蕩向無何有之鄉(xiāng)的輕舟：陳季同的跨文化交流愿景與書寫

摘 要：在譯介學(xué)文化轉(zhuǎn)向的脈絡(luò)中，解析陳季同對唐傳奇《霍小玉傳》的跨語際改寫，以及李華川對陳季同法文小說Le Roman de l'Homme Jaune的中譯，凸顯的是一系列潛隱的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)問題。李華川的譯作《黃衫客傳奇》應(yīng)視為譯者在本土語境中的再創(chuàng)造，它具有不同于原作的新的意義和文學(xué)價值。陳季同以法語/法國文化為視野和導(dǎo)引，以一種中西混雜的文體風(fēng)格，再現(xiàn)了他心中的故鄉(xiāng)，這種書寫風(fēng)格正是他復(fù)雜的社會文化身份和生存經(jīng)驗的再現(xiàn)。陳季同重繪“中國”圖像的努力，意在文本中構(gòu)建一個“無何有之鄉(xiāng)”般的世俗“中國”形象，“反寫”西方關(guān)于中國的刻板印象。

關(guān)鍵詞：陳季同；跨文化書寫；翻譯；文體；中國圖像

中圖分類號：I06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）3-0049-08

中法戰(zhàn)爭的硝煙尚未完全消散，雙方代表為停戰(zhàn)后的條約問題展開了艱難而漫長的斡旋。此刻，一位來自清朝政府的年輕外交官在參與繁忙、復(fù)雜的談判、交涉工作的同時，卻寫下了這樣的字句：“面對專橫的歐洲人對我們古老制度和習(xí)俗的蔑視（我在這里要撇開那些從來只是制造誤解和分歧的政治事務(wù)），難道我還不能自衛(wèi)嗎？難道我還不能試圖破除偏見嗎？事實上，這正是我努力實現(xiàn)的目標(biāo)；雖然由于我自己漸漸愛上了寫作，我可能扯得太遠(yuǎn)了?？梢灶A(yù)料，無論誰的手中之筆，掛上了思想的風(fēng)帆，這只輕舟都會被吹往無何有之鄉(xiāng)?！雹龠@位年輕的中國外交官就是陳季同，他于1875年畢業(yè)于故鄉(xiāng)福州的船政學(xué)堂，并被船政局錄用。同年3月陳季同離開故鄉(xiāng)，乘坐香港郵船前往歐洲，曾在英、法、德、奧四國游歷；十年后（1884年）升任駐法使館參贊。從這一年開始，“漸漸愛上了寫作”的陳季同完成了一系列包括小說、戲劇以及學(xué)術(shù)性的法文著作。

一、翻譯與脈絡(luò)

關(guān)于陳季同的文學(xué)創(chuàng)作，最引人矚目、并得到高度評價的作品可能就是1890年11月在巴黎出版的法文小說Le Roman de l'Homme Jaune，這篇小說的中譯本《黃衫客傳奇》由李華川執(zhí)筆，于2010年6月由人民文學(xué)出版社出版。

關(guān)于《黃衫客傳奇》的研究，嚴(yán)家炎的觀點值得注意。嚴(yán)家炎從“中國現(xiàn)代文學(xué)”的“起點”意義高度評價陳季同的創(chuàng)作成就，把《黃衫客傳奇》的創(chuàng)作視為“五四”文學(xué)思潮源頭的“三座界碑”之一。②在該文的“附記”里面，嚴(yán)家炎指出，“六年前，我在香港《明報月刊》（2003年4月號）上曾發(fā)表《全球化時代的中國文學(xué)研究》一文，主張將陳季同、林語堂的外文作品也寫進(jìn)中國文學(xué)史?！?/p>

在當(dāng)下的知識脈絡(luò)中，我們姑且不論諸如“源頭”、“起點”③等表述在修辭上的權(quán)宜之計——它們更多地屬于一種文學(xué)史敘述的策略，而遠(yuǎn)非“真理”，嚴(yán)家炎的論述中事實上潛藏著一個兩難的困局。第一，中國人用外文（如法文、英文）創(chuàng)作的文學(xué)作品能否視為“中國（現(xiàn)代）文學(xué)”，縱然其中包含著諸多新穎的、“現(xiàn)代”的筆法或觀念？作為一種“民族國家文學(xué)”，④與歐洲和亞洲其他民族國家的現(xiàn)代文學(xué)一樣，“中國現(xiàn)代文學(xué)”毫無例外地，首先也要面臨一個語言的問題。⑤嚴(yán)家炎也指出：“‘五四倡導(dǎo)白話文學(xué)所依據(jù)的‘言文合一（書面語與口頭語相一致）說，早在黃遵憲（1848～1905）1887年定稿的《日本國志》中就已提出，……‘言文合一這一思想，源于文藝復(fù)興時期的歐西各國，他們在建立現(xiàn)代民族國家的過程中，改變古拉丁文所造成的言文分離狀態(tài)，以各自的民族語言為基礎(chǔ)，實現(xiàn)了書面語與口頭語的統(tǒng)一?！雹蕻?dāng)然，中國現(xiàn)代民族國家意識的形成中的語言問題又與近代歐洲和日本不同，因為中國現(xiàn)代文學(xué)語言是一種意在對抗強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化符碼和壓抑體系的白話文，其針對的是文言文。即使如此，我們?nèi)匀豢梢郧逦_定地看到，畢竟是“白話文”漢語，而不是外國文字才是中國現(xiàn)代文學(xué)的基本語言。那么，這里就出現(xiàn)了一組顯而易見的矛盾：中國現(xiàn)代文學(xué)的語言究竟是現(xiàn)代白話，還是外語？如果是前者，那么，陳季同的法文小說Le Roman de l'Homme Jaune還能夠被視為“中國現(xiàn)代文學(xué)”創(chuàng)作嗎？

