塞壬的歌聲

摘要：消費文化充滿誘惑又潛藏危機，猶如塞壬的歌聲，消費文化語境下中國文學(xué)面臨著生存困境：文學(xué)自律性與文學(xué)商品化之間的矛盾、文學(xué)個體性與受眾大眾化之間的矛盾、文學(xué)的語言屬性與文學(xué)電子媒介化之間的矛盾、文學(xué)審美超越性與消費世俗化、欲望化之間的矛盾。

關(guān)鍵詞：塞壬的歌聲；消費文化；中國文學(xué)；困境；矛盾

一

在古希臘神話中有一位人面鳥身的海妖名叫塞壬，她有著天籟般的歌喉，常用歌聲誘惑過路的航海者而使航船觸礁沉沒，船員則成為塞壬的腹中餐。古希臘英雄奧德修斯在返鄉(xiāng)途中，為了既聽到美妙的歌聲，又不會葬生于此，就把船員的耳朵用蠟封住，但是他想聽這無以倫比的歌聲又不想喪命，于是就讓水手把自己的手腳捆住，用鐵索將自己緊緊綁在桅桿上。在《啟蒙辯證法》中，阿多諾曾用塞壬的歌聲來說明資本主義社會對藝術(shù)的巨大影響，其實，塞壬的歌聲更像眩人耳目、具有誘惑力的消費文化——充滿誘惑又潛藏危機。美酒華服、豪車別墅、品質(zhì)生活、優(yōu)雅格調(diào)……消費文化的“魔力”就是把人的一切需求都轉(zhuǎn)化為消費的滿足，將消費打上文化品味的標(biāo)簽，它無限挖掘人的欲望，以符號消費代替商品消費，“表面上以物品和享受為軸心和導(dǎo)向的消費行為實際上指向的是其他完全不同的目標(biāo)：即對欲望進行曲折隱喻式表達的目標(biāo)、通過區(qū)別符號來生產(chǎn)價值社會編碼的目標(biāo)。因此具有決定意義的，并不是透過物品法則的利益等個體功能，而是這種透過符號法則的交換、溝通、價值分配等即時社會性功能?！盵1]69的確，消費社會的商品具有符號價值，開奔馳和寶馬比奔奔和捷達更能彰顯成功者的尊貴身份和地位，符號的“魔力”猶如塞壬的歌聲，它洞悉人性，具有穿透人心的力量，在“亂花漸欲迷人眼”的消費文化前面，曾經(jīng)高居象牙塔中文學(xué)也禁不住誘惑降臨凡塵，但隨之而來的除了興奮、驚喜，更多的是困惑和危機。

二

首先面臨的是文學(xué)自律性與文學(xué)商品化之間的悖論。文學(xué)自律性是指文學(xué)本身具有的獨立性和自足性，這種說法來源于藝術(shù)自律的觀點，在康德的《判斷力批判》中，康德認(rèn)為審美判斷具有“無目的的合目的性”，所謂“無目的性”是指“沒有實質(zhì)性的主客觀目的”，例如饑餓的人飽餐一頓，守財奴發(fā)了財，都能感到興奮和愉悅，但這些是有主客觀目的的活動，不具有審美性，但是如果人們只是純粹欣賞盛開的鮮花，優(yōu)美的音樂，就是不具有外在目的性的審美活動?！昂夏康男浴敝浮氨硐笾泻夏康男缘膯渭冃问剑@個單純形式具有形式方面的主觀合目的性，即無利害、無概念的純粹形式產(chǎn)生了契合了主體的心意的狀態(tài)，使得主體的想象力和知性等認(rèn)識能力激動起來，彼此間自由地互相協(xié)調(diào)，并由此而產(chǎn)生出審美愉快”。[2]42

