沈從文的圖像轉(zhuǎn)向：一項(xiàng)跨媒介的視覺(jué)文化研究

李軍

摘 要：從跨媒介研究的角度出發(fā)，通過(guò)穿越沈從文的文學(xué)、繪畫(huà)和學(xué)術(shù)三方面的文化實(shí)踐，可對(duì)沈從文的“轉(zhuǎn)業(yè)”之謎提供一種基于圖像闡釋、文本細(xì)讀和歷史考證的新闡釋和新論證。沈從文把五四新文化運(yùn)動(dòng)比喻成是一次針對(duì)“工具重造”的運(yùn)動(dòng)，他本人在工具方面的變革具有同樣的意義。這一變革以沈從文在1934年用彩色蠟筆作畫(huà)為標(biāo)志，伴隨著人生中的婚外戀情、文學(xué)創(chuàng)作中的色彩實(shí)驗(yàn)、戰(zhàn)后政治評(píng)論中的審美烏托邦，中間貫穿著一條“圖像轉(zhuǎn)向”的紅線(xiàn)，并最終導(dǎo)致沈從文晚年向“形象歷史學(xué)家”的轉(zhuǎn)型。這一“圖像轉(zhuǎn)向”和一個(gè)堪稱(chēng)“藝術(shù)家”的沈從文，將成為理解前期“作家”沈從文和晚期“學(xué)人”沈從文的橋梁。而其中透露的內(nèi)在邏輯歷程，存在著超越一時(shí)一地的政治和意識(shí)形態(tài)紛爭(zhēng)的哲學(xué)深度和意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：圖像轉(zhuǎn)向；工具重造；色彩實(shí)驗(yàn)；學(xué)術(shù)革命；色彩重現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2014）3-0089-31

引言

1934年1月7日，一輛列車(chē)正緩緩駛離前門(mén)。車(chē)上，沈從文揮手告別新婚的妻子，和漸行漸遠(yuǎn)的古都的雉堞和城樓，踏上了回鄉(xiāng)的行程。十三年前，二十歲的沈從文沿著同一路線(xiàn)，歷經(jīng)十九天的顛沛流離，從遙遠(yuǎn)的湘西邊陲初次踏進(jìn)北平的城門(mén)，踏進(jìn)這座交織著駱駝和塵沙、新文化運(yùn)動(dòng)和《新青年》的古城，開(kāi)始了他那伊利亞特式的遠(yuǎn)征：欲憑藉三寸弱翰，在這座百萬(wàn)人口的文化古都拼得一席之地。在巍峨的前門(mén)城樓襯映下，當(dāng)時(shí)的沈從文除了勇氣之外一無(wú)所有；而現(xiàn)在的他，早已成為了著名的“多產(chǎn)作家”——“名譽(yù)，金錢(qián)和愛(ài)情，全都到了我的身邊”①。多年來(lái)的第一次返鄉(xiāng)，可謂沈從文一次名副其實(shí)的衣錦還鄉(xiāng)。旅途舟車(chē)勞頓，星夜兼程，持續(xù)了半個(gè)多月。這段艱辛的旅程在沈從文迄今為止的全部創(chuàng)作生涯中，占據(jù)重要的位置。旅途不僅直接產(chǎn)生了兩部膾炙人口的散文杰作《湘行書(shū)簡(jiǎn)》和《湘行散記》；而且也間接地有所貢獻(xiàn)于他的代表作《邊城》和《從文自傳》②。這些作品星群般涌現(xiàn)，“標(biāo)志著沈從文創(chuàng)作的完全成熟”③。在闊別家鄉(xiāng)十三年之后，這位在社會(huì)中“學(xué)那課永遠(yuǎn)學(xué)不盡的人生”④大書(shū)的作者，終于有能力饋贈(zèng)給家鄉(xiāng)以另外的一部大書(shū)——在他的生花妙筆之下，故鄉(xiāng)湘西從此擺脫了歷史上藉藉無(wú)名的狀態(tài)，憑借其綺麗的風(fēng)景，和人民平凡的哀樂(lè)，轉(zhuǎn)化為一部真正的傳奇，一部中國(guó)文學(xué)史上最為輝煌燦爛的傳奇之一。

除此之外，耐人尋味的是，在還鄉(xiāng)之旅中，在作家沈從文的行囊中，還帶著另外一種“筆”——一套彩色蠟筆。于是，在《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中，我們看到了沈從文寫(xiě)作中前所未有的新東西：繪畫(huà)的實(shí)踐（圖1、圖2）⑤。這些僅僅針對(duì)張兆和一個(gè)觀眾、事先從未設(shè)想過(guò)公諸于眾、從專(zhuān)業(yè)角度而言頗為業(yè)余的“畫(huà)”，同樣在沈從文的全部創(chuàng)作生涯中，占據(jù)關(guān)鍵的角色。鑒于沈從文屢屢把五四新文化運(yùn)動(dòng)比喻成是一次針對(duì)“工具重造”⑥的運(yùn)動(dòng)，我們將在同樣的意義下，看待沈本人在工具方面出現(xiàn)的變革；我們認(rèn)為，這一變革標(biāo)志著他寫(xiě)作和人生中一個(gè)重要階段的開(kāi)始，堪稱(chēng)一次“圖像的轉(zhuǎn)向”，并最終導(dǎo)致作家沈從文，向晚年作為“形象歷史學(xué)家”⑦的沈從文的轉(zhuǎn)型。換言之，這一“圖像轉(zhuǎn)向”和一個(gè)堪稱(chēng)“藝術(shù)家”的沈從文，將成為理解前期“作家”沈從文和晚期“學(xué)人”沈從文，一座承前啟后的橋梁，一個(gè)不可或缺的過(guò)渡和中間階段。

