達的兒子譚端午的同母異父哥哥，一個是譚端午的妻子。上世紀八十年代末，清純女大學生秀蓉遭遇了浪子詩人端午的始亂終棄，從青春的迷夢中醒來。幾年后因緣際會，她還是嫁給了端午，但改名家玉，隨之脫胎換骨，開始了她充滿欲望的拜金夢。大學畢業(yè)后，她拒絕進入文化單位，寧愿擺地攤、開小店，后來經“高人”指點與刻苦自學，當上了律師。“她像一個上滿了發(fā)條的機器，一刻不停地運轉著。……她的人生信條是：一步都不能落下。”（《春》第14頁）兒子也被她當成了學習的機器。她迅速成功了，有了錢，有了社會地位，有了房子車子別墅也有了情人……但她心里沒有充實感沒有安寧，反而是充滿了恥辱、憂郁與悲哀，在家里時常暴怒。她覺得自己的工作沒有意義，她想幫的好人她幫不上，她痛恨和鄙夷的壞人她出于職責還要不遺余力地為他們辯護。就連她自己的房子被別人占據，她也不敢指望靠法律要回來，至少她覺得走法律途徑成本太高。她的家庭生活也是一塌糊涂，與丈夫相互猜疑，被婆婆折磨得無還手之力，兒子對她怒目而視。四面楚歌之中，突如其來的癌癥，成了壓跨駱駝的最后一根稻草，她崩潰了。她的融入現實的拜金夢也醒了。她又變回了那個溫婉可愛的秀蓉，可惜上天留給她的時間已經不多了。

王元慶個性中既有其親生父親的聰慧與寡言，也不可思議地稟有他繼父譚功達的異想天開與行為乖張，雖然他與譚功達之間既無血緣關系，生活中也沒有多少接觸。他多才多藝，交游廣泛。上世紀九十年代中后期憑借倒賣鋼材起家，擁有了自己的公司和酒樓。他與四川人張有德合伙買下了整個花家舍的土地，但在如何開發(fā)這塊土地上，與張意見迥異。王元慶想建立理想的“花家舍公社”，張有德則想建成一個來錢快的銷金窟。張有德告誡王元慶：“老兄，你可以和我作對。沒關系。但請你記住，不要和整個時代作對！”（《春》77頁）兩人角力的結果可想而知。王元慶慘敗撤資，傾其全力在鶴浦建了一所現代化的精神病治療中心，他自己也神奇地成了這所精神病院建成后的第一個病人?；疑釀t如張有德的“時代”所愿，成了一個紙醉金迷、聲色犬馬的大妓院。

現實就是如此具有諷刺意味：有理想的建造了瘋人院，并且自己成了瘋子；求實惠的建成了大妓院，自己變成了皮條客。盡管如此，似乎也沒有必要為王元慶的“理想國”惋惜。他國內國外地四處尋找，不是也找不到一個滿意的“公社”樣本嗎？他的那些朋友，所謂的理想主義者，不是輕易地就被幾個小錢給廉價地收買了嗎？退一萬步說，即便張有德不跟他鬧翻，由著他去折騰，他又能建成怎樣的一個“公社”呢？王觀澄式的，郭從年式的，還是那對雙胞胎在云南龍孜正在建造的“香格里拉的烏托邦”？后者，無論是打著怎樣漂亮的“致力于生態(tài)重建、農民教育以及鄉(xiāng)村重建”（《春》265頁）的幌子，他們所做的第一步，還是無恥地剝奪山民世世代代居住的土地并將他們驅離。此后的行動也絲毫看不出有什么高尚的目的。

“所有的地方，都在被復制成同一個地方。當然，所有的人也都在變成同一個人?！保ā洞骸?54頁）詩人譚端午面對著世界的白云蒼狗如此悲嘆道。我們作為讀者，不禁也隨端午產生了一陣恍惚：當年陸侃還要用大砍刀斫殺除桃樹之外的其他花木，張季元欲用殺戮除掉不合他們規(guī)范的人群，郭從年則以嚴密的監(jiān)控來求得大家的步調一致，今天只以金錢之名，這些前輩們孜孜以求的“大同社會”，不是已經輕松地實現了嗎？

但這卻是怎樣的一個社會啊：

宋惠蓮的母親種出的毒白菜只用來賣錢，自己家人不敢吃。地產大鱷守仁跟朋友們一起探討?zhàn)B生經，結論是“水不能喝，牛奶喝不得。豆芽里有亮白劑。鱔魚里有避孕藥。銀耳是用硫黃熏出來的。豬肉里藏有B2 受體激動劑。癌癥的發(fā)病率已超過百分之二十。相對于空氣污染，抽煙還算安全。”（《春》第31頁）吳寶強僅因懷疑女友與她的上司有染，就狂怒地制造了一起滅門慘案，殺死了七個人外加一條狗。他的理論是，殺人和賺錢的道理是一樣的：人活著總要賺點什么，哪怕是沒用的東西。城里最好的中學里的班主任以斬殺孩子的天性為樂，恨不得把所有的學生都變成蒙上眼罩只會低頭拉磨的驢子。第一人民醫(yī)院特需病房的護理部主任自稱是死神的使者……

