淺析元代文人畫的藝術(shù)表現(xiàn)

摘 要：中國(guó)元代文人畫興盛，大量文人參與繪畫創(chuàng)作，使得繪畫表現(xiàn)形式更加豐富，形成了詩(shī)、書、畫同時(shí)融合在一個(gè)畫面的審美特征，并影響了后世中國(guó)畫的發(fā)展，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)畫后世幾百年的藝術(shù)風(fēng)貌和審美情趣。

關(guān)鍵詞：元代文人畫；詩(shī)書畫一律；藝術(shù)表現(xiàn)

自從北宋蘇東坡開(kāi)始推崇文人畫以來(lái)，文人畫到元代受到了長(zhǎng)足的發(fā)展并且主導(dǎo)了繪畫的主流。俞劍華先生在《中國(guó)繪畫史》中說(shuō)：“所謂文人畫者，以氣韻為主，以寫意為法，以筆墨情趣為高逸，以簡(jiǎn)逸幽淡為神妙”。所以文人畫重寫意，重氣韻，重視筆墨在畫中的運(yùn)用。

1 元代文人畫的興起

文人畫自北宋以歐陽(yáng)修、蘇軾、文同、米芾等文人士大夫提倡以來(lái)，得到了后世文人的重視，并且親身參與和體驗(yàn)。到元代時(shí)，文人畫已經(jīng)成為繪畫的主流，文人畫重意境輕形式，追求平淡自然的審美趣味得到文人的倡導(dǎo)，確立了文人畫的表現(xiàn)形式和審美追求。水墨寫意這一表現(xiàn)形式成為繪畫的正宗，文人通過(guò)水墨寫意表達(dá)自己的思想、情感，以及自己的人生境界，書如其人，畫如其人，書畫表現(xiàn)的不是客觀物象，不是自然中的山水、花鳥(niǎo)，它表現(xiàn)的是作者主觀的心境，是文人對(duì)世界，對(duì)人生的體驗(yàn)和感悟，這一體驗(yàn)和感悟通過(guò)繪畫，通過(guò)感性思維把自然物人格化，以達(dá)到與自然、精神、人格相契合的愿望。文人畫的種種審美價(jià)值觀到元代得到了普及，成為文人畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，使文人畫大興于后世。

2 元代文人畫中的“詩(shī)、書、畫一律”藝術(shù)表現(xiàn)

元代文人畫注重寫意，文人畫家提出把書法歸結(jié)到畫法上，元初畫家趙孟頫在享有極高的畫名外，他的書法藝術(shù)亦為歷代所重。他非常強(qiáng)調(diào)書畫的相互關(guān)系，并明確提出“書畫本來(lái)同”的說(shuō)法，竭力主張把書法用到畫法上。元代文人畫家在重視繪畫的同時(shí)也重視書法，往往文人畫家在書法上也有一定的造詣，元代還流行著一種“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”[1]的說(shuō)法。像元初的趙孟頫和元四大家不僅僅是當(dāng)時(shí)著名的畫家，同時(shí)也是有名的書法家。明人王世貞曾說(shuō)道：“文人畫起至東坡，至松雪敞開(kāi)大門”，他的這扇大門就是溝通書畫的大門，以書入畫，以書法的書寫方式作畫。元代畫家在重視書法與繪畫相結(jié)合的同時(shí)也重視繪畫與詩(shī)歌的結(jié)合，這種結(jié)合最普遍的就是在畫面上直接題詩(shī)。在畫上直接題詩(shī)可能在唐代就有了，在經(jīng)過(guò)兩宋的發(fā)展，到元代才達(dá)到了一個(gè)高峰，這不僅僅表現(xiàn)在山水畫上，其他如花鳥(niǎo)畫、人物畫等等畫種上都有直接題詩(shī)。元代很注重詩(shī)與畫的關(guān)系，元人楊維楨在《無(wú)聲詩(shī)意序》中闡述道：“東坡以詩(shī)為有聲畫，畫為無(wú)聲詩(shī)。蓋詩(shī)者心聲，畫者心畫，二者同體也。納山川草木之秀描寫于有聲者，非畫呼？覽山川草木之秀敘述于無(wú)聲者，非詩(shī)呼？故能詩(shī)者必知畫，而能畫者多知詩(shī)。由其道無(wú)二致也?！闭怯捎谠娜藢?duì)詩(shī)畫的重視，再加上書法和繪畫的結(jié)合，從而使元代文人畫形成了詩(shī)書畫印同時(shí)融合在一個(gè)畫面的特殊藝術(shù)追求。題畫詩(shī)在元代也很盛行，有很多文人都作有題畫詩(shī)。例如，楊維楨的《題蘇武牧羊圖》《題春江漁父圖》、倪瓚的《題鄭所南蘭》、王冕的《墨梅》等等。