第二，也許，我們應(yīng)該注意——嚴(yán)家炎在其論文《“五四”文學(xué)思潮探源》里面論及的是《黃衫客傳奇》，而不是Le Roman de l'Homme Jaune。從作品的名稱我們可以猜測，嚴(yán)家炎在其論述中暗示的是李華川漢譯本才是陳季同的“中國現(xiàn)代文學(xué)”作品。但是，這里仍然存在著一個令人不安的假設(shè)，即李華川那優(yōu)雅、流暢而傳神的譯筆等同于或“忠實”地傳達(dá)了陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune。然而，這一未經(jīng)檢討的假設(shè)并不可靠。接下來，本文將在譯介學(xué)的文化轉(zhuǎn)向脈絡(luò)中，反思這一假設(shè)中內(nèi)含的文化價值觀念意義上權(quán)力結(jié)構(gòu)問題，并對李華川的漢譯本重新作出評價。

在傳統(tǒng)意義的翻譯研究中，“忠實”于“原文”成為一項不證自明的原則與鐵律。然而，隨著1980年代翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向和新的研究范式的出現(xiàn)，⑦人們發(fā)覺“忠實”或“信、達(dá)、雅”的神話遮蔽了，甚至取消了譯者在翻譯實踐中的能動性，并悄然構(gòu)建了一組二元對立項，即原文/原作者——譯文/譯者。哲學(xué)家雅克·德里達(dá)認(rèn)為，幾乎不存在中性的二元對立組，二元中的一極通常處于支配地位，是把另一極納入自己操作領(lǐng)域中的一極，二元對立的各極中始終存在著一種權(quán)力關(guān)系。⑧在原文/原作者——譯文/譯者的關(guān)系結(jié)構(gòu)中，原文/原作者處于支配、權(quán)威的地位，而譯文/譯者則處于從屬地位，只能努力地接近“原文”。在這個操作過程中，原文/原作者所轉(zhuǎn)喻的文化價值觀念也自然處于一個等級結(jié)構(gòu)的上層。正是在這個意義上，我們有必要思考陳季同法文寫作的中譯本評價中暗含的權(quán)力問題。換句話說，我們需要思考李華川對于陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune的中譯本中的主體立場問題。

我們不妨借重劉禾“跨語際實踐”的視角，⑨重審李華川的翻譯，可以用客方語言（guest language）和主方語言（host language）替換既往翻譯學(xué)中的本源語（source language）和譯體語（target language）概念。劉禾指出，本源語和譯體語是以真實性為前提，它遮蔽了不同語言和文化之間的權(quán)力關(guān)系，但客方語言和主方語言的概念則有利于揭示原本隱而不彰的問題，“當(dāng)概念從客方語言走向主方語言時，意義與其說是發(fā)生了‘改變，不如說是在主方語言的本土環(huán)境中發(fā)明創(chuàng)造出來的?！雹鈴倪@個意義上，我們可以把《黃衫客傳奇》使用的現(xiàn)代漢語視為“主方語言”，而Le Roman de l'Homme Jaune使用的法語視為“客方語言”，因此，就不能把李華川中文翻譯視為陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune的等值、透明轉(zhuǎn)換。相反，李華川據(jù)陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune而翻譯的《黃衫客傳奇》是譯者在本土語境中的再創(chuàng)造，它具有不同于原作的新的意義和文學(xué)價值。毋寧說Le Roman de l'Homme Jaune是《黃衫客傳奇》跨文化意義創(chuàng)制過程中被譯者邀請的一種“手段”或“客人”。于是，Le Roman de l'Homme Jaune/陳季同就不再具有凌駕于《黃衫客傳奇》/李華川的權(quán)威性，所謂“忠實”、“透明”等翻譯的神話就不攻自破。

“從一種語言向另一種的翻譯是用一種語言中的信息替代另一種語言中的整個信息，而不是單個的符碼單位。這種翻譯是一種轉(zhuǎn)述（reported speech）：翻譯者對從另一語源接收來的信息加以重新編碼和轉(zhuǎn)達(dá)。”{11}因此，李華川翻譯的《黃衫客傳奇》不可能等同于陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune。從“作者”的角度思考李華川與陳季同的身份置換與流動，我們則完全可以在一種后結(jié)構(gòu)主義的立場上抹除陳季同的“作者”（author）、權(quán)威（authority）身份，像羅蘭·巴爾特或福柯那樣質(zhì)問“什么是作者”，甚至干脆宣稱“作者之死”。{12}那么，我們該如何界定《黃衫客傳奇》/李華川與Le Roman de l'Homme Jaune/陳季同的關(guān)系？