一、沈從文四張畫(huà)的闡釋問(wèn)題：

兼論王德威的“見(jiàn)”與“不見(jiàn)”

盡管“圖像轉(zhuǎn)向”的觀念不曾出現(xiàn)在時(shí)下汗牛充棟的沈從文研究中，但是，2003年，哈佛大學(xué)王德威教授發(fā)表的《沈從文的三次啟悟》一文⑧，卻是最為接近這一表述之精神內(nèi)核的少數(shù)論著之一。王德威作為研究中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)的耆學(xué)名宿，曾經(jīng)留下過(guò)一系列文學(xué)史上堪稱(chēng)經(jīng)典的沈從文論⑨。但這一篇似乎有所不同。當(dāng)我于無(wú)意中第一次瞥見(jiàn)此文時(shí)，曾誤以為是一篇貨真價(jià)實(shí)的藝術(shù)史論文。我本人雖常年對(duì)沈從文保持興趣，但從未試圖訴諸表達(dá)；現(xiàn)在的我重新接近沈從文，也有著與文學(xué)研究家王德威迥然相異的因緣：一方面，那是因?yàn)槲以诮诘牧只找蜓芯恐凶x到林的一封信，其中談到了沈的婚外戀，從而引起了我的興趣；另一方面，則是我目前正在從事的裝飾紋樣研究，需要我從物質(zhì)文化史角度，借重于沈氏晚年的巨著《中國(guó)古代服飾研究》。兩條線(xiàn)索的交叉處，我遭遇了王德威的沈從文論。需要指出，王文在很多方面都充滿(mǎn)了睿見(jiàn)。它試圖通過(guò)對(duì)于沈從文1947～1957年間發(fā)生的三個(gè)重大視覺(jué)事件（涉及版畫(huà)、照片和速寫(xiě)）的探幽發(fā)微，以解答中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史研究中的歷史之“謎”——沈從文為何放棄文學(xué)創(chuàng)作而轉(zhuǎn)向文物研究；盡管其所提供的具體答案存在著巨大的可議論的空間，盡管論主并未使用“圖像轉(zhuǎn)向”的術(shù)語(yǔ)，甚至于將“轉(zhuǎn)向”的起始時(shí)間亦不當(dāng)?shù)赝七t了將近十四年，但是，其論述卻非常接近于道出這種“轉(zhuǎn)向”的實(shí)質(zhì)。另外的一個(gè)事實(shí)是，據(jù)我所知，王德威是致力于從圖像角度闡釋沈從文中后期作品風(fēng)格變化的第一人⑩，這一切都在證明了王教授過(guò)人的敏銳。再次，恰如“啟悟”一文試圖以沈從文生平中的三個(gè)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，來(lái)切入發(fā)生在論主內(nèi)在心靈的深刻變化，說(shuō)明他如何“以最奇特的方式見(jiàn)證了一代知識(shí)分子在面對(duì)歷史的風(fēng)暴的時(shí)候的所能為與所不能為”{11}；事實(shí)上，王德威本人具體論述的展開(kāi)，同樣貫穿著這種基于一系列個(gè)人“啟悟”的方法論，如他對(duì)于本文論題的發(fā)現(xiàn)，莫名其妙地即具有直覺(jué)的準(zhǔn)確性；如他用一系列穿越文學(xué)、音樂(lè)、理論的不同文類(lèi)，兼及兩岸三地，令人眼花繚亂地豐富，同時(shí)又完完全全屬于個(gè)人視角的閱讀經(jīng)驗(yàn)，來(lái)討論中國(guó)的“抒情傳統(tǒng)”，以及與“現(xiàn)代性”關(guān)系等如此宏大的主題{12}，經(jīng)常令我不由自主地?fù)嵴茡艄?jié)、嘆為觀止。

然而，當(dāng)這種基于敏銳與善感的素質(zhì)被不當(dāng)?shù)乜浯?，上升為一種統(tǒng)攝一切的方法論時(shí)；尤其是，當(dāng)這種方式論罔顧視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和歷史證據(jù)的雙重制約，滿(mǎn)足于徒逞闡釋主體之一廂情愿的圖像闡釋之快時(shí)，上述“睿見(jiàn)”必將同時(shí)轉(zhuǎn)化為“不見(jiàn)”，從而墜入萬(wàn)劫不復(fù)的歷史謬誤的深淵。在此，王德威關(guān)于1957年沈從文三幅繪畫(huà)作品的具體闡釋?zhuān)瑸槲覀儑?yán)肅地思考應(yīng)該如何合理地使用圖像、應(yīng)該如何處理圖像闡釋與歷史證據(jù)相適應(yīng)的問(wèn)題，提供了一個(gè)可供分析的極好案例。限于篇幅和主題，以下討論將僅涉及王德威文中關(guān)于沈氏繪畫(huà)作品和所謂“第三次啟悟”的相關(guān)內(nèi)容。

