人生如戲與戲如人生

鮑學(xué)謙，1953年生人，作家、劇作家。

《紐約提喻法》是曾經(jīng)榮獲奧斯卡“最佳原創(chuàng)劇本獎”的編劇查理·考夫曼在2007年執(zhí)導(dǎo)的。雖是其導(dǎo)演的“處女作”，也得到了法國戛納“金棕櫚”獎的提名。

《卡波特》的導(dǎo)演貝內(nèi)特·米勒，榮獲今年法國戛納電影節(jié)的“最佳導(dǎo)演”獎。而他在2005年所拍攝的《卡波特》則得到了第78屆奧斯卡金像獎 的“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳女配角”“最佳改編劇本”四大獎項的提名，并榮獲了“最佳男主角”獎。

這兩部影片都是由曾榮獲過2005年奧斯卡“最佳男主角”、金球獎“劇情類最佳男主角”、美國演員工會獎“最佳男主角”等獎項的“好萊塢”體驗派大師菲利普·塞默·霍夫曼主演的。兩部影片從不同的角度，反映了個體主義人生與社會的復(fù)雜關(guān)系，可以扼要地總結(jié)為：人生如戲，戲如人生。

《紐約提喻法》英文原名為《Synecdoche， New York》?！癝ynecdoche”的中文含義是“提喻法”，也就是“用個別代替群體或者用群體代替?zhèn)€別”的一種英文的修辭方法。

影片要講述的是“普遍性”而非“特殊性”。

影片的整個故事波瀾不驚，近乎沉悶。整個故事主體展開在一個舞臺劇導(dǎo)演與妻子、情人和一個多年來追蹤他的“粉絲”，以及兩個女演員之間的關(guān)系中。

具體的情節(jié)主干，則是導(dǎo)演在知道自己已經(jīng)得病、時日無多的情況下，搭了一個紐約的城市外景，讓一個多年來追蹤自己的“粉絲”來扮演自己，再現(xiàn)了自己自以為飽含著種種不如意的、乏味的一生。正所謂：戲中有戲，戲演戲外人生。

從“人生如戲”的角度看，影片的男主人公與妻子原先都是個體性極強(qiáng)的人，一個是舞臺劇導(dǎo)演，一個是微縮畫家。先前，兩人相互欣賞，相互對對方充滿了好奇，富有戲劇性地融入對方，相對地放棄了個體性，追求小家庭的集體意識，共同養(yǎng)育了一個女兒。

但是，在歲月的磨洗下，漸漸地已經(jīng)沒有多少藝術(shù)氣質(zhì)的妻子，開始厭倦了，又重新追求起自己的藝術(shù)個性來，不再熱衷于去看丈夫執(zhí)導(dǎo)的舞臺劇首演，甚至私自改變原先已經(jīng)決定了的，帶丈夫、女兒一起參加自己在柏林的畫展開幕式，而僅僅帶著女兒成行。

而導(dǎo)演卻演戲一般地捏著鼻子，克制著內(nèi)心的痛苦，忍氣吞聲，一次次地為了維持婚姻忍受著。應(yīng)該說，這種夫妻關(guān)系，的確是具有普遍性的。

特別是微縮畫家?guī)畠喝グ亓趾?，再也不愿意回到?dǎo)演身邊來，還違背事實地告訴女兒，導(dǎo)演是個同性戀，是他拋棄了家庭。致使女兒在臨終時，也不肯聽父親的辯解，反而要求父親為自己重復(fù)母親告訴她的那些謊言。而作為父親的導(dǎo)演，也只得演戲一般地學(xué)說著違反自己內(nèi)心的臺詞。

導(dǎo)演和情人的關(guān)系也與此差不多。兩人的感情似乎是出于地位較低的女性對地位較高的男性的熱情。導(dǎo)演只是演戲似地、真誠地應(yīng)付著，以免使情人傷心。當(dāng)情人失去工作時，導(dǎo)演還不得不違心地將其收到身邊，做自己的助理。

而那位情人卻在與導(dǎo)演充分熟悉之后，又對戲里演導(dǎo)演的導(dǎo)演之“粉絲”移情，導(dǎo)演則僅僅是憂郁地略表遺憾，說：你本來是應(yīng)該愛我的……