本雅明在討論“譯作者的任務(wù)”時指出，“一切翻譯都只是對付語言的外來性或異己性的權(quán)宜之計。”在翻譯過程中，翻譯者將面臨著“忠實”與“自由”的兩難處境，即“忠實于原著”和“譯文自身的不拘一格”?！胺g的語言能夠——事實上是必須——使自己從意義里擺脫出來，從而再現(xiàn)原作的意圖（intentio）。這一切不是復(fù)制，而是原作自身的意圖。它和諧地補(bǔ)足了原作的語言。因而如果說一部譯作讀起來就好像原作是用這種語言寫成的，這并不是對該譯作的最高贊譽，在譯作問世的時代就尤其如此。相反，由直譯所保證的忠實性之所以重要，是因為這樣的譯作反映出對語言互補(bǔ)性的偉大向往?！敝挥腥绱?，譯作才能同時給予翻譯者和原義發(fā)聲的空間，因此，原作與譯文的差異就成為必須，而原作的光芒也只有通過翻譯才能被更充分地體現(xiàn)。{13}Le Roman de l'Homme Jaune的“翻譯”主體事實上亦處于兩難之中。如果說《黃衫客傳奇》/李華川的意義需要在強(qiáng)勢的Le Roman de l'Homme Jaune/陳季同中得以確認(rèn)，那么對于Le Roman de l'Homme Jaune的“翻譯”過程，既爆破了既有的客方語言（guest language）和主方語言（host language）之間的權(quán)力結(jié)構(gòu)，進(jìn)而凸顯了“翻譯者”的文化主體性，同時亦使該“翻譯”過程中的“譯文”——被重新發(fā)現(xiàn)、重新建構(gòu)的《黃衫客傳奇》反過來增強(qiáng)了作為“原文”的Le Roman de l'Homme Jaune意義光輝。

意大利諺語Traduttore，traditore可以直譯為“翻譯者即背叛者”，因而，問題的關(guān)鍵在于原作被翻譯的年代，而不是原作被創(chuàng)作的年代。在《黃衫客傳奇》/李華川與Le Roman de l'Homme Jaune/陳季同的意義關(guān)系中，我們只能說，Le Roman de l'Homme Jaune因其是法文寫作，不可能作為“中國現(xiàn)代文學(xué)”的創(chuàng)作；《黃衫客傳奇》是李華川先生在“當(dāng)代”完成的一種不“忠實”于原作、杰出的意義再創(chuàng)制，如果非要界定其學(xué)科意義，那么，它只能屬于“中國當(dāng)代文學(xué)”的創(chuàng)作。因此，我們需要換一種視角，不再認(rèn)為陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune是一種國族文學(xué)，而是一種跨文化的中介式書寫。因此，只有從中法文學(xué)/文化關(guān)系的層次上，以一種跨文化的立場重讀陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune，才能夠拂去既有研究視野中徘徊不去的云翳。

二、文體與經(jīng)驗

我們究竟應(yīng)該如何去理解陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune的意義？在這里，我們不妨再次返回最初引述的關(guān)于陳季同在《中國人的戲劇》“前言”中寫下的那段文字。陳季同的敘述至少有三個方面的問題值得我們注意。一、這段文字來自陳與其法國法文老師蒙弟翁在法國合作的法文著作《中國人的戲劇》?！罢Z言是存在的家”（海德格爾語），陳季同以法語/法國文化為視野和導(dǎo)引，重新賦予他心目中的故鄉(xiāng)風(fēng)俗以意義，這本身就是一種饒有興味的跨文化書寫。換句話說，陳季同在法國用法語寫故鄉(xiāng)，其設(shè)定的讀者必定是他心目中的“歐洲人”，因此，正是異鄉(xiāng)的語言才給了他全新的眼光，讓他在異鄉(xiāng)再次看到故鄉(xiāng)。二、陳季同作為清朝政府外交官的身份。在參與和法國政府的戰(zhàn)后條約談判這一艱巨的政治任務(wù)之余，陳季同以另一種身份，即作家或文人的姿態(tài)向故鄉(xiāng)投出了深情的一瞥。于是，一個風(fēng)俗淳樸、風(fēng)雅粲然、禮教昌明的世外桃源浮現(xiàn)在眼前。三、這段文字寫于中法停戰(zhàn)之際，不難想象陳季同此階段的寫作中包含的民族主義指向。

