比較視野下的謝晉情節(jié)劇電影研究

摘 要：謝晉情節(jié)劇電影的藝術(shù)成就深受矚目，他的電影以政治大環(huán)境為背景，描寫了一個個普通人的命運遭遇，折射出時代風云和社會現(xiàn)實矛盾?！缎聲r期謝晉通俗劇電影中的空間性與主體性》及《社會與主體性：中國情節(jié)劇的政治經(jīng)濟學》兩篇論文均是對謝晉影片的深入分析，以儒家傳統(tǒng)道德精神為基礎(chǔ)對彼時個人與社會的矛盾、意識形態(tài)危機進行了詳盡透徹的闡釋，其中包含對空間性與主體性的分析。本文通過對兩篇論文中關(guān)于政治與道德的置換、影片中不同視角下空間系統(tǒng)的分析以及基于儒家道德的主體闡釋三方面的比較分析，試圖厘清兩位學者對于謝晉情節(jié)劇中意識形態(tài)問題的態(tài)度。謝晉影片對于傳統(tǒng)儒家道德的縫合、延續(xù)抑或?qū)ι鐣挝幕D(zhuǎn)型的促進作用引起了我們對于謝晉影片的多元化思考，也需要置身于當時的歷史時代和文化背景中加以考察。

關(guān)鍵詞：謝晉通俗劇；政治；儒家道德；空間性；主體性

1979年到1989年，是謝晉電影模式的成熟時期，在“撥亂反正”、“改革開放”的社會背景下，以“思想解放”運動為文化動力，以中國文化大革命的災(zāi)難性歷史為資源，謝晉電影強化了電影中的歷史意識和人道意識。學者尼克·布朗在《社會與主體性：中國情節(jié)劇的政治經(jīng)濟學》一文中通過比較中西方“情節(jié)劇”的不同，認為定義謝晉通俗劇應(yīng)根據(jù)其在中國社會政治大背景下呈現(xiàn)的戲劇性沖突與通俗風格來考量，而不應(yīng)專注于圍繞西方情節(jié)劇強調(diào)的家庭及私人空間的性別差異和主體性分析。因此，他進行了從西方情節(jié)劇向中國情節(jié)劇的跨文化轉(zhuǎn)換，稱謝晉通俗劇為“政治情節(jié)劇”，而國內(nèi)很多學者也將謝晉的通俗劇稱為“政治/倫理情節(jié)劇”?！罢吻楣?jié)劇”將公共空間與私人空間疊合在一起，又將政治主題置換為道德主題、將歷史悲劇置換為敘事正劇。[1]學者馬寧在《新時期謝晉通俗劇電影中的空間性與主體性》一文中通過分析具體的鏡頭語言和人物的空間易位來分析主人公的政治身份，并探討了兩種通俗劇范式之間的復(fù)雜關(guān)系，進而指出，謝晉電影中不同的文化和空間符碼的運用不僅化解了意識形態(tài)危機，也有利于促進社會政治文化的轉(zhuǎn)型。兩篇論文都是講述了新時期謝晉的電影特點，在政治符碼與儒家傳統(tǒng)道德之間的關(guān)系分析有相同亦有不同之處，并且都探討了影片空間系統(tǒng)的運用，但著重于不同視角下空間性的分析，同時也對影片進行了基于儒家道德的主體性的分析，分析的角度也有不同。

1 政治語境與道德語境的置換

新時期，“文革”災(zāi)難、“撥亂反正”、“改革開放”這些事件成為謝晉電影的歷史資源，他注重以大時代為背景，描寫個體的生存形態(tài)，同時強調(diào)了歷史意識和人道意識。他受儒家傳統(tǒng)文化的影響，將道德倫理融進政治背景。就兩篇論文而言，學者馬寧用傳統(tǒng)儒家思想來劃分政治區(qū)隔，同時以此為符碼貫穿于影片的文本分析，而學者尼克·布朗則認為謝晉電影將政治主題置換為道德主題。

兩篇論文均分析了傳統(tǒng)儒家所強調(diào)的“仁”以及“五倫”的社會關(guān)系，在《新時期謝晉通俗劇電影中的空間性與主體性》中，作者儒家傳統(tǒng)道德倫理成為劃定象征區(qū)分的基礎(chǔ)，由于傳統(tǒng)的中國社會文化秩序是建立在道德教化體制之上的，“仁”的倫理準則成為父權(quán)制的能指和內(nèi)/外、道德/不道德區(qū)分的基礎(chǔ)。[2]這些象征區(qū)分不僅作為政治差異（政治幫派之間）的表述方式。也作為性別差異（父權(quán)制下的女性地位）的表述方式，另外，這一組象征區(qū)分也被用來對應(yīng)另一組象征區(qū)分，即人/非人，傳統(tǒng)中國文化其實抑制了個體身份。就儒家典籍中的“五倫”關(guān)系，即君臣、父子、夫妻、兄弟和朋友而言，作者認為，雖然“五倫”是不平等的，但它們也屬于道德范疇之內(nèi)，任何在“仁”所承認的原則基礎(chǔ)上的行為或關(guān)系才被視為具有正面價值的。文中以基于儒家傳統(tǒng)道德的男女空間關(guān)系和空間易位來表述主體政治身份、政治權(quán)力的變化。另外，文章以《牧馬人》《高山下的花環(huán)》《秋瑾》為例指出，局內(nèi)人/局外人的矛盾也得到了來自新時期主流意識形態(tài)的調(diào)節(jié)。作者表達了謝晉影片以傳統(tǒng)儒家道德為基礎(chǔ)的政治身份的重新界定不僅化解了社會矛盾，也在一定程度上促進了社會文化轉(zhuǎn)型，儒家倫理與政治元素的銜接。