好在那位情人在臨死前對導(dǎo)演表白，自己的確還是深愛著導(dǎo)演的。

導(dǎo)演與扮演自己的“粉絲”之間的關(guān)系就更是戲劇關(guān)系，那是不用說的。

導(dǎo)演人生中的第四個女性，是一個在戲中演清潔工的演員。

他將她培養(yǎng)成導(dǎo)演，旁觀者竟然認(rèn)為她所執(zhí)導(dǎo)的戲，比導(dǎo)演自己導(dǎo)的戲更像是戲。使得導(dǎo)演只好一直聽著其在耳機(jī)里的提調(diào)，演戲似地走向人生的盡頭，直至地老天荒。

從這個角度看，即便是在以個體主義為社會基礎(chǔ)的美國，每個人從小便被培養(yǎng)成為一個個體主義者，注重個性與獨(dú)立。但是，在其一生的實踐中，也得注意融入到社會中去。也就是必須肯定、接受一些集體主義的因素。

影片的編導(dǎo)似乎沒有下定論，但是卻讓裹挾在其中的電影的主人公們充滿了痛苦，表現(xiàn)出了充斥影片的悲劇氣氛。

其實，略去復(fù)雜的個人關(guān)系不談，僅就那出“戲中戲”而言，原先導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的是一出充滿其個性的、反映自己真實生活的戲；而演清潔工的女演員執(zhí)導(dǎo)的卻是一場為大眾認(rèn)可的、充斥普遍性和概念化的戲；從藝術(shù)規(guī)律講，當(dāng)然是前者勝于后者。但在影片展開的真實生活中卻是后者排斥了前者。致使導(dǎo)演只能從把握全劇者，墜落、退縮到以演員的身份表演自己，還得聽從自己培養(yǎng)的、演清潔工的演員所充當(dāng)?shù)膶?dǎo)演的、一個個不容置疑的指令。

這種“外行領(lǐng)導(dǎo)內(nèi)行”的情況，在我們的生活中司空見慣，甚至曾經(jīng)引起過一次又一次的、不曾成功過的試圖改變。

在戲劇之類的文藝創(chuàng)作中，尤為如此。

反過來，從“戲如人生”的角度看，那出再現(xiàn)導(dǎo)演生活的戲，越演越?jīng)]有了邊際，最后，幾乎就融入了影片中的生活本身。

先是導(dǎo)演在夫妻關(guān)系中“委曲求全”的表演，漸漸成為了生活的必然，成為了生活本身；再是導(dǎo)演對情人“顧全情面”的表演，習(xí)慣成自然地在生活中生根發(fā)芽，不再可能移去；最后，導(dǎo)演又在創(chuàng)作和事業(yè)的要求下，讓“粉絲”扮演了自己，而自己甚至將戲里的情節(jié)，搬到自己的生活中，弄假成真了。

影片最后的畫面是：在死寂的紐約廢墟中，垂垂老去的導(dǎo)演，無力地靠在戲中表演他情人的女演員的肩膀上，還在為其富有個性色彩的人生之戲構(gòu)思，可是就在其似乎是極其滿意地覺得頗有所得時，耳機(jī)響了，那位清潔工導(dǎo)演命令他：死！

他就在半死不活的昏睡中被化開去了。

這似乎在告訴觀眾：如果真的讓每個人都磨平了個體性，讓充斥著普遍意義的概念所構(gòu)成的模式化戲劇代替了個性豐富的多彩生活，那么，無論具體的個人如何掙扎，甚至不無自以為幸福地頗有所得，生活乃至社會，都會進(jìn)入徹底的僵化，甚至死亡。

沒有鮮活個性的存在、成長和發(fā)展，生活必然一片灰白，只能進(jìn)入死亡。

《卡波特》是一部傳記片，講述的是美國“真實罪行”類紀(jì)實文學(xué)作品創(chuàng)始人杜魯門·卡波特，在創(chuàng)作既是他開創(chuàng)性的，又是巔峰性的作品《冷血》時的整個生活和工作過程。

這部影片所反映的真實故事，似乎就是《紐約提喻法》所表達(dá)之理論的具體例證。

對卡波特而言，找到一個一家四口被血腥屠殺的案例，又有出版社愿意出錢讓他去采訪、寫作，從集體主義的社會文化觀念來看，實在是機(jī)會難得。而作為一個同性戀者，在見到殺人主犯派瑞之后，發(fā)現(xiàn)了他并非是一個簡單的冷血?dú)⑹郑踔猎趥€性上，還幾乎是自己的同類，便愛上了他。于是，他在采訪、寫作的同時，主動為其尋找優(yōu)秀的辯護(hù)律師。致使此案不斷反復(fù)，一再上訴，拖了四年之久。

