關(guān)于中國現(xiàn)當代文學在美國的幾點看法

葛浩文 (潘佳寧譯)

新世紀的第二個十年即將來臨，文學翻譯依舊前途未卜。馬丁·阿諾德(Martin Arnold)在《紐約時報》(一九九八年六月十八日)上寫道:“總的來說，外國譯著在美國的銷售，就像一瓶所剩無幾的剃須膏，只有一點兒空氣和泡沫?！?/p>

到一九九〇年為止，在各國外文譯著總數(shù)中，法國接近10%，意大利超過25%，美國不到3%，中國尚無數(shù)據(jù)。美國每年出版圖書近二十萬種，其中譯著僅占3%左右。要是把視線轉(zhuǎn)向小說和詩歌，那比例就會縮減到0．7%左右。這些數(shù)據(jù)說明，英語作品在世界上影響越來越大，但同時也讓我們想到，美國的文化排外心理依舊存在，而且相當盛行。

這其中涉及的問題是顯而易見的，如果中國作家要獲得他們應(yīng)有的關(guān)注，哪怕是些許的關(guān)注，那么選擇作品的標準就至為重要了，比如，介紹誰，翻譯什么，何時介紹，何時翻譯。不然的話，中國當代文學作品要進入西方文學主流，與加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、米蘭·昆德拉及奧克塔維奧·帕斯等人比肩，就是不可能的。

如果沒有一批題材寬泛、技巧出眾的中國小說和詩歌的英譯本，中國作品很難在藝術(shù)上感染西方作家。在這方面譯者大有作為。不過，在我們開始考察翻譯作品的種種特色及其成因之前，我們有必要花點時間，先泛泛地討論討論文學翻譯之外的幾個話題。評論家雷金慶(Kam Louie)撰文研究新近出版的英譯中國小說，他在文中引用了中國著名小說家劉索拉的話，劉索拉同意“那個流行的說法:只有中國人才能真正欣賞中國文學——無論外國譯者技巧如何嫻熟，他們?nèi)匀粺o法真正理解中國作品，因為他們沒有經(jīng)歷過文革、抗戰(zhàn)或改革開放”。她發(fā)牢騷說，“這個世界嚴重西化，凡事都要以‘歐洲標準’或‘美國標準’來評斷?！彼脑挶磉_了“一些中國作家的無所適從，他們的作品在國外為何總是遲遲不被承認”。對劉索拉來說，這番話也許不大合身。對于她的無所適從，我表示同情——誰又能不同情呢?——但是對于她所謂“中西文化不可傳遞”的說法，雷金慶和我都不敢茍同。劉索拉顯然否定了想象力的作用。拋開這點不論，這場論戰(zhàn)的實質(zhì)是民族特殊性/本土特質(zhì)與人類普遍性的辯證關(guān)系問題。盡管“世界文學”這個概念充滿了經(jīng)濟的，乃至帝國主義和霸權(quán)主義的色彩，但是過分片面地強調(diào)各自的文化，又何嘗沒有一種東方主義或偶爾與之相對的西方主義味道呢?還有，劉索拉的論點很容易讓人尷尬地聯(lián)想到年齡、性別、階層等方面的限制。如果文學想繼續(xù)承擔“文化交流”的責任，那些限制就不是我們希望看到的。

毋庸置疑，翻譯作品的性質(zhì)和質(zhì)量，對跨語言傳播/跨文化交流的可能性至關(guān)重要。只有最好的譯文和最壞的譯文才能高低立判，其他要靠主觀定奪，所以不討論譯文質(zhì)量。毋庸贅言，忠實性(準確)、理解性和文學性等要素能確定譯文的高下。另一方面，譯者的目的和方法也容易確定。一些翻譯評論家和實踐者強調(diào)，譯者的責任是將讀者送到原著作者面前，而不是相反。在他們那里，異化的文本(姑且稱之為直譯)已經(jīng)成為一種意識形態(tài)上不可或缺的要素，就是一部可以輕易打亂目的語語碼的作品，這就與歸化(意譯)的譯本有所不同，歸化的譯本是在借用外國文化，但讀者的語言又與原文不同，所以無法表現(xiàn)原文的風格特點。