學者尼克·布朗的論文向我們揭示了影片將政治主題置換為道德主題的秘密，他把謝晉影片稱為“政治情節(jié)劇”，表達了影片主題是置于政治大背景下，對人物的政治處境進行了道德評價。例如，傳統(tǒng)上認為的政治區(qū)隔與道德區(qū)隔已然不對應(yīng)，并不是“左”就等于“好”，“右”就等于“壞”，影片還對性別關(guān)系進行了道德權(quán)衡，即影片《芙蓉鎮(zhèn)》中兩位女性不同的特點促成了觀眾對其政治身份和個體道德正義的理解。影片強調(diào)了儒家道德觀遠勝于社會主義實用主義所帶來的優(yōu)越感。也就是說，倫理關(guān)懷在電影作品中解決了彼時政治體系自身遇到的難題。[3]這一觀點與學者尹鴻的“用一個新的情感家庭、私人家庭去拯救那個在大家庭中受到傷害、受到排擠的人物”、“用家庭作為一個砝碼來對道德的善惡進行獎懲，這是謝晉電影后期的一個主要敘事策略”、“電影有意識地表現(xiàn)家，是對道德的最重要的敘事策略”[4]這一觀點有相似之處。由此可以看出，謝晉電影很少像這一時期許多中國電影那樣將“路線斗爭”、“階級斗爭”當作故事的中心沖突，而是在政治背景下講述了一個一個的道德故事，用道德上的高尚和卑鄙、開闊與狹隘、奉獻與自私、勇敢與怯懦代替了政治上的“是非”，謝晉電影巧妙地用道德的肯定和否定來完成了對政治的肯定與否定。

2 不同視角下空間系統(tǒng)的分析

謝晉的影片在鏡頭運用方面相當成熟，流暢的蒙太奇剪輯和完整的畫面構(gòu)圖消除了觀眾與銀幕之間的現(xiàn)實距離，也組成了規(guī)范化、對應(yīng)性的電影語言代碼。兩篇論文都分析了謝晉影片中的空間性，都運用空間性分析來關(guān)注個人生存狀態(tài)以及個人與社會關(guān)系，進而達到表現(xiàn)謝晉影片對于意識形態(tài)和傳統(tǒng)道德的態(tài)度。

然而，兩篇論文在分析空間性時角度不同。學者馬寧主要是利用鏡頭語言和人物空間符碼的變化來重新界定男女主人公社會關(guān)系和政治身份，而這種重新界定也體現(xiàn)了兩種通俗劇范式的變化。例如，作者提出，屏幕右側(cè)與陽/正面價值相聯(lián)系，而左側(cè)與陰/負面價值相聯(lián)系，在傳統(tǒng)中國通俗劇中一般采用這種方法，而在六七十年代以后，政治化的通俗劇范式對傳統(tǒng)通俗劇范式做了變革，即，“左”、“右”的位置被打上了政治化的標簽，而在新時期的歷史轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)通俗劇范式被再次挪用，加入了人道主義話語空間。文中，作者以影片《天云山傳奇》《牧馬人》等為例，分析了主人公的空間易位。例如，每一個關(guān)于馮晴嵐的空間位置變化都表示了羅群在政治和個人生活上的身份變化。在辦公室場景中，羅群一開始出現(xiàn)在畫面右側(cè)，因為他還未被開除公職，雖然他已經(jīng)被指控為“右派”分子。當他帶著強烈的憤慨列舉那些對他的荒謬政治指控時，他漸漸從右側(cè)移向左側(cè)。當他讓馮晴嵐閱讀宋薇在吳遙的壓力下寫下的譴責他的“右派”行為并提出與他分手的信件時，他再次占據(jù)了右側(cè)/男性的位置。吳遙和他的同僚們嚴格依據(jù)他們的倫理政治準則來判定羅群的政治偏差，并將他驅(qū)逐出黨。但是，馮晴嵐的敘事話語對這些政治行為提出象征性的商議，試圖重新定義局內(nèi)人/局外人、道德/不道德的象征區(qū)分，從而逆轉(zhuǎn)了吳遙和羅群作為兩個不同社會政治勢力代表之間的權(quán)力關(guān)系。[2]這一分析即表達了作者通過用空間易位的分析方法來界定人物的政治身份和社會關(guān)系。