在畫上直接題詩(shī)的普遍化也是元代文人畫的表現(xiàn)特點(diǎn)。這主要是因?yàn)槲娜水嬍怯捎泻苌詈裎幕摒B(yǎng)，具備有一定的作詩(shī)能力的人所倡導(dǎo)的，所以說(shuō)這一現(xiàn)象能夠在元代廣泛被人接納和吸收絕不是偶然的。其次在畫上直接題詩(shī)可以充分發(fā)揮詩(shī)的優(yōu)勢(shì)，彌補(bǔ)了繪畫的不足，深化了繪畫的主題。因?yàn)槔L畫只能表現(xiàn)某一瞬間和空間的各種物體的形態(tài)，它不能突破或者只能部分突破時(shí)間的局限。像元季四家之一的倪瓚，他的畫中往往有很長(zhǎng)的題跋以及詩(shī)，題跋和詩(shī)往往占據(jù)了整個(gè)畫面大量的篇幅，但其本身已經(jīng)和畫構(gòu)成了一個(gè)整體，即豐富了畫面的內(nèi)容，又加深了畫的意境，在形式上形成了融合與統(tǒng)一。在畫上題詩(shī)有的是為了表達(dá)自己的藝術(shù)見(jiàn)解，有的是配合畫來(lái)增強(qiáng)繪畫的意境，有的則純粹只是為了表達(dá)自己的審美感受。不管怎樣，他們都是通過(guò)詩(shī)歌和題跋來(lái)加重畫面的文學(xué)趣味和詩(shī)情畫意。例如，倪瓚的《六君子圖》，畫上題有作畫的經(jīng)過(guò)，作于至正五年，畫幅中題有元黃公望、朽木居士、趙覲、錢云等詩(shī)。其中黃公望的題詩(shī)：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近有古木擁披陀。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗?！贝嗽?shī)寫出了此圖的所寫之景。遠(yuǎn)景的云山、中景的秋水、近景的樹(shù)木和披陀的，把近景六棵小樹(shù)比喻成六君子，使他人格化。這首詩(shī)抒發(fā)了黃公望對(duì)倪瓚《六君子圖》的審美感受，同時(shí)也與畫融合增加了畫本身的意境和價(jià)值。至于表達(dá)自己的某種藝術(shù)見(jiàn)解的王冕在其《墨梅圖》中的題詩(shī)就最能體現(xiàn)這點(diǎn)。畫中詩(shī)寫道：“吾家洗研池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)華開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”這首詩(shī)體現(xiàn)了作者的藝術(shù)見(jiàn)解和追求，作者追求的是一種純凈內(nèi)斂，柔韌素雅，不炫耀色彩的藝術(shù)效果，這種藝術(shù)形式剛好符合了梅花本身的特質(zhì)，純凈內(nèi)斂但不嬌弱，柔韌素雅但不過(guò)于樸素，色彩艷麗但不嬌艷炫耀。美國(guó)著名藝術(shù)史家高居翰先生在他的著作中也研究到畫家的這一藝術(shù)追求。他寫道：“‘個(gè)個(gè)華開(kāi)淡墨痕指的是自然與人為藝術(shù)之間的互動(dòng)與和諧，這是畫家追求的目標(biāo)，見(jiàn)于詩(shī)中，也現(xiàn)于畫上”。[2]這種追求體現(xiàn)了元代文人畫的共性，他們追求的是筆簡(jiǎn)而意足，平淡而幽遠(yuǎn)，借自然山水來(lái)建構(gòu)體現(xiàn)道家和禪宗意識(shí)的超然境界。

3 元代文人畫藝術(shù)表現(xiàn)形式形成的原因

在文人畫占主導(dǎo)地位的元代，在畫中題詩(shī)來(lái)直接配合畫面，使兩者相互補(bǔ)充和結(jié)合。這在以前是沒(méi)有的或者是少有的，唐人題款常藏于石隙樹(shù)根處，宋人開(kāi)始在畫上寫字題詩(shī)，但一般不使之過(guò)分侵占畫面。但是到了元代則完全不同了，畫面上的寫字和題詩(shī)開(kāi)始多了起來(lái)，有時(shí)多達(dá)百字十?dāng)?shù)行，占據(jù)了畫面的很大部分，有意識(shí)地使之成為整個(gè)畫面的重要組成部分。而元代這一轉(zhuǎn)變的根據(jù)是什么呢？

魏晉玄學(xué)盛行引起了文的自覺(jué)，其中也包括了藝術(shù)精神的自覺(jué)，玄學(xué)中對(duì)自然的寧?kù)o和幽遠(yuǎn)的一種追求與塵世中的紛擾枯燥形成了明顯的對(duì)照。文人士大夫開(kāi)始把心境落向于自然之中，在自然中滿足他們藝術(shù)性的生活情調(diào)。自此以后，山水畫、山水詩(shī)被文人們所崇尚。而元代處于一個(gè)被外族所統(tǒng)治的特殊時(shí)代，大量的文人受到了政治和現(xiàn)實(shí)的壓抑，傳統(tǒng)的仕途之路被封閉，精神上失去了寄托。所以文人士大夫只能把時(shí)間和精力花在文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作上，參禪悟道在元代也廣泛被文人所崇尚，當(dāng)時(shí)很多文人都和禪宗、道教有密切關(guān)系。文人藝術(shù)上的創(chuàng)作是一種主觀即興情感的宣泄，也是一種內(nèi)心心靈的一種寄托，試圖通過(guò)自然中的清遠(yuǎn)和虛靜來(lái)超脫世俗的煩擾。而魏晉玄學(xué)和禪宗對(duì)自然的新發(fā)現(xiàn)給畫和詩(shī)提供了融合的連接點(diǎn)，這種融合在文人大量直接參與藝術(shù)創(chuàng)作的元代達(dá)到了一個(gè)高峰，從此以后，這一融合被普遍接受和倡導(dǎo)，再加上和繪畫相通的書法，三者相互結(jié)合和補(bǔ)充，形成了以后中國(guó)畫的一種審美意識(shí)，影響深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 高居翰.隔江山色[M].三聯(lián)出版社，第9頁(yè).

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[5] 彭吉象.中國(guó)藝術(shù)學(xué)[M].北京大學(xué)出版社.

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[7] 高居翰.隔江山色[M].三聯(lián)書店.

[8] 俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M].人民美術(shù)出版社.

作者簡(jiǎn)介：曾娜妮（1990—），女，湖南郴州人，2013級(jí)美術(shù)學(xué)研究生。