1957年5月2日，沈從文在一封致張兆和的家信中，描繪了他兩天來(lái)在上海的印象和感想，隨信他還附上了三幅鋼筆速寫(xiě)：

在以上三張畫(huà)中，王德威看出，它們“其實(shí)是敘述了一個(gè)故事”；而這個(gè)故事關(guān)系到沈從文晚期生活與生命抉擇的根本秘密。

首先，王德威認(rèn)為，第一張畫(huà)從構(gòu)圖上分析，展現(xiàn)了畫(huà)面左側(cè)的外白渡橋，和畫(huà)面右側(cè)的“艒艒船”之間的對(duì)立和對(duì)峙：

“這張圖畫(huà)的構(gòu)圖大家看著可能覺(jué)得有點(diǎn)奇怪。如果照正常的西畫(huà)透視原理，這是不能成立的。這左邊的橋梁，就像鐵籠子似的圈住了橋上的人。沈從文是在一個(gè)旅館的窗戶(hù)上往下看，在某一個(gè)意義上，浮在水面上的船，比例出奇的大，居然又像是浮在半空中。我們可以用各種中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)的視野像平遠(yuǎn)法、高遠(yuǎn)法等等來(lái)解釋?zhuān)傊褪遣环衔鞣酵敢暦āＮ覀兒孟窨吹竭@座橋不只是一座橋，又像是一座天梯一樣的直沖到紙的頂端，要沖上云霄似的。而橋上走著這些密密麻麻的人群，鑼鼓喧天，一片紅旗、紅海，大家興奮得不得了。這張圖畫(huà)其實(shí)分成兩半，左邊是那個(gè)喧鬧的、群眾的、熱烈的、慶典的、一個(gè)‘史詩(shī)的時(shí)刻。右邊這個(gè)船上卻有一個(gè)我們看不見(jiàn)的嬰兒正在睡覺(jué)，這是沈從文在投射自己的想象了”{13}。

總之，王德威從構(gòu)圖中看到了畫(huà)面“左”“右”的分峙與對(duì)立，尤其是，畫(huà)面中的“右”對(duì)于“左”所起的對(duì)抗與平衡作用——不妨指出，這里“左”“右”的概念和它們間的對(duì)立，無(wú)論在王德威那里是否別有含義，都向我們提供了一個(gè)有用的分析工具：從王文用語(yǔ)中的一系列二元對(duì)立（“人群”/“嬰兒”；“興奮”/“睡覺(jué)”；“半空”/“水面”；像“鐵籠子”那樣壓迫性的“橋梁”/小小柔弱的“艒艒船”），和王文據(jù)以建構(gòu)全書(shū)敘事的邏輯——所謂集體性“史詩(shī)”與個(gè)人“抒情”的辯證——來(lái)看，其鮮明的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)是呼之欲出的。事實(shí)上，僅從第一幅畫(huà)的分析開(kāi)始，王德威所欲講述的故事，早已經(jīng)注定了它的結(jié)局和講法。

于是，我們繼續(xù)從王德威那里，讀到他對(duì)于第二、三張畫(huà)的“微言大義”的如下解讀：

“這張有很大的區(qū)別了，是不是？第一個(gè)區(qū)別是其他的船都不見(jiàn)了。我們來(lái)看一下他是怎么寫(xiě)的：這是六點(diǎn)鐘，半個(gè)小時(shí)之后了，‘■■船還在做夢(mèng)，在大海中飄動(dòng)，這不是有點(diǎn)奇怪嗎？剛才不是講這是外白渡橋、黃浦江什么的。它在大海中擺動(dòng)，‘原來(lái)是紅旗的海，歌聲的海，鑼鼓的海。然后有一個(gè)括號(hào)，括號(hào)里寫(xiě)的什么呢？‘總而言之不醒。在這個(gè)歌聲的海洋里，紅顏色的海洋里面，‘時(shí)代的大海洋里面，我們的■■船就這樣孤零零的，在整張畫(huà)的右下角，和要沖出左上角的、天梯式的外白渡橋里的萬(wàn)千群眾相互對(duì)峙——而且拒絕醒來(lái)。不可思議。在這第二張圖像里我們已經(jīng)看出沈從文有種陳述的寓意在里面?！眥14}