康德把審美從實際的現(xiàn)實關(guān)懷中分離出來，賦予美學(xué)獨立于理性和道德領(lǐng)域的自足自立的功能，開啟了藝術(shù)自律論的先河，從此藝術(shù)自律論在西方美學(xué)史上一直占有重要的地位，尤其是唯美主義強調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的原則，更是藝術(shù)自律論的集中表現(xiàn)。與自律論相對的是他律論，韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中說：“在某種意義上，整個美學(xué)上的問題可以說是兩種觀點的爭論：一種觀點斷定有獨立的、不可再分解的‘審美經(jīng)驗（一個藝術(shù)自律領(lǐng)域）的存在，而另一種觀點則把藝術(shù)認(rèn)作科學(xué)和社會的工具，否認(rèn)‘審美價值這樣的‘中間物（tertium quid）的存在，即否認(rèn)它是‘知識與‘行動之間，科學(xué)、哲學(xué)與道德、政治之間的中介物?！盵3]236前者可以說是藝術(shù)自律論，后者便是藝術(shù)他律論。

文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，其自律性一直是眾多文學(xué)理論家所推崇和堅守之道。俄國形式主義文論的代表人物什克洛夫斯基在其代表作《散文理論·前言》中旗幟鮮明的提出：“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號及其紡織方法。所以，本書全部都是研究文學(xué)形式的變化問題。”[4]3不僅是形式主義文論對文學(xué)自律性情有獨鐘，象征主義、表現(xiàn)主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、敘事學(xué)等都對文學(xué)自律性給予了高度的重視，有的文論如新批評就完全建立在文學(xué)自律性這一核心原則之上。中國新時期文論在八十年代也曾極力倡導(dǎo)文學(xué)自律性原則，文學(xué)主體性、審美反映論、審美意識形態(tài)論都打上了文學(xué)自律論的深刻烙印，文學(xué)自律論對于剛剛擺脫文學(xué)政治工具論枷鎖的新時期文藝?yán)碚撌且粍┙舛緞┖痛呋瘎谝欢ǔ潭壬峡梢哉f，八十年代文學(xué)的無限風(fēng)光圖上有著文學(xué)自律論的功勞。但是自九十年代開始，尤其隨著消費意識越來越深的浸淫到中國社會的每個角落，文學(xué)自律性受到商品化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，如果說文學(xué)成為政治宣傳和意識形態(tài)斗爭的工具是出于被迫和無奈，具有強迫性，那么商品化和消費化的大潮則猶如塞壬迷人的歌喉，使文學(xué)欲罷不能，自愿聆聽她，親近她，甚至沉醉于她。作家觸電、網(wǎng)絡(luò)小說改編熱、暢銷書排行榜、作家富豪排行榜……文學(xué)界越來越多的熱點、焦點或正面或側(cè)面，或明目張膽、或半遮半掩與商品和消費緊密聯(lián)系在一起。文學(xué)自律性強調(diào)文學(xué)能夠擺脫對政治、經(jīng)濟、社會等所謂外在因素的依附性而成為獨立自足的存在，按照布爾迪厄的場域理論來說，就是文學(xué)具有獨特的文學(xué)場域，在這個場域里遵循的是文學(xué)界通行的慣例和規(guī)則，有著與經(jīng)濟、政治、社會不同的評價標(biāo)準(zhǔn)和準(zhǔn)入資格。但是在消費時代，一切都是商品，文學(xué)也不例外，文學(xué)場域在很大程度上已經(jīng)被媒介、商品、消費所操控，雖然還有部分作家悲壯的堅守著純文學(xué)的陣地，但大多是形單影只，應(yīng)者寥寥無幾。第九屆華語文學(xué)傳媒大獎一場題為“我們的時代需要什么樣的文學(xué)”的沙龍，最后竟引發(fā)出“文學(xué)已死”的感嘆，一直堅守純文學(xué)創(chuàng)作的張煒發(fā)出感嘆：“現(xiàn)在整個環(huán)境都變了，不僅呼吸的空氣也不一樣了，連吃的油也不一樣，是地溝油，所以今天的文學(xué)絕對沒法達到過去黃金時代的水準(zhǔn)?！盵5]張煒的話雖然有些偏激，但文學(xué)正在發(fā)生巨變，與八十年代的文學(xué)相比，九十年代以后的文學(xué)商品化和消費化的傾向已然是大勢所趨，不可阻擋。