上述三個方面的問題是我們理解陳季同的跨文化書寫的基本互文氛圍。因此，陳季同所謂的“思想的風(fēng)帆”前往的“無何有之鄉(xiāng)”就具有了雙重含義：第一，美好、輕盈的文學(xué)藝術(shù)為陳季同暫時逃離險惡、沉重的政務(wù)提供了一個心靈棲息之地，李鴻章的評價“閩廠學(xué)生大都文秀有余，威武不足”{14}在一定程度上切中了要害，陳季同在本質(zhì)上仍然是一個文士，他內(nèi)心中那個最隱秘的風(fēng)雅地帶也是他為自己構(gòu)筑的、抵擋現(xiàn)實世俗世界的疾風(fēng)冷雨的最后一座后花園；第二，中西方19世紀(jì)末期遭遇后的諸多遺憾，在作為外交官和文士的陳季同內(nèi)心必然掀起了巨波狂瀾，尤其是曾令歷代文人引以為豪的傳統(tǒng)文明體系似乎開始顯示出其脆弱、無力的一面，在對既有的文明體系結(jié)構(gòu)尚未形成深度懷疑之前，在深層心理層面重構(gòu)失落的理想的補(bǔ)償行為就成為必須，因此從異鄉(xiāng)的視野建構(gòu)關(guān)于故鄉(xiāng)的想象就會在文本中浮現(xiàn)。“無何有之鄉(xiāng)”構(gòu)成了陳季同跨文化交流的愿景和書寫的核心意象和總啟，它為我們提供了一條進(jìn)入其文本的有效路徑。關(guān)于其雙重含義，前者我們可在陳季同讓自己的“思想的風(fēng)帆”無限耽溺于一個想象性的傳統(tǒng)中國社會中發(fā)現(xiàn)一些端倪，他在文本中是如此地戀戀于鋪陳風(fēng)俗細(xì)節(jié)，以至于其寫作具有一種“拜物教”的性質(zhì)；而后者，陳季同慣于采用的比較視野，以及毫不掩飾的“代言性敘述”{15}策略，無時無刻不在泄露其焦灼的精神世界——他太急于說服其想象中的歐洲讀者了，陳季同的西歐知識經(jīng)驗和生活閱歷連同他的書寫策略，使這些文本具有一種中西混雜的文體風(fēng)格?；蛘哒f，陳季同的書寫風(fēng)格正是他復(fù)雜的社會文化身份和生存經(jīng)驗的再現(xiàn)。

陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune具有一種明顯的“混雜性”（hybridity）：作者的中國身份，世界主義眼光，民族主義指向，作品的中國題材，書寫語言又是法語……這一切共同構(gòu)筑了文本的“跨文化性”（transculturation）{16}，同時，文本本身又為諸多元素提供了一個跨文化互動的場域。

從中外文學(xué)互動關(guān)系的意義層次上看，陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune一個最為顯在的特征就是——用“法文”呈現(xiàn)“中國”。法文在這里已經(jīng)超越了其一般的民族語言含義，它構(gòu)成了一種重新打量中國的視野；而中國在這里也已經(jīng)不再是地理意義上的現(xiàn)實中國，而是一個文化政治意義上的中國表述。接下來，我們將在陳季同的多重身份、跨文化視野構(gòu)成的閱讀氛圍——實質(zhì)上，也正是這些因素賦予了陳季同寫作文體賴以生成的實質(zhì)性內(nèi)容——中思考：“法文”如何呈現(xiàn)“中國”，以及這種呈現(xiàn)方式的意義。

我們首先注意到陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune是對唐代蔣防《霍小玉傳》{17}的改寫。其改寫（亦可視為一種“翻譯”）主要體現(xiàn)在四個方面：第一，“悲劇”因素的增加；第二，敘事重心的轉(zhuǎn)移；第三，敘事者的高調(diào)在場；第四，文本強(qiáng)烈的“視覺性”（visuality）。這四個方面又均源自一種跨文化的參照視野。

借用西方的文類劃分標(biāo)準(zhǔn)，蔣防的《霍小玉傳》屬于典型的“通俗劇”（melodrama）。其中，李益與霍小玉的愛情由美好的頌歌轉(zhuǎn)而成為仇恨的慘劇，其過渡非常簡單：

到任旬日，求假往東都覲親。未至家日，太夫人以與商量表妹盧氏，言約已定。太夫人素嚴(yán)毅，生逡巡不敢辭讓，遂就禮謝，便有近期。盧亦甲族也，嫁女于他門，聘財必以百萬為約，不滿此數(shù)，義在不行。生家素貧，事須求貸，便托假故，遠(yuǎn)投親知，涉歷江、懷，自秋及夏。生自以辜負(fù)盟約，大愆回期，寂不知聞，欲斷期望，遙托親故，不遺漏言。

從蔣防的“原文”可以看到，李益的情變的動力基本上完全源自外在主人公的各種外力因素。恰似亞里士多德在《詩學(xué)》里面批評的“‘機(jī)械上的神的力量”{18}，而這正是西方“悲劇”（tragedy）的大忌。沒有了性格上的缺陷作為內(nèi)在動力，推動故事的進(jìn)展，那么，李益和霍小玉充其量只能說是近乎無辜的外力受害者，而絕對不屬于“悲劇”主人公。

然而，陳季同對蔣防“原作”《霍小玉傳》的改寫/“翻譯”，不僅從文類，更從倫理上重新創(chuàng)造了一個傳統(tǒng)的中國愛情故事。從《霍小玉傳》到Le Roman de l'Homme Jaune，陳季同賦予其文本一種“悲劇”的力量。陳季同的改寫/“翻譯”的主要策略是從“性格”上扭轉(zhuǎn)李益的形象，也就是情節(jié)發(fā)展的基本動力。在Le Roman de l'Homme Jaune里面，陳季同極盡其細(xì)膩的筆觸，深入到李益極度痛苦的茫茫心海之中，努力去尋找其中每一朵浪花的性格動力所在。這在小說的開始，敘事者已經(jīng)借助李益的朋友崔允明之口暗示了整部作品的“悲劇”色彩：“你有想壓倒天朝男兒的雄心壯志，但你又會為了一個窮人而兩手空空。當(dāng)你想當(dāng)一個惡棍的時候，你又忍不住要去行善。”Le Roman de l'Homme Jaune的“悲劇”性改寫，拋棄了《霍小玉傳》的“通俗劇”的悲愴性，致力于主人公命運的內(nèi)因發(fā)掘和鋪陳，使小說具有一種震懾人心的效果。無論從文類、倫理觀念，還是接受慣例上看，Le Roman de l'Homme Jaune都與“原作”《霍小玉傳》有著本質(zhì)的不同，它更像是從西方文學(xué)傳統(tǒng)中一脈相承而來。然而，其素材仍然是“中國”的，從這一點，我們將看到Le Roman de l'Homme Jaune與“原作”《霍小玉傳》在敘事重心上的差異。