“這張更奇怪了。我想大家立刻發(fā)現(xiàn)那座外白渡橋不見(jiàn)了，取而代之的是什么？說(shuō)不上是什么，沈從文用他的筆隨便畫(huà)了幾個(gè)圈兒，或者代表過(guò)眼云煙，或者一筆抹消了那個(gè)紅旗海洋了，我們都不知道。我們?cè)倏此趺磳?xiě)的，他說(shuō)‘聲音太熱鬧，船上的人居然醒了。聲音還是很熱鬧，但是沈從文用他自己的畫(huà)筆卻把它都‘消音了?，F(xiàn)在‘船上人居然醒了。一個(gè)人拿著個(gè)網(wǎng)兜撈魚(yú)蝦。船上的人現(xiàn)在出現(xiàn)了，橋上的人都不見(jiàn)了，但是這邊這個(gè)人卻出現(xiàn)了，而且他有一個(gè)捕魚(yú)工具，一個(gè)網(wǎng)兜，他用來(lái)?yè)启~(yú)蝦，‘網(wǎng)兜不過(guò)如草帽大小，除了蝦子誰(shuí)也不會(huì)入網(wǎng)。這個(gè)網(wǎng)兜怎么會(huì)捕到東西呢？‘奇怪的是他依舊撈著。這當(dāng)然就有很大的意義了?！切┘妬y的圓圈線(xiàn)條，到底代表什么呢？是代表沈從文自為地用他個(gè)人的‘形式，來(lái)賦予時(shí)代的一個(gè)定義嗎？或者是沈從文更大膽地以他抽象的方式，抹消一切，來(lái)表達(dá)抗議的聲音嗎？或者這都不是他的關(guān)懷所在；他不過(guò)是要在這茫茫的紙上，用他自己的（垂釣，作畫(huà)）工具，進(jìn)行一件他認(rèn)為有意義的事情，一個(gè)專(zhuān)注的自我創(chuàng)造的過(guò)程?！眥15}

在王德威的分析中，從沈從文的第一張畫(huà)到第三張畫(huà)，蘊(yùn)含著如下的邏輯：第一張畫(huà)規(guī)定了故事的開(kāi)端——一個(gè)“左”“右”對(duì)峙的潛在沖突格局；第二張畫(huà)是沖突和對(duì)峙的突顯和爆發(fā)——孤零零的小船（“右”）對(duì)于紅海洋和構(gòu)成紅海洋的萬(wàn)千群眾（“左”），加以公開(kāi)的“拒絕”和真正的“對(duì)峙”；第三張畫(huà)則是這種沖突的最終實(shí)現(xiàn)和完成，表現(xiàn)為“艒艒船”對(duì)于“紅海洋”、“右”對(duì)于“左”的“抹消”和凱旋。

為了強(qiáng)化闡釋事件的戲劇性，王德威還不忘特意給出了當(dāng)時(shí)之時(shí)代背景的“險(xiǎn)惡”：1957年的此時(shí)此刻，毛澤東已開(kāi)始對(duì)大鳴大放運(yùn)動(dòng)表示不滿(mǎn)，而反右斗爭(zhēng)正在緊鑼密鼓醞釀之中；他還進(jìn)一步推論說(shuō)，沈從文很可能看到了前一天《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表的社論“中央關(guān)于整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的提示”，這使得沈從文此時(shí)的態(tài)度，更加具有與時(shí)代和主流社會(huì)對(duì)抗的性質(zhì)。

然而，問(wèn)題在于：如此淺顯的邏輯和寓意，如此強(qiáng)烈的敵意和不滿(mǎn)，真的是沈從文這些畫(huà)所欲訴說(shuō)的？一個(gè)心態(tài)如此的舊文人，在那個(gè)非正常環(huán)境中，如何能夠做到如此言之鑿鑿而不被覺(jué)察，進(jìn)而逃避一波又一波接踵而來(lái)的政治運(yùn)動(dòng)的清洗，逃避那些帶著有色眼鏡、其“政治”素質(zhì)較之王德威肯定有過(guò)之而無(wú)不及的“鷹犬”們的“文本細(xì)讀”，不僅免于遭受迫害而且還能頤養(yǎng)天年？這些闡釋真的能夠經(jīng)得起精微的視覺(jué)邏輯，和嚴(yán)肅的歷史證據(jù)的檢驗(yàn)？這里所闡釋的內(nèi)容，究竟有多少是屬于論主，而非論者自己“在投射自己的想象”？我們所要討論的問(wèn)題可以具體歸結(jié)為：王德威在他對(duì)于視覺(jué)文本的閱讀中，出現(xiàn)了什么樣的差錯(cuò)？他在文字文本的閱讀中又出現(xiàn)了什么問(wèn)題？為什么？前者涉及到圖像研究中應(yīng)該如何處理視覺(jué)文本，后者涉及到同一研究應(yīng)該如何處理文字的文本。

那么，王德威在觀看中出現(xiàn)了什么差錯(cuò)？

首先，王德威切割了視覺(jué)證據(jù)，把本來(lái)屬于同一組四張繪畫(huà)的視覺(jué)材料整體，只擇取其中之三加以討論。所遺漏的第四張畫(huà)其實(shí)應(yīng)該是同組繪畫(huà)中的第一張，作于1957年4月22日，也就是后三張畫(huà)的十天之前。沈從文為這張畫(huà)提供的文字說(shuō)明如下：

從住處樓上望下去

帶霧的陽(yáng)光照著一切，從窗口望出去，四月廿二日大清早上，還有千萬(wàn)種聲音在嚷、在叫、在招呼。船在動(dòng)，水在流，人坐在電車(chē)上計(jì)算自己事情，一切都在動(dòng)，流動(dòng)著船只的水，實(shí)在十分沉靜。{16}