“意譯”派在出版方面更勝一籌，因為無論是商業(yè)出版社還是大學出版社都推崇意譯派的譯著。對此無論我們是慶幸也好，悲傷也罷，事實依舊是，在那些“可譯的”小說里，“可讀性好”的譯作才能出版。

那么，當代中國小說的英語讀者都在讀什么呢?為回答這個問題，請允許我說說我自己作為一名譯者的經(jīng)驗。我要重點討論我最近翻譯的三部小說，這三部作品各不相同。

在過去的二十年里，我陸續(xù)翻譯了近五十部中國現(xiàn)當代小說。盡管這些譯著不能全面反映改革開放之后中國文學的所有變化，但足以體現(xiàn)我個人的文學品位，我在翻譯上的取舍，乃至中國長短篇小說的精髓，英譯讀者對此已經(jīng)有所接觸。

當代文學從上世紀八十年代初開始，“文革”后的那些早期作品，以鄧小平時代的改革為題材，但與建國后統(tǒng)治文壇三十年的社會主義現(xiàn)實主義的寫作沒有多大不同。作品尚無質(zhì)的飛躍，雖然作品中對性、對作家獨立寫作、對黨和政府評頭品足所采取的更自由的態(tài)度，已經(jīng)開始謹慎地顯現(xiàn)出來。

等到那些童年或少年時代經(jīng)歷“文革”的一代作家成長起來，寫作的性質(zhì)才發(fā)生了大的改變。這批作家從中國(城市)初顯的國際主義氛圍中汲取智慧和靈感，創(chuàng)作出不僅讓國內(nèi)的讀者，也讓我們外國人怦然心動的作品，我們這些外國人出于職業(yè)上的原因，也曾不知不覺地將自己視為“社會主義文藝”的支持者。

后鄧小平時代進入后現(xiàn)代，文學創(chuàng)作的方向發(fā)生了戲劇性的變化，至少在擁有寫作才能、進行實驗創(chuàng)作、又自我專注的青年男女作家那里是如此。在他們的小說、詩歌和戲劇作品中，個人視角取代了國家政策，寫作形式越來越趨于唯我至上(有時也稱作“為藝術(shù)而藝術(shù)”)。不必感到意外，這種寫法是悲觀的、虛無的，乃至變態(tài)的，但與西方讀者正相呼應(yīng)。

其中的原因很復雜，但在我看來，要者有三:一、改變長期以來對中國虛幻的、異域的看法(同時也降低了對我們曾經(jīng)熟知的實證主義寫作手法的寬容度);二、全球性世紀末焦慮(體現(xiàn)在中國近期文學作品中人物的性和社會行為上);三、對于世界終將充滿暴力的恐懼。

英語中出現(xiàn)的最讓人不安的中國作品充滿了對恐怖暴力的刻畫，文字與挽歌不相上下。一位評論家對短篇小說家余華的評論，用在眾多其他中國作家身上也很合適:“行走在他的小說中，要經(jīng)歷一個又一個對死亡、肢解、亂行以及無端暴虐的恐怖描寫?！?/p>

雜蕪的故事情節(jié)講述的是超乎想象的暴虐，其中不乏象征手法，往往又沒有時間、地點、人物等傳統(tǒng)寫作標記——這些吸納了普世感的故事使其中麻木的暴力平添了不折不扣的轉(zhuǎn)喻色彩。充滿殺戮的小說表面上“與批判文革的不人道行徑相契合”，然而，“在老一代作家和批評家那里，卻成了旁門左道，因為在他們那里，暴力是歷史的政治行為和癥狀，盡管是非理性的。對那場歷史創(chuàng)傷的幸存者來說，將暴力作為美學形式表現(xiàn)出來，之后毫無顧忌地消費，是不可想象的，自然也是徹頭徹尾的褻瀆”。不過，這一個個充斥著墮落和獸行的幽閉恐怖癥的世界(與波蘭作家舒爾茨〔Bruno Schulz〕的世界相同，這位猶太人在大屠殺中遇難)，能概括王德威(David Wang)所謂的“走近驚奇。讓世界變成充滿奇幻與驚詫元素的王國，或者讓乖戾與瘋狂變得司空見慣，作家借此要把讀者從審美的意識形態(tài)的惰性中喚醒，引領(lǐng)他們進入一種全新的現(xiàn)實?！?/p>