也許，陳季同的Le Roman de l'Homme Jaune譯為《黃種人的傳奇》更為適切。該書的中譯者李華川在“譯后記”里面指出：

此書的法文標(biāo)題Le Roman de l'Homme Jaune，法國讀者一眼看去，似乎是“黃種人的小說”，讀過全書，才知道里面有一位幽靈般的黃衫客。這種雙關(guān)語的運用，體現(xiàn)了陳季同法文的純熟與筆墨的變化。{19}

這段文字對陳季同的“一語雙關(guān)”的判斷相當(dāng)精到，但是，若因此把該書的標(biāo)題譯為《黃衫客傳奇》，似乎其中暗含著某種可循的“影響”蹤跡。法國《文學(xué)年鑒》雜志1890年號對Le Roman de l'Homme Jaune的標(biāo)題來源有所猜測：“在所有國家的文學(xué)中，都不乏這類微不足道的情感故事，雖然這是中國人的故事，此書也并不因此而更具新意。馬上會有人問，它為什么叫《黃衫客傳奇》？這是因為每當(dāng)不幸降臨鄭家之時，人們都會看到一個黃衣幽靈的出現(xiàn)。這就像傳說中，在杜伊勒里宮，一個紅衣小人總是在關(guān)鍵時刻現(xiàn)身一樣。兩者之間只是顏色不同而已?！眥20}法國《文學(xué)年鑒》雜志的這段評論似乎是在自身的文化/文學(xué)傳統(tǒng)上理解Le Roman de l'Homme Jaune的，其中暗隱著一種“前理解”的有力干擾。當(dāng)然，這也是跨文化交流中無法回避、也不必回避的成見與誤讀，在此，我們也可以看到傳統(tǒng)的當(dāng)代性及其釋放的巨大能量。其實，Le Roman de l'Homme Jaune的主角，或敘事重心只有一個，它絕非“黃衫客”，亦非“原作”中的李益和霍小玉，而是“黃種人的世俗生活”，或者說是一個想象中的“中國”。關(guān)于這一點的辨識，既不需要特別的眼力，也不需要繁瑣的論證，只需打開文本，一個風(fēng)俗淳樸的風(fēng)雅日常世界就會撲面而來。即是從“互文”的角度看，陳季同的其他法文著作，諸如《中國人自畫像》、《中國人的快樂》、《中國人的戲劇》、《吾國》等，都在不厭其煩地幽幽敘說著同一個主題，即“中國”。換句話說，上述文本中的“中國”是陳季同的“無何有之鄉(xiāng)”，也是他作品中唯一的“主角”。

那么，這個風(fēng)雅粲然、禮教昌明的“無何有之鄉(xiāng)”是如何呈現(xiàn)的？其生成的文化心理動因和歷史脈絡(luò)何在？

Le Roman de l'Homme Jaune給予我們的閱讀效果很像一幅畫卷在徐徐延展，而打開這幅畫卷的人相當(dāng)強(qiáng)勢，堅持不懈地要為我們引導(dǎo)和解說，試圖說服每一位潛在的可能讀者。于是，文本具備一個顯在的“外交流系統(tǒng)”，不斷地出現(xiàn)語勢峻急的諸如“讓我們……”、“從我們……”、“聽！”、“我們找到了……”等，直接打斷讀者的自我閱讀感受，勉強(qiáng)接受這位高調(diào)的敘事者外在視野。這種情形類似于中國古典通俗小說常有的“說書人”。王德威認(rèn)為，中國古典小說安插說書人的敘事模式，“著重渲染”了“作者與讀者直接溝通的過程”，是一種“‘似真策略”，以“達(dá)成一石二鳥的目的”：“說話人很巧妙地同時扮演了兩個角色：一為偷窺者……另一為社會尺度的代言人……”。{21}Le Roman de l'Homme Jaune中的強(qiáng)勢敘事者在形式上延續(xù)了中國古典小說安插“說書人”的傳統(tǒng)，但是其預(yù)設(shè)的讀者對象則是歐洲人，借用王德威的觀點：敘事者在讀者面前打開的“中國”圖景既是其“偷窺”/構(gòu)建/想象的客體對象，同時亦是其書寫旨向（“社會尺度”）的在書寫符號上的投射。二者間是一體兩面的關(guān)系。再回到陳季同自況的那段文字，“面對專橫的歐洲人對我們古老制度和習(xí)俗的蔑視（我在這里要撇開那些從來只是制造誤解和分歧的政治事務(wù)），難道我還不能自衛(wèi)嗎？難道我還不能試圖破除偏見嗎？事實上，這正是我努力實現(xiàn)的目標(biāo)；……”事實上，在陳季同寫作的年代，歐洲小說的敘述技巧早已超越了史詩式的“敘述”，轉(zhuǎn)而邁向“戲劇式的展演”，敘事人的身份往往會被盡可能地隱匿于作品的角色之中或“退居”幕后。廣泛游歷歐洲的陳季同在其Le Roman de l'Homme Jaune中不無刻意地重拾（既是西方的，亦是中國的敘述）“傳統(tǒng)”，其根本的寫作意圖就在于引導(dǎo)、框范，甚至是制定一種接受視野，以便實現(xiàn)他“破除偏見”的“自衛(wèi)”“目標(biāo)”，藉此有效地把那個古老而雅致的世俗“中國”形象植入其設(shè)定的歐洲讀者心中。