《從住處樓上望下去》可謂這一組四張畫(huà)的共同標(biāo)題。它向我們透露，這些畫(huà)總體上具有即景寫(xiě)生性質(zhì)。尤其是其中的第一張畫(huà)（圖6）。這是一張同時(shí)展現(xiàn)了觀看行為與觀看對(duì)象的畫(huà)：我們既看到了藉以看到對(duì)象的窗戶(hù)，又看到了通過(guò)窗戶(hù)看到的對(duì)象（窗外的景物）。這類(lèi)構(gòu)圖預(yù)設(shè)了一種哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)的視界，即觀察主體和觀察對(duì)象在直觀行為中的同在。這也是20世紀(jì)現(xiàn)代主義（尤其是其中的“野獸派”、“象征主義”、“納比派”）畫(huà)家所擅長(zhǎng)使用的一種感知/構(gòu)圖形式，如圖7夏加爾（Marc Chagall）的一張繪畫(huà)所示（該畫(huà)標(biāo)題恰好是《透過(guò)窗戶(hù)所見(jiàn)的巴黎》）{17}。這類(lèi)繪畫(huà)在構(gòu)圖上往往以窗戶(hù)為界區(qū)分內(nèi)外（觀察者和觀察對(duì)象），而窗戶(hù)往往成為觀察主體或視覺(jué)（猶如一副眼鏡）的隱喻。這種內(nèi)外關(guān)系恰好可以借用早年留學(xué)德國(guó)的詩(shī)人宗白華的著名詩(shī)句表述：“大地在窗外睡眠！/窗內(nèi)的人心， 遙領(lǐng)著世界深秘的回音。”{18}沈從文此畫(huà)也一樣，它展現(xiàn)了沈從文于1957年4月22日，在上海大廈1009房間這個(gè)窗口的看與看見(jiàn)。在這里，我們透過(guò)窗戶(hù)不僅看到了外白渡橋、黃浦江、江上的行船，還看到了黃浦江對(duì)岸萬(wàn)千樓群的簇?fù)硌诱梗淮皯?hù)的格線(xiàn)不僅給出了畫(huà)面的邊界，更給出了觀察主體的主觀性：這是此時(shí)此地的“看”，這是此時(shí)此地我之“看”。這張畫(huà)的意義也需要我們從內(nèi)外兩個(gè)世界來(lái)把握：外在世界的“動(dòng)”（“一切都在動(dòng)”），和內(nèi)在世界的“靜”（“流動(dòng)著船只的水，實(shí)在十分沉靜”一句，其實(shí)是作者內(nèi)在心理的外顯，因?yàn)楫?huà)里并沒(méi)有出現(xiàn)流水）。

就此而言，系列中的第二張畫(huà)（圖3，5月2日通信中的第一張畫(huà)）的解讀也就順理成章了。從形式而言，它不是一張新畫(huà)，而是由第一張畫(huà)中截取其中景形成；該畫(huà)同樣繼承了前者的即景寫(xiě)生格局：左上角外白渡橋斜切畫(huà)面，右側(cè)江上大船小船上下疊加，都是前者原有的情景。第二張畫(huà)還在右側(cè)的小船下面特意畫(huà)出了不同層面的水平線(xiàn)，在畫(huà)面中部畫(huà)出了“了”字形的流水，以增強(qiáng)場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)感。需要指出，斜切的外白渡橋與橋下船只和流水的構(gòu)圖關(guān)系，不過(guò)是作者所在的上海大廈（原名“新百老匯大廈”）上的高層住戶(hù)，眼中實(shí)景的如實(shí)展現(xiàn)。這種構(gòu)圖形式早已是民國(guó)時(shí)期上海視覺(jué)文化的一種經(jīng)典程式，被無(wú)數(shù)作者眼中的“外白渡橋”不斷地重復(fù)著（圖8、圖9）。因此，它絕非如王文所說(shuō)是一種“奇怪的構(gòu)圖”；所謂“不符合西方透視法”，“浮在水面上的船，比例出奇的大，居然又像是浮在半空中”的描述云云，均為不實(shí)之詞。

但是，從視覺(jué)美學(xué)角度言，從第一到第二張畫(huà)的過(guò)渡并非僅如截取片段那么簡(jiǎn)單，而是伴隨著感知模式結(jié)構(gòu)的重要轉(zhuǎn)換。也就是說(shuō)，隨著感知主體的隱身（“窗戶(hù)”的消失），第一張畫(huà)中的那種內(nèi)外縱深關(guān)系被放棄了，第二張畫(huà)中那種滿(mǎn)幅式平面關(guān)系則取而代之。這意味著，在后者中，畫(huà)面在平面空間（上/下、左/右）上形成的視覺(jué)張力關(guān)系，現(xiàn)在浮出水面，呈現(xiàn)為前景。王德威教授并未全錯(cuò)，但因?yàn)橄热霝橹鞯钠?jiàn)，他錯(cuò)誤地解釋了這種視覺(jué)張力關(guān)系的方向與含義。