三

消費時代文學(xué)還面臨著另一個難題：文學(xué)個體性與受眾大眾化之間的矛盾。文學(xué)創(chuàng)作需要靈感和天賦，文學(xué)作品拒絕平庸和普通，個性、風(fēng)格是優(yōu)秀文學(xué)作品的必備特質(zhì)。曹丕《典論·論文》有言：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！盵6]歌德也明確指出：“藝術(shù)真正的生命，也正在于把握和表現(xiàn)個別特殊的事物?！盵7]18但是在消費時代，一切產(chǎn)品無時無刻不受到市場/消費邏輯的影響，即便是特別強調(diào)個性、獨特性的文學(xué)創(chuàng)作也會被市場這只無形的手將其特立獨行的棱角磨平，納入到商品運行的邏輯之中，文學(xué)講究個性，但是文學(xué)成為產(chǎn)品就要考慮銷售，就要根據(jù)大眾的口味來制定產(chǎn)品的性狀和功能。所以我們發(fā)現(xiàn)，越來越多的作家“口味重起來”。獲得矛盾文學(xué)獎的《白鹿原》開篇便是白嘉軒娶七個女人的房事，而“武戲上房，文戲上床”也成為暢銷書的重要秘笈。不僅如此，消費社會還有一個“絕招”——讓不臣服于它的人不知不覺落入它的羅網(wǎng)之中。譬如張煒，本是少有的堅守精英文學(xué)的理想主義作家，其作品對商業(yè)主業(yè)、消費文化進行堅決的抵制和批判，但是具有嘲諷意義的是，他的孤獨的堅守和反抗也成為可以消費的符號，所以在其長篇小說《能不憶蜀葵》的封頁上，出版社的簡短語言具有強烈的可消費性：“張煒最新金長篇”，“七年苦修，四載磨礪”。所以，堅守藝術(shù)至上的理想主義者在消費社會本身就成為稀缺的消費品，具有很高的符號消費價值，消費社會不斷挖掘人類內(nèi)心深處的欲望，把一切都變成可以消費之物，哪怕是所謂的“個性”、“自我”、“理想”、“超越”，同時不斷創(chuàng)造新的欲望，讓人在永不滿足的消費欲望中沉淪。

四

消費時代也是大眾媒介進入到生活每一個角落的時代，文學(xué)是語言的藝術(shù)，但是在大眾媒介時代，文學(xué)的語言屬性與文學(xué)電子媒介化之間也產(chǎn)生了難以調(diào)和的矛盾。首先是文學(xué)影視化對傳統(tǒng)文學(xué)的擠壓?，F(xiàn)在作家“觸電”已經(jīng)成為成名的“必備條件”。我們通過電影《手機》、《一九四二》知道劉震云，通過《大紅燈籠高高掛》、《紅粉》知道蘇童，通過《活著》、知道余華，通過《貧嘴張大民的幸福生活》、《菊豆》知道劉恒，通過《金陵十三釵》、《歸來》、《一個女人的史實》知道嚴(yán)歌苓……這份名單還可以無限延長，對于文學(xué)與影視的親密接觸，劉震云曾經(jīng)有過一段“辯解”：

很多人都覺得文學(xué)改成影視，文本的價值就降低了，這是特別糊涂的。唐詩在唐代是不被人看重的，看重的是六朝的駢文，元朝的元劇也不被重視，明清小說在當(dāng)時更不是高貴的，大家都視為下九流。我們就別再爭什么高下了。這就像家里有個蘿卜，一直是生拌吃，突然有人說可以炸丸子，就這樣做了。這跟我的創(chuàng)作沒關(guān)系，跟生活有關(guān)系。蘿卜多賣一道，讓人去炸丸子，可多得一點散碎銀兩，補貼家用。[8]