在Le Roman de l'Homme Jaune里面，我們可以清晰且強(qiáng)烈地感受到一種“視覺性”的文體策略。比如，Le Roman de l'Homme Jaune一開始就是故事場景的極力鋪陳，關(guān)于南京、金山、街道、商鋪、庭院、寺院、垂柳、春水、綠洲等，提供給讀者的盡是沿途令人目不暇給的美景；同樣，室內(nèi)場景的描寫亦是極盡刻繪之能事；人物及其活動，諸如發(fā)型、衣飾、表情、動作、宴飲、戲耍、聊天等，無不栩栩如生。文本這種“視覺性”的強(qiáng)勢流轉(zhuǎn)、目不暇給提供了一種不同于中國傳統(tǒng)閱讀經(jīng)驗即靜觀（contemplation）模式的“動感”，其中各種畫面的急速變動、組合，讓讀者在閱讀過程中不得不放棄自己。主觀上，這種“視覺性”的鋪陳源自一種重繪古老而雅致的世俗“中國”形象的自覺和訴求，但在客觀上，卻印證了陳季同感受西歐“現(xiàn)代性”的體驗。或者說，這種“視覺性”的文體策略正是Le Roman de l'Homme Jaune“跨文化性”的一種表征，它是書寫經(jīng)驗的“混雜性”在字里行間的隱喻和投影。事實上，這是陳季同對其歐洲經(jīng)驗的一種紓解：這種“視覺性”既是一份創(chuàng)傷性的體驗，亦是對中西文化體系在近代遭遇后的適應(yīng)策略。寫作中融入流動不居的“視覺性”，事實上是一種面臨巨變的歷史情勢時的一種自我調(diào)整和自我練習(xí)。這種“視覺性”與文本世界中安靜、恬適的“無何有之鄉(xiāng)”般的田園“中國”之間形成了一種巨大的張力，這份張力成就了文本的“跨文化性”；同時，這份張力是如此地巨大，以至于讓人覺得這蕩向“無何有之鄉(xiāng)”的“思想的風(fēng)帆”多多少少有些偏離既定的航道。

三、文本與心態(tài)

陳季同重繪“中國”圖像的努力，需要放置在中西方在近代遭遇的歷史脈絡(luò)中思考。陳季同所謂的“專橫的歐洲人對我們古老制度和習(xí)俗的蔑視”，意味著西方對中國否定性想象，這一想象的歷史起點在1750年前后。{22}

可以說，陳季同的“中國”書寫是對他所處時代中西文化關(guān)系的一種回應(yīng)，他試圖利用自己的外交官身份和中西語言、文學(xué)修養(yǎng)扭轉(zhuǎn)西方關(guān)于中國的偏見和刻板印象（stereotype）。除了寫作，他還做了一系列的翻譯和演講，既把中國的《聊齋志異》介紹給法國人，同時也把雨果、莫里哀和左拉等人的著作譯成漢語。從陳季同生活的時代背景及其從事的一系列社會活動，可以明顯看出與他的文字書寫之間的意義“互文”。在19世紀(jì)末期中西兩大文化體系的競爭中，中國文化體系逐漸顯現(xiàn)出其頹敗的一面，而且這一敗績導(dǎo)致中國知識分子眼中的中國文化逐漸由文變野，由原來自視為世界文化的中心，開始主動地退居邊緣；相應(yīng)地，“西方”則被重新指認(rèn)為“文明”。{23}但是面對西潮的沖擊，中國文人最初出于一種來自看似深厚的中國傳統(tǒng)資源的優(yōu)越感，很容易獲得一種心理上的自尊，這種潛在的心理往往把知識結(jié)構(gòu)的問題轉(zhuǎn)化為一種知識系統(tǒng)的修補(bǔ)，知識界的這種文化心態(tài)抵消了西方文明沖擊的震撼，結(jié)果西方的知識僅能作為一種以和諧文明為價值中心的社會秩序的補(bǔ)充。{24}這種微妙的心態(tài)與復(fù)雜的知識權(quán)力運作到了那個在中國思想史具有象征意義的年份{25}，即《馬關(guān)條約》的1895年，才開始為之一變。因為只有這場輸給想象中的“島國蝦夷”的戰(zhàn)事，徹底摧毀了中國知識界的信心與不無盲目的優(yōu)越意識，巨大的挫敗感與恥辱感促使危機(jī)意識驟然而生。所以，我們可以看到陳季同在重繪“中國”理想圖景時的那份沉迷與自信。