我們已經(jīng)指出了外白渡橋構(gòu)圖作為民國(guó)上海視覺(jué)文化一種經(jīng)典程式的事實(shí)。下面的分析將呈示，這種視覺(jué)程式正是在畫(huà)面的左/右、上/下的視覺(jué)張力關(guān)系中展開(kāi)的。在圖8中，左上角斜切的外白渡橋的鋼鐵框架高高凌駕于畫(huà)面右下方黃浦江面滿(mǎn)泊的木船上空，一方面，它向我們強(qiáng)烈地提示一個(gè)社會(huì)底層的存在，另一方面，那種高高在上向下俯視的視角，同樣向我們強(qiáng)烈地暗示，在畫(huà)面看不見(jiàn)的地方，有一個(gè)作為觀察者的社會(huì)上層存在。尤其是，舊上海曾經(jīng)是外國(guó)“冒險(xiǎn)家的樂(lè)園”；攝影者置身的上海大廈原名“New Broadway Mansion”，是舊上海著名的高檔酒店之一；外白渡橋于1907年為租界工部局所建，旨在連通華界與法租界之間的交通，是上海乃至中國(guó)最早的鋼制橋梁之一；照片則為美國(guó)《時(shí)代》周刊攝影師Jack Barnes所拍。圖中鋼鐵橋梁與木制小船那鮮明的、戲劇性的對(duì)比，正是社會(huì)結(jié)構(gòu)上，一個(gè)現(xiàn)代化的上海（和一個(gè)社會(huì)上層），與一個(gè)棚戶(hù)區(qū)的上海（和一個(gè)社會(huì)底層），這種二元性關(guān)系的絕妙圖示。而照片《外白渡橋上的難民》（圖9），則從另一個(gè)角度敘述著同樣的故事。作為一幅攝影史上的經(jīng)典照片，它擇取了1937年淞滬保衛(wèi)戰(zhàn)爆發(fā)之際，日本軍隊(duì)進(jìn)攻上海，而中國(guó)民眾從華界向法租界蜂擁而來(lái)尋求庇護(hù)，這一“最富于包孕性的瞬間”（the most pregnant moment）作為焦點(diǎn)，一方面向全世界傳達(dá)出，日本侵略直接造成中國(guó)人民的恐慌的事實(shí)；另一方面，照片上中國(guó)民眾扶老攜幼穿越橋梁，長(zhǎng)龍般向租界蜿蜒而去，這一運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)極為鮮明地傳遞出，正是租界和西方文明，向遠(yuǎn)東人民逃避災(zāi)難提供了最后的避難所。我們可以通過(guò)另一個(gè)方面，通過(guò)日本軍方在進(jìn)攻上海時(shí)所精心制作的所謂《戰(zhàn)時(shí)免于轟炸的國(guó)際區(qū)域示意圖》（圖10）——上面清晰地標(biāo)注出了日本戰(zhàn)機(jī)在轟炸上海時(shí)所須規(guī)避的方位和建筑物，它們恰恰都位于畫(huà)面中的至高點(diǎn)上——即可了解，在上述畫(huà)面中并未直接顯現(xiàn)的內(nèi)容。兩幅照片以不同的方式訴說(shuō)并強(qiáng)化了同一種視覺(jué)結(jié)構(gòu)中的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，即現(xiàn)代/傳統(tǒng)、西方/東方、城市/鄉(xiāng)村在攝影術(shù)所凝固的同時(shí)并置結(jié)構(gòu)中，前者對(duì)于后者壓倒性的優(yōu)勢(shì)。就此而言，盡管看上去畫(huà)面上的左/右關(guān)系占據(jù)了畫(huà)面的中心，但其實(shí)它恰恰是非本質(zhì)性的關(guān)系，僅僅是攝影技術(shù)和現(xiàn)場(chǎng)視角導(dǎo)致的偶然事實(shí)——正如我們所指出，真正的、本質(zhì)性的對(duì)立是其中等級(jí)鮮明的上/下關(guān)系。

在以上分析背景上，這一系列第三張畫(huà)（圖4）的視覺(jué)蘊(yùn)含也就昭然若揭了。從構(gòu)圖上說(shuō)，這張畫(huà)出現(xiàn)的最大變化，誠(chéng)如王文所說(shuō)，是“其他的船都不見(jiàn)了”，只剩下右下方的一只小小的“艒艒船”；然而，其意義則并非王文所渲染的，以小船的“孤零零”而與畫(huà)面左上方“天梯式的外白渡橋里的萬(wàn)千群眾”，進(jìn)行“相互對(duì)峙”，而是視覺(jué)語(yǔ)言中（猶如電影中的蒙太奇和疊畫(huà)），對(duì)于作者欲強(qiáng)調(diào)的視覺(jué)元素所作的遞進(jìn)式說(shuō)明。我們注意到，前一幅畫(huà)中的文字與畫(huà)面存在不對(duì)位之處：文字中提到了“艒艒船還在睡著”，但畫(huà)面中的船只卻在運(yùn)動(dòng)（有人在撐船）；只有右下角第二只船的情況有些特別。顯然，原畫(huà)中作者畫(huà)出了撐船者，但不知是出于什么原因，后來(lái)又涂掉了，形成了一團(tuán)墨跡，只剩下?lián)未拇?。根?jù)構(gòu)圖分析，作者應(yīng)是在畫(huà)完畫(huà)面上所有內(nèi)容時(shí)，才在畫(huà)面下方的三只船間填寫(xiě)了文字題識(shí)，故文字題識(shí)的內(nèi)容，應(yīng)是整幅畫(huà)最后完成的部分。我們判斷，當(dāng)沈從文即景寫(xiě)生時(shí)，“艒艒船”“睡著”的情形并未出現(xiàn)；這一情形當(dāng)是在繪畫(huà)完成之后才出現(xiàn)的。故當(dāng)文字題識(shí)寫(xiě)完時(shí)，就出現(xiàn)了文字與畫(huà)面不對(duì)位的情況。作者采取的對(duì)策，是把原先撐船的那位船夫用筆涂去以適應(yīng)文字。當(dāng)然，這不是一個(gè)理想的處理。