此時，集體主義的社會利益要求此案盡快審結(jié)，出版社讓卡波特到處朗誦其作品的已經(jīng)完成的部分，促使卡波特的成功預(yù)期日益膨脹，終于使他在內(nèi)心深處認(rèn)同了社會的需要，并且逐漸放棄了個體主義的，對罪犯犯罪特殊性的同情，不再為派瑞聘請律師，使其最終敗訴被押上了絞刑架。

而派瑞犯罪的直接原因，其實的確很特殊：

他和同伴聽說那戶人家在家中存放了一萬美金，便入戶綁了其一家四口實施搶劫。但是，最后發(fā)現(xiàn)，其家中只有四五十塊錢。

派瑞的同伴認(rèn)為事已至此，必須殺人滅口，派瑞卻認(rèn)為只要立刻逃走，再不回頭就沒有必要?dú)⑷?。他甚至已?jīng)安排被綁住的小女孩睡覺，并對自己說，等天亮就會有人發(fā)現(xiàn)這一家四口，來給他們松綁的……

但是，這戶人家的主人一直用充滿集體主義社會流行文化中看待殺人犯的目光來看派瑞。派瑞和同伴上絞架的時候，卡波特去看了。在現(xiàn)場，他的個體性又占了上風(fēng)，覺得對派瑞的死刑特別殘酷，讓其終生難以忘懷。

無疑，這是在表現(xiàn)“人生如戲”的個性堅持，在集體主義共性面前的身不由己，以及“戲如人生”的僵化的普遍概念進(jìn)入生活的殘酷、冷漠和災(zāi)難。

其實，在我們的生活中，此類情況幾乎是在每時每刻都在發(fā)生著。使得大家身不由己的各類“潛規(guī)則”能通行無阻，不就是個體被集體化、個性向共性繳械投降的例子嗎？

不得不再次提及的是《紐約提喻法》和《卡伯特》的男主角，演員菲利普·塞默·霍夫曼。他畢業(yè)于紐約大學(xué)的Tisch藝術(shù)學(xué)院，1989年獲藝術(shù)學(xué)士學(xué)位。早在中學(xué)時期，他就參加過許多的戲劇活動，成名后除拍電影還參加百老匯的戲劇演出，演過著名的喜劇《威尼斯商人》和《海鷗》，曾兩次得到過“托尼獎”的提名。

作為公認(rèn)的“體驗派”大師，他可謂演什么像什么，能使自己成為所扮演的角色。

在《紐約提喻法》中，他將導(dǎo)演在生活中不得不演戲的猶豫、憂郁和痛苦，以及概念化的舞臺劇——戲，在不知不覺中化為其人生的無奈，表現(xiàn)得入木三分。

在《卡波特》中，他將同性戀者的作態(tài)外形和人物內(nèi)心的復(fù)雜結(jié)合得天衣無縫，甚至連嗓音都做了改變，使觀眾不得不認(rèn)可。

更突出的是，他有一雙讓人印象深刻的眼睛，能讓人相信，演員內(nèi)心所存在的，就是他在鏡頭前正在表現(xiàn)的。他就是戲，而戲也就是他。

2014年菲利普·塞默·霍夫曼死于吸毒過量。

《好萊塢報道》稱：菲利普·塞默·霍夫曼在公寓中被發(fā)現(xiàn)已死亡。其時46歲。在早期迷戀藥物之后，其戒毒長達(dá)23年。但又于2013年復(fù)吸，當(dāng)年春天再次進(jìn)入戒毒所……

真不知道菲利普·塞默·霍夫曼為什么會再次吸毒，難道，也是沒能擺脫《紐約提喻法》中導(dǎo)演所遇到的那種“魔咒”嗎？

要追求、堅持個體主義為主、兼顧集體主義原則的生活，在美國并不容易，在我們中國也不容易。但是，作為世界上唯一具有精神特質(zhì)，并以精神生活為驕傲的人類，我們應(yīng)該為之奮斗。

責(zé)任編輯 凌冬笑