劉震云的“辯解”確實有一定道理，但是已經(jīng)“觸電”的作家和千方百計想“觸電”的作家越來越多也是不爭的事實。曾經(jīng)以《射天狼》成名的軍旅作家朱蘇進自從涉足影視成為編劇之后，再也沒有寫小說了，他曾自道內(nèi)情與苦衷：“做完《鴉片戰(zhàn)爭》他發(fā)現(xiàn)：一部電影得到的錢，比他所有小說的稿費都要高，而且高出很多?！拔矣X得這個影視劇毫無價值。但這個價格，是我以前做的很多自認(rèn)為很有價值的事情所得不到的。這個咋辦呢，兄弟？”[9]顯然，影視和小說是不同的，但是為了生活、為了自我價值被社會認(rèn)可，亦或為了別的原因，作家紛紛“觸電”，文學(xué)影視化的未來將會怎樣？在我看來，紙質(zhì)文學(xué)作品仍然會一直存在，但是無論是社會影響力、受眾人數(shù)都難以同影視抗衡，其中一個最重要的原因便是80后、90后讀書越來越少，“讀圖”成為習(xí)慣，待到50后、60后、70后漸漸離開社會舞臺，影視將以絕對優(yōu)勢戰(zhàn)勝紙質(zhì)文學(xué)作品。

電子媒介對傳統(tǒng)文學(xué)的第二個挑戰(zhàn)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)從異軍突起變成滾滾潮流。①網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛與文學(xué)網(wǎng)站的蓬勃發(fā)展密不可分，在百度以“文學(xué)”為關(guān)鍵詞進行網(wǎng)頁搜索，找到相關(guān)結(jié)果約100，000，000個，以“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”為關(guān)鍵詞進行網(wǎng)頁搜索，找到相關(guān)結(jié)果約36，300，000個。據(jù)統(tǒng)計，以“文學(xué)”命名的綜合性文學(xué)網(wǎng)站約300個，以“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”命名的文學(xué)網(wǎng)站241個，發(fā)表網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)作品的文學(xué)網(wǎng)站268個?！盵10]文學(xué)網(wǎng)站有多火呢？根據(jù)iResearch艾瑞咨詢推出的網(wǎng)民連續(xù)用戶行為研究系統(tǒng)iUserTracker最新數(shù)據(jù)顯示，2014年1月，垂直文學(xué)網(wǎng)站日均覆蓋人數(shù)1284.5萬人。其中，起點中文網(wǎng)日均覆蓋人數(shù)達174萬人，網(wǎng)民到達率達0.8%，位居第一。垂直文學(xué)網(wǎng)站月度有效瀏覽時間達2.5億小時。其中，瀟湘書院有效瀏覽時間達1543萬小時，占總有效瀏覽時間的6.1%，位居第一。[11]數(shù)字是枯燥的，但也是最能直截了當(dāng)說明問題的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如火如荼的發(fā)展使傳統(tǒng)文學(xué)也由原來的或抗拒或鄙視或冷眼旁觀或避而遠之變?yōu)橹鲃涌繑n、積極參與。2008年10月29日----2009年06月25日，在中國作家協(xié)會的指導(dǎo)下，中文在線旗下的17K網(wǎng)站與《長篇小說選刊》聯(lián)手承辦了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年盤點活動”，《人民文學(xué)》、《中國作家》、《收獲》、《當(dāng)代》、《十月》等二十余家傳統(tǒng)文學(xué)期刊加入到活動中來，成為活動的核心支持單位，參加活動的原創(chuàng)網(wǎng)站超過二十家：幻劍書盟、起點中文網(wǎng)、17k、天涯論壇、晉江文學(xué)城、龍空、西祠胡同、翠微居、逐浪、瀟湘、四月天……紛紛積極參與，幾乎囊括了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”領(lǐng)域內(nèi)所有知名原創(chuàng)網(wǎng)站，雷達、李敬澤、胡平、賀紹俊、白燁、格非等為文壇熟知的傳統(tǒng)文學(xué)作家和評論家成為專家評委。同時眾多的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)愛好者和躍躍欲試者進入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大學(xué)學(xué)習(xí)，這是中國首家培養(yǎng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原創(chuàng)作者的公益性大學(xué)，莫言擔(dān)任名譽校長。在我看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的有著廣闊發(fā)展的良好前景，因為它具備了天時、地利、人和，當(dāng)然互聯(lián)網(wǎng)時代傳統(tǒng)文學(xué)也不會消失，很多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品和作者在成名之后都向傳統(tǒng)文學(xué)靠攏，出版紙質(zhì)小說，加入作協(xié)，其實，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)固然有著極為不同的特質(zhì)，但二者之間并不存在不可逾越的鴻溝，我倒認(rèn)為應(yīng)該有更多的文藝?yán)碚撆u家介入到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中來，因為這是一片大有可為的處女地。