第三張畫(huà)采取了“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹(shù)”式的處理。一方面，當(dāng)是為了適應(yīng)偶然出現(xiàn)的新情況（“睡著”的“艒艒船”變成了最下方的那只），另一方面，更是為了進(jìn)一步表述作者所欲傳達(dá)的意旨。我們?cè)岬较盗挟?huà)第一幅（圖6）中，作者通過(guò)畫(huà)面內(nèi)外的處理表達(dá)動(dòng)靜對(duì)比的主題，指出此畫(huà)題識(shí)上“流水沉靜”的描述，其實(shí)是作者內(nèi)在心理的投射?，F(xiàn)在，作者面臨著與第一幅畫(huà)相同的情景：外在世界的嘈雜與動(dòng)蕩，與作者內(nèi)心的寧?kù)o，形成了同一種包容一切的氛圍；在這種氛圍中，恰如作者所說(shuō)，展開(kāi)的是嬰兒與母親般相輔相成的關(guān)系。然而，構(gòu)圖樣式的改弦更張已使作者無(wú)從采取第一幅畫(huà)的方式，他必須要在畫(huà)面中找到某一客觀可外化的元素以寄托自己的情愫，這種情愫從第一幅畫(huà)中即已開(kāi)始發(fā)酵，在第二幅的題識(shí)中再度出現(xiàn)，在第三幅畫(huà)中，終于變成了單獨(dú)可處理的母題。

有意思的是，在第三張畫(huà)中，隨著其他元素的簡(jiǎn)化（上面船只的消失），最下面那只船之下的水平線(xiàn)變成了唯一的水平線(xiàn)；這一變化對(duì)于畫(huà)面產(chǎn)生了重要的影響，導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生幻覺(jué)，好像畫(huà)面的水平線(xiàn)下移，而左上側(cè)的外白渡橋則變得無(wú)根無(wú)據(jù)，像是漂浮在空中似的。于是，在這幅畫(huà)中，一個(gè)新的意義格局產(chǎn)生了。如果聯(lián)系到民國(guó)上海關(guān)于外白渡橋表述的經(jīng)典視覺(jué)程式看，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，沈從文這一構(gòu)圖潛在具有的革命性意義：傳統(tǒng)敘事中居高臨下的上/下等級(jí)結(jié)構(gòu)，在這里面臨著被轉(zhuǎn)換成一個(gè)以底層和大地為中心的顛覆結(jié)構(gòu)的危險(xiǎn)。無(wú)疑，只有在這里，沈從文才投射出了自己強(qiáng)烈的想象和情感。

真正的戲劇性變化產(chǎn)生于第四張畫(huà)（圖5）。該畫(huà)首先承繼了第三張畫(huà)的構(gòu)圖，水平線(xiàn)被更明確地表述；小船上出現(xiàn)了一個(gè)人，他拿了個(gè)網(wǎng)兜準(zhǔn)備撈東西；而外白渡橋不見(jiàn)了，所在的地方變成了一系列連續(xù)的圓圈在升騰。從構(gòu)圖上看，明確表述的水平線(xiàn)讓我們意識(shí)到，第三張畫(huà)中的空間處理不是偶然的，而是作者有意識(shí)的追求；那個(gè)正在撈東西的人，從剛才那種與周?chē)h(huán)境融為一體的嬰兒般沉睡狀態(tài)中蘇醒過(guò)來(lái)，無(wú)疑是一個(gè)行動(dòng)的主體，一個(gè)勞動(dòng)者，這與上述底層立場(chǎng)相一致；更重要的是，沈從文恰恰是在五一勞動(dòng)節(jié)這一時(shí)刻作出了以上觀察，因而，他筆下的主體，正是一個(gè)勞動(dòng)節(jié)的主體。

唯一需要重新解釋的地方在于那些圓圈，那些在原外白渡橋所在之處正在升騰的圓圈，它們究竟代表著什么？它們難道不是如王德威所說(shuō)，是對(duì)于“紅旗海洋”的“抹消”，對(duì)于“時(shí)代”的“抗議”？如果不是，它們又是什么？