蘇童的小說《米》，名字波瀾不驚，但其中的暴力和邪惡借用凡是可能的轉(zhuǎn)喻手法，對恐怖娓娓道來，這方面其他作品都無法與之相比。

小說寫一個壞透腔的家伙，在其墮落自毀的一生中，腐蝕(或殺害)接觸到的每個人，描寫了(戰(zhàn)前)中國自我毀滅的社會，在很多評論家看來，那也是個反人性氛圍彌漫的當代社會。《米》是一部陰暗的、令人麻木的乃至大逆不道的作品，雖然其中夸張的荒誕描寫比比皆是，但依然使人信服。一位評論家曾經(jīng)這樣發(fā)問:“為什么還有人讀這本書呢?”她自己的回答頗有見地:“因為蘇童對人物刻畫得太生動，對我們來說，他們有著別人沒有的個性。即使這些人物恨透了女人，也能告訴我們，他們每個人是多么冥頑不化，內(nèi)心恐懼，時時戒備。因為當我們讀到壞人倒了霉的時候，我們也感同身受，這使我們有了人性?！碧K童的這部長篇和多部短篇，把中國的歷史——又借助暗指，旁及當下——寫得一片漆黑。

說到作品內(nèi)容“不健康”的作家，要數(shù)莫言了。莫言曾是解放軍的一名文化干事。在《紅高粱》中，莫言將土匪、通奸犯、殺人犯、反黨分子塑造成令人同情的英雄人物。在其政治色彩鮮明的小說《天堂蒜薹之歌》里，莫言呈現(xiàn)了中國農(nóng)民和政府之間不穩(wěn)定的乃至對抗性的關(guān)系。而在《豐乳肥臀》中，莫言的視線鎖定在性愛、政治和中國那令人膽戰(zhàn)心驚的現(xiàn)代史上，后者與《紅高粱》如出一轍。上述作品各自與眾不同，但哪一部也不能與《酒國》相比，《酒國》可能是本世紀中國最令人震驚的文學作品?！毒茋愤@部多層面的作品，運用了實驗性的敘述手法，被一位評論家稱為“二十世紀末的杰作”。小說刻畫了中國人的貪食、對“性”的不安，一系列人際關(guān)系，很多關(guān)系又相當奇特?！毒茋纷屓寺?lián)想到斯威夫特(Swift)的《一個溫和的建議》，即使二者不是百分之百地相同。

如果也有人問我:“為什么有人讀這本書?”我認為那是因為小說里有著拉伯雷式幽默與情趣的純?nèi)豢鞓?，結(jié)構(gòu)上的藝術(shù)性以及辛辣的諷刺。這些特點即使在英譯本里也有所再現(xiàn)。

當然，莫言又憑借另一部情節(jié)曲折、想象豐富的長篇小說《生死疲勞》獲得在俄克拉荷馬大學頒發(fā)的首屆紐曼現(xiàn)代中國文學獎。所以我們希望莫言寫作的全部意義將在西方得到更全面的認可。

蘇童和莫言，都是沉重的話題。那么，“對使命感表示懷疑”的那位青年作家如何呢?在二十世紀九十年代的大部分時間里，他是中國最受歡迎的作家，不喜歡他的人和喜歡他的人旗鼓相當，尤其是年輕人，對他格外崇拜。王朔的小說以自我專注、享樂主義、蔑視社會的傲慢來挖苦體制和改革，他被冠以北京“惡少”和更壞的稱謂(或更好的稱謂，那要看你的態(tài)度)。紐約時報指出:“如同杰克·凱魯亞克，王朔為一群與周圍格格不入的叛逆青年涂上了浪漫的色彩。又如約瑟夫·海勒和庫爾特·馮尼古特，他在探索社會的矛盾和荒誕?！?/p>

王朔并沒有批評集權(quán)，但他所做的更要命:他笑話他們沒風度。

在《玩的就是心跳》中，王朔故作神秘，講了一樁可能發(fā)生的謀殺案和一個可能是罪犯的享樂派小青年。王朔所謂的“心跳”就是講述北京的“下層社會”，編織的故事既撲朔迷離又引人入勝，為讀者送上的答案至少不比他提出的問題少。