五

消費時代的文學(xué)生存還必然面臨文學(xué)審美超越性與消費世俗化、欲望化之間的矛盾。優(yōu)秀的文學(xué)作品以震撼心靈、提升精神境界為旨?xì)w，追求超越世俗功名利祿的真善美。但是在消費社會，文學(xué)的審美超越性卻日益被商品和市場邏輯所綁架，鮑德里亞認(rèn)為消費社會其實是符號的消費，商品、品牌構(gòu)成不同的生活方式從而成為身份地位的符碼，物質(zhì)主義、享樂主義在文學(xué)作品中大肆出現(xiàn)，美女豪車、別墅酒吧、環(huán)游冒險、游艇盛筵等眾多消費社會標(biāo)明身份價值的符號在文學(xué)和影視作品中便成為必備點綴。布爾迪厄?qū)οM社會的審美邏輯進行了文化社會學(xué)式的分析，他認(rèn)為消費文化“將審美消費置于日常生活消費領(lǐng)域的不規(guī)范的重新整合，取消了自康德以來一直是高深美學(xué)基礎(chǔ)的對立：即感官鑒賞（taste of sense）與反思鑒賞（taste of reflection）的對立，以及輕易獲得的愉悅——化約為感官愉悅的愉悅，與純粹的愉悅——被凈化了快樂的愉悅（pleasure purified of pleasure）的對立：純粹的愉悅天生容易成為道德完善的象征和衡量升化能力的標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)界定正合乎人性的人?！盵12]45的確，自康德把美作為與功利無關(guān)的精神愉悅開始，美學(xué)一直強調(diào)高級的精神享受，排斥肉體的感官快樂，黑格爾在《美學(xué)》中也一直強調(diào)藝術(shù)美的絕對心靈性，認(rèn)為藝術(shù)作品“只有通過心靈而且由心靈的創(chuàng)造活動產(chǎn)生出來”[13]49、“美就是理念的感性顯現(xiàn)”[13]142、“美的藝術(shù)的領(lǐng)域就是絕對心靈的領(lǐng)域”。[13]120但是后現(xiàn)代消費社會的審美邏輯是平面復(fù)制、深度消失、注重快感，藝術(shù)與生活之間的鴻溝已經(jīng)消失，審美泛化、日常生活化，本雅明曾經(jīng)用“靈暈”（aura）的消失來闡釋機械復(fù)制時代的藝術(shù)品與古典原創(chuàng)藝術(shù)品之間的差別，后現(xiàn)代消費文化浸淫下的藝術(shù)不僅失去了具有神秘感的“靈暈”，而且成為欲望的奴隸。黑格爾曾經(jīng)指出，人對外在事物的最低級的感性關(guān)系是欲望的關(guān)系，在這種關(guān)系中，人“不是以思考著的身份，用普遍觀念來對待這些外在事物，而是按照自己的個別的沖動和興趣去對待本身也是個別的對象”，[13]44人在這種欲望的關(guān)系中是無法獲得自由的，“但是人對藝術(shù)作品的關(guān)系卻不是這種欲望的關(guān)系，他讓藝術(shù)作品作為對象而自由獨立存在，對它不起欲望，把它只作為心靈的認(rèn)識方面的對象”。[13]45不過這種自由的關(guān)系在消費時代難以存在，因為消費社會挖掘人的欲望已經(jīng)不僅僅停留在表層的感性方面，例如衣食住行、感官的享樂和滿足，而是深入到人性的高層次需要滿足層面，如果按照馬斯洛的需求層次理論，人的需求由低到高依次是：生理需求、安全需求、情感和歸屬需求、社會需求、尊重需求、自我實現(xiàn)需求。消費社會的“魔力”就是把這一切需求都轉(zhuǎn)化為消費的滿足。以最高層次的“自我實現(xiàn)的需求”來說，很多優(yōu)秀的文學(xué)家可能不會向金錢低頭，但是他很難超越被讀者被社會被時代冷落摒棄這道標(biāo)桿，為了實現(xiàn)自我，他不得不向社會低頭、向時代低頭。