我們還可以把陳季同的跨文化書寫中暗含的微妙心態(tài)與“五四”時期“激烈的反傳統(tǒng)主義”{26}的一代知識分子作以簡單的比較?！拔逅摹币淮娜嗽庥龅目婆e制度的廢除，給傳統(tǒng)中國社會結(jié)構(gòu)帶來了無可逆轉(zhuǎn)的破壞。傳統(tǒng)中國社會結(jié)構(gòu)的基本要素為士農(nóng)工商四大社會群體，“而在此社會變遷中受沖擊最大的，則是四民之首的士這一社群。廢科舉興學(xué)堂的直接社會意義就是從根本上改變了人的上升性社會變動取向，切斷了士的社會來源，使士的存在成為一個歷史范疇，而新教育制度培養(yǎng)出來的已是在社會上‘自由浮動的現(xiàn)代知識分子。士的逐漸消失和知識分子社群的出現(xiàn)是中國近代社會區(qū)別于傳統(tǒng)社會的最主要特征之一。四民社會的解體使一些原處邊緣的社群（如商人和軍人）逐漸進(jìn)據(jù)中心，……而知識分子在中國社會中則處于一種日益邊緣化的境地”。{27}這一社會結(jié)構(gòu)的變動，使新近出現(xiàn)的中國知識分子意識到自己掌握的書寫與閱讀文字符號的權(quán)力不再有效，亦同時失去了其階級區(qū)隔的社會功能；此刻，傳統(tǒng)的中國文化在西方文明的強(qiáng)勢沖擊下，也似乎顯得脆弱、陳舊、野蠻，這種雙重的權(quán)力剝奪使新興的知識分子群體在社會文化場域中獲得一種“預(yù)言家”{28}的身份。與傳統(tǒng)的“士”所擁有的知識結(jié)構(gòu)不同，新興的知識分子更為尊崇、熟知西學(xué)，并以此作為向社會場域中心移動的文化資本。作為“社會行動者”的中國現(xiàn)代知識分子運用西學(xué)與作為“牧師”的傳統(tǒng)維護(hù)者在文化場域展開競爭，就必然地要顛覆傳統(tǒng)的知識系統(tǒng)；而近代以來西方的殖民入侵和文化沖擊，客觀上也推動了這種中西學(xué)的競爭，在某種程度上甚至決定了其局面與后果。

陳季同是站在時代門檻上的那一代文人。不同于“五四”一代知識分子的跨文化實踐策略，陳季同極力在文本中構(gòu)建一個“無何有之鄉(xiāng)”般的世俗“中國”形象，并藉此實現(xiàn)一種對西方關(guān)于中國的刻板印象的“反寫”（writing back）。陳季同對于其“無何有之鄉(xiāng)”的構(gòu)建，無時無刻不在一種自覺的“比較”視野里面完成。比如，在Le Roman de l'Homme Jaune里面，我們可以非常輕易地看到，幾乎在每一種“中國”元素的背后，都附綴一個歐洲的對應(yīng)物。它們可以是燧人氏與普羅米修斯，猜拳與劃拳，媒人與家庭醫(yī)生，寺廟與修道院……在陳季同模仿西方戲劇用法文創(chuàng)作的《英勇的愛》{29}里面，我們同樣可以看到中國戲曲與西方戲劇的文體特征的“比較”與“對話”。其中，既有“劇中人物之間的內(nèi)交流系統(tǒng)”，即戲劇性對話，又有“演員與觀眾之間的外交流系統(tǒng)”，即劇中反復(fù)出現(xiàn)的“旁白”。這兩種話語交流模式在同一個“跨文化”的文本里面共存，其實暗含著陳季同的跨文化交流愿景。聯(lián)系西方戲劇發(fā)展的歷史，我們知道，在古希臘和伊麗莎白時代的戲劇中同樣包含著“演員與觀眾之間的外交流系統(tǒng)”。因此，我們與其說《英勇的愛》中的諸多（相對于劇作的“內(nèi)交流系統(tǒng)”而言）顯得有些不倫不類的“旁白”是一種傳統(tǒng)或?qū)徝缿T例的不慎遺留，不如說這正是這部劇作的價值所在——在“內(nèi)外交流系統(tǒng)”的裂隙中，泄露的是陳季同從表層的差異尋求深層趨同的跨文化交流愿景。

這種“反寫”實踐、“比較”與跨文化對話的策略，既是一種雙重視野的交融，又是一種模糊的民族主義書寫。但是，用“法文”呈現(xiàn)“中國”本身又是世界主義的。陳季同的跨文化書寫成就了一種民族主義和世界主義的巧妙辯證，二者事實上是水乳交融、一體兩面的。

① （清）陳季同：《中國人的戲劇》，李華川等譯，廣西師范大學(xué)出版社2006年版，第2頁。需要說明的是，《中國人的戲劇》經(jīng)學(xué)者考證，系由陳季同與其法國法文老師蒙弟翁合作完成（李華川：《晚清一個外交官的文化歷程》，北京大學(xué)出版社，2004年，第27-35頁）。但我們從這段文字的內(nèi)容來看，顯然是出自陳季同的角度。