對有些讀者來說，如同在封面上為自己的小說做宣傳的神秘大師史蒂芬·金，王朔的小說也是寫給所有人的:

《玩的就是心跳》也許稱得上九十年代，乃至八十年代，妙趣“橫生”的小說。這部作品自成一格，可以稱之為中國的黑色幽默，帶給讀者負罪的快感，要超過金賽(Kinsey Milhones)或者魯坎(Lucan Davenports)二人相加的效果。這部小說到底算什么?解放了的杰克·凱魯亞克?我認為不是，你只有經(jīng)歷之后才能知道。好玩兒得不得了。

較之從前，如今翻譯出版的中國當代文學作品越來越多。這是不是意味著中國文學的讀者層也同時擴大了?是不是有更多各行業(yè)的人開始關(guān)注“容量增加的剃須膏罐子”了呢?這還很難說。因為波動原理也會影響中國文學讀者的多少。新聞中出現(xiàn)中國消息，中國文學作品的銷量就會增加;反之要是新聞中好久沒有中國的消息，中國文學也就從書店下架了。再有就是燕尾效應(yīng):到中國工作或旅游的人數(shù)越來越多，中國書籍的閱讀數(shù)量和種類也會隨之增加，其中自然涵蓋文學作品。

還有一點讓人感到鼓舞，美國商業(yè)出版社有一種傾向，為豐富自己的書單，要添上中國作家——不僅僅是幾部作品——至少是以部分的熱情來宣傳這些中國作家。

但不幸的是，隨著中國市場經(jīng)濟的不斷繁榮，中國人中那些膽子更大的人就有希望享受空前的物質(zhì)生活，與此同時，不少作家發(fā)現(xiàn)，他們用心創(chuàng)作的作品，在這個消費資本主義大環(huán)境下，并不被人那么看好，回報越來越小。查建英的話不無道理:

每個中國知識分子都意識到一個普遍事實:他們要面對的不僅僅是政府了?，F(xiàn)在他們還要考慮商業(yè)的力量。他們不能再開自己的玩笑:讀者大有人在的時代已經(jīng)一去不復返了，什么作家是人民喜愛的需要的代言人，是社會的良知，這種感覺也一同消失了。

好多頗有前途的年輕小說家開始放棄對藝術(shù)的不懈追求，轉(zhuǎn)向有利可圖的商業(yè)領(lǐng)域，如寫電視劇劇本等。在我看來，這對中國純文學反倒有利，其實這是個大浪淘沙的過程，只有那些最執(zhí)著、最有才能的作家才能留下來，促使他們繼續(xù)提高寫作水平，以此來面對國內(nèi)外越來越小但又更為嚴格的讀者。目前，固定在西方出版的小說家不超過十幾人，他們大多是人到中年。他們在國外已形成鮮明的特點。人們讀他們的作品，一是為了他們的寫作才能，一是為了通過他們的作品來了解當代中國社會。誠然，這是一場逆流而上的戰(zhàn)斗。盡管翻譯過程存在著種種風險，盡管中國文學仍處于“第三世界”的地位，但即使荊棘叢生，當代中國文學仍可以以其獨特的魅力，滿足國外的讀者，啟發(fā)國外的讀者。一位評論家的話正好用在譯成外文的中國作品上面:“一部譯作讓我們走入世界文學，讓我們走入不同時空的心靈。翻譯是他者的慶典，一次真正‘多元文化’的盛宴，只不過沒有彩球和喧吵。翻譯不但可以豐富我們的個人知識和藝術(shù)感覺，同時也可以提升我們文化里的文學、語言和思想。”這段話，對于譯成外語的中國文學來說，同樣適用?！巴ㄟ^譯入其他文化的作家作品，可以防止文學過度地民族化和地域化?！边@句話若是對的，那么中國文學與世界文學之間一定要雙向暢通才是。

〔此譯文系二〇一四年遼寧省社會科學規(guī)劃項目(項目編號:L13CYY022)階段性成果〕

(責任編輯 高海濤)