與上述分析方法不同，學者尼克·布朗通過對公共空間和私人空間的分析探討了社會環(huán)境下個人主義的生存形態(tài)。作者指出，通過住宅空間與街道空間的區(qū)隔，影片中個人身份之間的差異被清晰地區(qū)分與建構(gòu)出來，建構(gòu)個人身份的空間坐標是“內(nèi)部”與“外部”、“家庭”與“工作單位”。通過分析蘊涵于建筑物之中的個人與環(huán)境之間的關(guān)系，進而確立私人空間與公共空間的邊界。作者以影片《芙蓉鎮(zhèn)》為例加以分析，實際上，在這部影片中，外部社會空間及其鏡像呈現(xiàn)被抒情化地加以轉(zhuǎn)換。電影呈現(xiàn)了一個異常孤立的文化空間，它可被粗略地劃分為在街道與胡玉音的房間之間、在小巷遠景的景深處，為浪漫的舞蹈設(shè)計服務(wù)的壓縮空間與狹小的、玫瑰色的、無特征的室內(nèi)私人空間中。[3]另外，“黑夫妻”的住所實際上一個被社會所拋棄的私人空間，而這一私人空間被權(quán)威性的巨大的公共空間所鎮(zhèn)壓，這是謝晉針對個人化生存空間的人道主義的批判。

3 基于儒家道德的主體闡釋

謝晉影片以政治大環(huán)境為背景，將普通人物的故事推到臺前，借個人波瀾起伏的命運遭遇表現(xiàn)政治寓意，當然，對其主體性的分析也顯得尤為重要。

兩篇論文都對影片中的主體性進行了分析，也都認為儒家傳統(tǒng)道德“仁”所建立的社會秩序是對個體身份的強烈抑制。作者在《新時期謝晉通俗劇電影中的空間性與主體性》中不僅分析了影片中的主體性，也探討了觀影主體的建構(gòu)。作者認為，必須遵循“仁”的道德準則才能達到自我的身份認同，中國傳統(tǒng)敘事話語中的主體位置建構(gòu)是以群體為導(dǎo)向的，具有某種意義上的主體間性。在談到女性主體時，作者認為，影片《天云山傳奇》和《牧馬人》中與復(fù)雜的女性主體建構(gòu)相對應(yīng)的是飽受迫害的女性受虐狂式的敘事情節(jié)鏈，但影片的敘事主體是女性氣質(zhì)化的男性主體，也就是說，敘事凸顯的是男主人公對作為家庭內(nèi)部生活空間、出生地和多產(chǎn)性的象征符碼的母性身份的認同。在新時期，謝晉通俗劇電影中女性的母性形象，實際上既體現(xiàn)了男性的身份變化，又體現(xiàn)了意識形態(tài)的需要。這在一定程度上，將女性主體地位與社會政治相聯(lián)系，女性主體并不是完全獨立的。學者尼克·布朗也認為謝晉拓展了關(guān)于表現(xiàn)社會主義意識形態(tài)變化中的中國經(jīng)驗，弱化了性別差異，而把這歸因于社會結(jié)構(gòu)的附帶現(xiàn)象。就謝晉電影中關(guān)于女性形象的這一表述，也有學者提出這樣的看法：謝晉影片中女性只是用于背負歷史責任和倫理道德的負載體，既無主體地位，亦無私人情感空間。尼克布朗個人主體性要通過政治加以命名，個人主體性與社會政體之間的關(guān)系。[5]

4 結(jié)語

謝晉的情節(jié)劇電影無疑是“謝晉時代”的一座藝術(shù)高峰，他不只是通過講述一個簡單的主張揚善懲惡、道德完善和調(diào)和矛盾的俗套故事，對觀眾來一番情感上的迷醉和撫慰，而是都注重從普通人物的情感變遷來折射社會現(xiàn)實矛盾和時代風云，他的情節(jié)劇用倫理道德縫合了主流意識形態(tài)的意圖，具有充沛的社會政治激情。本文對兩篇論文某些相同和不同的方面做了比較分析，兩者都探討了空間性、個人主體性與社會主體性，但分析的角度不同。另外，學者尼克·布朗提出了謝晉以正直公立的態(tài)度面對、質(zhì)疑社會中的種種問題，但也小心翼翼地縫合并成功延續(xù)了傳統(tǒng)倫理話語的表達。而學者馬寧認為謝晉以新時期的意識形態(tài)觀念化解了彼時的社會矛盾，并促進了社會政治文化的轉(zhuǎn)型。但是，20世紀，上?！段膮R報》刊載了一篇文章，文章提出，“從文化的觀點對謝晉電影加以考察，就會發(fā)現(xiàn)它是中國文化變革中一個嚴重的不和諧音、一次從‘五四精神的轟轟烈烈的大步后撤”。[6]認為謝晉電影中的道德?lián)嵛勘憩F(xiàn)出了一定的軟弱性。我們應(yīng)當如何看待謝晉電影中傳統(tǒng)道德與意識形態(tài)之間的關(guān)系，這需要置身于當時的歷史時代和文化背景當中考察。然而，無論是質(zhì)疑還是褒揚，謝晉通俗劇電影無疑是中國電影黃金時代的一座豐碑。

參考文獻：

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作者簡介：宋學玲，上海大學影視學院戲劇與影視學專業(yè)碩士。