②⑥ 嚴(yán)家炎：《“五四”文學(xué)思潮探源》，載《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2009年第4期。

③ 嚴(yán)家炎先生曾以《中國現(xiàn)代文學(xué)起點在何時？》為題，重新發(fā)表了《“五四”文學(xué)思潮探源》一文（見《社會科學(xué)輯刊》，2010年第4期）。

④ 劉禾指出，“‘五四以來被稱之為‘現(xiàn)代文學(xué)的東西其實是一種民族國家文學(xué)?！币妱⒑蹋骸墩Z際書寫——現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》，上海三聯(lián)書店1999年版，第191-195頁。

⑤ 比如但丁的方言寫作中暗含的對抗拉丁文以及構(gòu)筑民族語言的意識（[瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館，1979年，第371頁），再如日本對漢語的抵抗以及日本民族語言的形成（[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，北京三聯(lián)書店，2006年，第194-212頁）。

⑦ 關(guān)于這方面代表性的著作，比如Theo Hermans（ed.）， The Manipulation of Literature： Studies in Literature Translation， London： Croom Helm， 1985.

⑧ Stuart Hall，“The Spectacle of the Other”， Stuart Hall（ed.）， Representation： Cultural Representations and Signifying Practices，London·Thousand Oaks· New Delhi： Sage Publications &Open University，1997， p.235.

⑨⑩ 劉禾：《跨語際實踐》，宋偉杰等譯，北京三聯(lián)書店2002年版，第36頁。

{11} 羅曼·雅各布森：《翻譯的語言方面》，陳永國譯，載陳永國主編：《翻譯與后現(xiàn)代性》，中國人民大學(xué)出版社2005年版，第142頁。

{12} “什么是作者”與“作者之死”分別借用自?？碌摹妒裁词亲髡?？》和羅蘭·巴爾特的《作者之死》。兩文均載趙毅衡編選：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第505-524頁。

{13} 本雅明：《譯作者的任務(wù)》，張旭東譯，載漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，北京三聯(lián)書店2002年版，第86-91頁。

{14} 轉(zhuǎn)引自李華川：《晚清一個外交官的文化歷程》，北京大學(xué)出版社2004年版，第15頁。

{15} “代言性敘述”借用自周寧，見周寧：《中西戲劇中的敘述與對話》，載周云龍編選：《天地大舞臺：周寧戲劇研究文選》，廈門大學(xué)出版社2011年版，第65-66頁。

{16} Mary Louis Pratt， Imperial Eyes： Travel Writing and Transculturation， Second edition， London and New York： Routledge， 2008， p.7.

{17} 本文參考的版本來自劉文忠等選注《文言小說名篇選注》，文化藝術(shù)出版社1985年版，第155-166頁。下面出自該書的引文不再另注。

{18} 亞里斯多德、賀拉斯：《詩學(xué)·詩藝》，羅念生等譯，人民文學(xué)出版社1982年版，第49-50、60-65頁。

{19} 李華川：“譯后記”，陳季同著：《黃衫客傳奇》，人民文學(xué)出版社2010年版，第288頁。

{20} “附錄一：《黃衫客傳奇》有關(guān)評論”，陳季同著：《黃衫客傳奇》，第119-120頁。

{21} 王德威：《想像中國的方法》，北京三聯(lián)書店1998年版，第81-89頁。

{22} 周寧：《天朝遙遠(yuǎn)》，北京大學(xué)出版社2006年版，第321頁。

{23} 羅志田：《再造文明的嘗試》，中華書局2006年版，第9-10頁。

{24}{25} 葛兆光：《中國思想史》，第二卷，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第446-476頁；第446-476頁。

{26} 該表述借用自林毓生，見林毓生：《中國意識的危機(jī)》，穆善培譯，貴州人民出版社1986年版。

{27} 羅志田：《權(quán)勢轉(zhuǎn)移》，湖北人民出版社1999年版，第193頁。

{28} “預(yù)言家”與下文的“牧師”均來自布爾迪厄，見《文化資本與社會煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄》，包亞明譯，上海人民出版社1997年版，第129頁。

{29}“附錄三：《英勇的愛》”， 陳季同著：《黃衫客傳奇》，第269-286頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

The Boat Bound for Utopia： The Intercultural Communication

Vision and Writing of Tcheng Ki-tong

Zhou Yunlong

（School of Liberal Arts， Fujian Normal University）

Abstract： In the perspective of the cultural turn of Medio-translatology， the analysis of Tcheng Ki-tongs cross-language adaptation of Huo Xiaoyu， a legend of Tang Dynasty， and Li Hua-chuans Chinese translation of his French novel Le Roman de l'Homme Jaune foreground a series of problems of the implied cultural power structure. Lis translation can be considered as a recreation in the native context， displaying new significance and new literary value. Taking French language/French culture as his horizon and guidance， Tcheng Ki-tong represents the hometown in his mind in a style mingling both the Chinese and the western， which is the embodiment of his complex social and culture identity and life experience. By representing a new image of China， he wants to construct an image of secular China as a Utopia， and to reverse the Wests stereotyped image of China.

Key words： Tcheng Ki-tong， cross-cultural writing， translation， style， image of China