在作家的筆下，中國人似乎已經陷入了貪婪、瘋狂的深淵。

四

以上四代人追求的夢幻其實是內在相通的。這一點在花家舍被革命黨人剿滅之際，作者借王觀澄之口說得很清楚（他向陸秀米托夢）：

“我知道你和我是一樣的人，或者說是同一個人，命中注定了會繼續(xù)我的事業(yè)”，“花家舍遲早要變成一片廢墟瓦礫，不過還會有人重建花家舍，履我覆轍，六十年后將再現當年盛景。光陰流轉，幻影再生。一波未平，一波又起?？蓱z可嘆，奈何奈何”。（《人》115頁）

這就是說，陸侃與王觀澄的桃源夢、張季元與陸秀米的大同夢、譚功達與郭從年的社會主義新農村之夢，是一脈相承的：一樣都是以暴力為基礎建造起來，一樣有道德潔癖與雙重標準，高壓強制，剝奪自由，脫離實際，不顧常識，虛偽瘋狂。而到了王元慶與龐家玉的年代，以金錢為基礎的“大同夢”已經彌漫于整個社會，銷金窟與瘋人院成了這個社會的縮影，但其建立于道家哲學基礎之上治理“桃花源”的理念卻一點沒變：“圣人之治：虛其心，實其腹，弱其志，強其骨。常使民無知無欲，使知者不敢為，則無不治?！保ā独献印返谌拢┻@里的關鍵字眼就是那個“使”字：強制。什么都要強制，首先要“使民無知”，其次“使知者不敢為”，甚至連人的各種自然欲望也要強制：某個時期全社會的人都好像喪失了個人的私心私欲，因為“狠斗私字一閃念”將其斗得不敢露頭；某個時期又要瘋狂利用人的私心私欲，搞得整個社會像一個充滿刺鼻氣味的牲口圈。

但這種“圣人之治”模式中有一點倒是確確實實做到了，這就是“使民無知”。無知就不可能有自由，因為自由首先意味著自由選擇，既不知，又如何選擇？于是人們只能趕潮流隨大流兒，閉著眼睛跟著人群走，到了懸崖邊，眼睛睜開了，但什么都晚了。這樣的人當然會相信宿命，因為他們的命運真的是被自己所不明白的外力所決定的。

很不幸，“三部曲”中的主人公們大多都是這種人。

秀米骨子里就是一個消極任運的人。她與張季元至多也就是相互暗戀，張季元還是她母親的情人。在張死后，她竟然對自己嫁給誰毫不在意，“這身子本來也不是我的，誰想要，就由他去糟蹋好了?！保ā度恕返?2頁）被土匪劫到花家舍，雖是第一次到那兒，她感覺一點也不陌生，一切都似曾相識。秀米后來參加革命，就像她自己所說，也是被命運“裹挾”，隨波逐流，任性肆意而為，這里面沒有她個人的理性思考，她在里面也找不到絲毫的成就感，失敗之后，她反而覺得輕松了解脫了。

譚功達、姚佩佩、李秀蓉們所處的時代不同，但感覺與陸秀米大同小異。世界都進入二十世紀了，他們對外界、對人類積攢了兩千年的知識與智慧，真正又知道多少呢？因而，整個三部曲充滿了這種夢幻感與宿命感。比如主人公每每走到一個路口或者一個渡口，或者到了一個新地方時，都有一種故地重游或前生來過的恍惚狀態(tài)。無論是陸秀米的革命、譚功達的建設還是龐家玉的工作與生活，都像是一種不由自主的夢游，在他人眼里，看不到意義，只看到一種瘋狂、胡鬧，對他人與自己生命的直接與間接戕害。只有當他們被某種外力拋出社會大潮，像秀米被監(jiān)禁、譚功達被免職、家玉患重病，他們好像才能獲得對生命的清醒認識，但那時往往只剩下生命的余燼了。

如此，不可避免地，生活就成了夢幻，或者是夢游，命運變成了單純被外力、被他人決定的宿命，生命就變成了被獻祭的犧牲品。以上幾個三部曲中的主人公，既是被宿命選中的獻祭者，同時也是被擺上祭壇的犧牲。同時被他們帶入祭壇的還有他們的親人、愛人以及被不幸的命運推到他們身邊的一些人，比如跟著秀米鬧革命的村民，由于譚功達的胡鬧被大壩決堤淹死、被餓死的人們。