在《啟蒙辯證法》中，阿多諾對塞壬的結(jié)局做了預(yù)測：“當(dāng)戰(zhàn)船逐漸消失以后，塞壬究竟落了個怎樣的下場。然而，這正是她們的最終時刻，在這場悲劇里，塞壬也同樣會像斯芬克斯一樣，當(dāng)俄狄浦斯破解了謎語以后，他不僅完成了自己的指令，而且還祛除了罩在這一指令之上的巫魅?！盵14]59把物的消費變?yōu)榉栂M，這是消費文化的“巫魅”，從目前看來，這一“巫魅”還很難去除，文學(xué)藝術(shù)在消費時代面臨的困境似乎是時代賦予的難題，但是正如奧德修斯也最終通過了考驗一樣，自遠古時代就萌芽的中國文學(xué)雖然在消費時代遭遇到危機，但也一定可以沖破困境，獲得新的發(fā)展和生機。

注釋：

①對于何為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，目前眾說不一，原創(chuàng)文學(xué)網(wǎng)站“椿樹下”主編朱威廉說：“什么是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)？這是個一百在持續(xù)的爭議。我覺得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是新時代的大眾文學(xué)，Internet的無限延伸創(chuàng)造了肥沃的土壤，大眾化的自出創(chuàng)作空間使天地更為廣闊。沒有印刷、紙張的繁瑣，跳過了出版社、書商的層層限制，無數(shù)人執(zhí)起了筆，一篇源自于平凡人手下的文章可以瞬間走進干家萬戶?！庇械膶W(xué)者從不同層面去定義：“通過網(wǎng)絡(luò)傳播的文學(xué)”（廣義）、“首發(fā)于網(wǎng)絡(luò)的原創(chuàng)性文學(xué)”（本義）、“通過網(wǎng)絡(luò)鏈接與多媒融合而依賴網(wǎng)絡(luò)存在的文學(xué)”（狹義）。歐陽友權(quán)給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)下過一個比較寬泛的定義，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指出網(wǎng)民在電腦上創(chuàng)作，通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)表，供網(wǎng)絡(luò)用戶欣賞或參與的新型文學(xué)樣式，它是伴隨現(xiàn)代計算機特別是數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展而來的一種新的文學(xué)形態(tài)。參見歐陽友權(quán)主編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社2001年版，第2-4頁。

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作者簡介：李旭（1970-），女，漢族，湖南衡陽人，江西財經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師。主要研究方向為文藝與媒介和當(dāng)代文化研究。

（責(zé)任編輯：李直）

基金項目：本文為國家社科基金項目“新時期文學(xué)理論言說者的身份認(rèn)同研究”（ 10BZW009）和江西省社科“十二五”規(guī)劃項目“消費文化背景下的中國當(dāng)代文論話語轉(zhuǎn)型研究”（11WX47）的階段性成果。