所以，一點也不令人奇怪地，在已過去的一百年時間里，中國雖一步步走出戰(zhàn)爭與革命的深淵，但犧牲的范圍卻不以人的意志為轉移地在擴大。如今，犧牲之神扔掉了它那令人恐怖的面具，隨便裹上一塊什么輕薄的面紗，丟掉了犧牲之名，嘻笑著，輕輕松松地走向了所有人、所有生靈，甚至走上了大自然本身。

秀米的犧牲，還是以革命的名義；譚功達的犧牲，還有說得出口的遠大理想；秀蓉的犧牲，又算什么呢？

秀米的江南，還有純樸溫馨的民風民俗，還有溫厚忠誠的歪頭寶琛、喜鵲們；姚佩佩的江南，還有漫山遍野的紫云英，到了鄉(xiāng)下她感覺就像世外桃源；家玉的江南，只剩下滿天的黃色霧霾，遍地的丑陋鋼筋混凝土建筑。

不同于以往任何一個時代的是，現在好像是全社會的人都陷入了瘋狂，都充當了犧牲之神的恐怖祭司，爭先恐后地把自己和他人推上祭壇而不自知。犧牲不再是遠古時代肅穆而神秘的儀式的一部分，也不再是革命時代為了達成某個或具體或虛幻的目標的必需品。犧牲已進入了每個人的日常生活，與神圣無關，與歷史進步無關?！罢驗榻裉斓臓奚邲]有任何價值，他們才會成為真正意義上的犧牲者?！保ā洞骸返?06頁）白白地犧牲，于己無益，于人無益，還無端地賠上了大自然的青山綠水。

天才瘋子王元慶說：“我們其實不是在生活。連一分鐘也沒有。我們是在忙于準備生活而成天提心吊膽。”（《春》第72頁）

“我們”在害怕什么？

犧牲品龐家玉的體會則是：“這個社會什么都需要，唯獨不需要敏感。要想在這個社會中生存，你必須讓自己的神經系統(tǒng)變得像鋼筋一樣粗?！保ā洞骸?8頁）

唯有如此，自己受傷害才不會痛，傷害別人才會沒有感覺嗎？

這或許就是“無知無欲”發(fā)展到今天的最高級形式！

五

從根本上說，時至今日，我們仍然生活在老子所規(guī)劃的“圣人之治”統(tǒng)治模式里，仍懷抱著“桃花源”的夢想，這是《江南三部曲》帶給我的最令人吃驚也是最令人痛心的發(fā)現。站在這個角度上來看，三部曲的最后一部《春盡江南》構造的“桃花源”模型似缺乏力度，它倘以這個時代出現的以富庶而聞名全國的某某村為原型或許會更好一些。此外，《春盡江南》沒有寫出這個時代的一個重要特征，即“常使人無知”與“使知者不敢為”的高壓與強制，雖然它也有一些零星的暗示，比如譚端午因某個著名事件而躲在招隱寺等，但畢竟是遠遠不夠的。這不能不說是一種缺憾，因為它影響了作品穿透現實的力度。但在這一點上，我們實在無法苛責作者，因為他是“知者”，就不得不遵循這個時代為“知者”制定的清規(guī)戒律。

最后，又想起了端午的詩作《睡蓮》的結尾：

這就足夠了。仿佛

這天地仍如史前一般清新

事物尚未命名，橫暴尚未染指

化石般的寂靜

開放在秘密的水塘

呼吸的重量

與這個世界相等，不多也不少。

在詩人的“仿佛”中，世界又開始了新的輪回。

然而，身處于文化末世的我們，現實中是否真有能力開啟這新的輪回，以叫停世界的劫毀和末世的蒼涼，以終止一百年來中國人恐怖的夢幻與無盡的犧牲？這是我們這代人以及其后幾代人的未卜的命運。

末世，當然是一種危機。然而，當危機昭然若“揭”的時候，它也會變成一種時機。詩人的職責是為世界上的陌生之物、茫昧之物命名，其實質就是“揭”示世界的本相，比如“末世”之“末”性，以便同世人一起深思并期望最終走出這“末世”。因而，即使是瑪雅人長歷法中所推定的“世界末日”，也未必不是對全新之世界開端的一種期許。

注釋：

①格非：《春盡江南》，上海文藝出版社，2012年，第5頁。下文引用本書，只在文中注明書名簡寫《春》與頁碼。

②格非：《人面桃花》，上海文藝出版社，2012年，第120頁。下文引用本書，只在文中注明書名簡寫《人》與頁碼。