如果我們考慮到，那個(gè)勞動(dòng)節(jié)的主體是從沉睡中蘇醒過(guò)來(lái)的，那么，我們也就擁有了一個(gè)不須訴諸文字的造型上的理由來(lái)解答這一難題。沈從文在該畫(huà)的榜題中使用了“奇怪”二字：“奇怪的是他依舊撈著”?！捌婀帧笔且猿B(tài)為背景呈現(xiàn)的；那個(gè)勞動(dòng)者的姿態(tài)同樣如此，當(dāng)他“蘇醒”（從靜轉(zhuǎn)動(dòng)）之后，原先的那個(gè)過(guò)于喧鬧的世界就需要被“消音”（從動(dòng)轉(zhuǎn)靜），否則上述“奇怪”的感覺(jué)就無(wú)從表現(xiàn)。我們以為，這是畫(huà)面上圓圈出現(xiàn)的第一層理由。

其次，從系列畫(huà)構(gòu)成的視覺(jué)蒙太奇敘事邏輯出發(fā)，也能夠幫助我們解決同樣的問(wèn)題。從第一張畫(huà)兼及主客體的現(xiàn)象學(xué)視域出發(fā)截取片段，我們獲得了第二幅畫(huà)的中景；從中景出發(fā)進(jìn)一步拉近鏡頭，并把取景的視線(xiàn)下移推平，我們擁有了第三張畫(huà)的那種稍顯主觀化的近景；然后，進(jìn)一步對(duì)準(zhǔn)小船拉近鏡頭，直到看清楚船上的人物，形成一個(gè)特寫(xiě)鏡頭——與此同時(shí)，聚焦過(guò)程中導(dǎo)致的視覺(jué)變形，也會(huì)讓作為背景的外白渡橋變得模糊或消失不見(jiàn)。

還有一種更大的可能，其理由是從該畫(huà)的榜題直接引申出來(lái)——“聲音太熱鬧，船上的人居然醒了”：紛亂的圓圈和線(xiàn)條是對(duì)于嘈雜之聲音的象征性表現(xiàn)。那么，嘈雜的聲音（“太熱鬧”）意味著什么？沈從文在其他文本中又是怎么說(shuō)的？我們必須暫時(shí)離開(kāi)視覺(jué)形式的探討，轉(zhuǎn)而求助于文字題識(shí)和其他文本證據(jù)。追尋這種證據(jù)，將把我們對(duì)于圖像的釋讀，引向視覺(jué)文本的內(nèi)容或深層意義的讀解。

那么，王德威在閱讀中又遺漏了些什么？

鑒于沈氏繪畫(huà)作品并非獨(dú)立的藝術(shù)作品，而是附著于書(shū)信的衍生產(chǎn)品，對(duì)于其意義的了解，無(wú)疑書(shū)信中的文字（包括繪畫(huà)中的文字題識(shí)）是第一手材料。

首先需要指出，向來(lái)以“文本細(xì)讀”著稱(chēng)的王德威，在閱讀文獻(xiàn)上的粗略、漫不經(jīng)心和由此導(dǎo)致的誤讀，如果不是更甚，至少與其視覺(jué)閱讀方面存在的問(wèn)題相捋。如他會(huì)把幾張畫(huà)所記錄的五一節(jié)清晨發(fā)生的時(shí)間誤讀為晚上；如把作者的比喻做實(shí)，生造出一個(gè)“看不見(jiàn)的嬰兒正在睡覺(jué)”的情節(jié){19}，等等。此種小錯(cuò)，或許還可以借文章作為演講記錄稿，而非正式論文之性質(zhì)來(lái)開(kāi)脫。然而，對(duì)文字題識(shí)中的重要信息視而不見(jiàn)，致使圖像闡釋郢書(shū)燕說(shuō)，離題千里，則是研究圖像的歷史學(xué)者之大忌，為其猶不可原諒者。試舉一端以明之。

第二張畫(huà)沈從文的原文字題識(shí)如下：

五一節(jié)五點(diǎn)半外白渡橋所見(jiàn)

江潮在下落，慢慢的。橋上走著紅旗隊(duì)伍。■■船還在睡著，和小嬰孩睡在搖籃里，聽(tīng)著媽媽唱搖籃曲一樣，聲音越高越安靜，因?yàn)橹缷寢屧谏砼?。{20}

王德威正是從這段話(huà)開(kāi)始，得出了他關(guān)于畫(huà)面上的“艒艒船”以冷漠的睡眠對(duì)抗時(shí)代潮流的解讀。然而這里，題識(shí)文字明明寫(xiě)著，“艒艒船”和“橋上”的“紅旗隊(duì)伍”，是“小嬰孩”和“母親”之間的關(guān)系（子—母關(guān)系）；二者非但不呈對(duì)立和沖突，而是完滿(mǎn)一體、和諧統(tǒng)一（“聲音越高越安靜，因?yàn)橹缷寢屧谏砼浴保囊曈X(jué)形態(tài)上，甚至可以把斜切畫(huà)面左上方的外白渡橋和橋上的紅旗隊(duì)伍，解讀為一艘大船，這樣，方可將其與右側(cè)的四只向它靠攏的小船，形容成文字題識(shí)所說(shuō)的子—母關(guān)系。恰好，我們還有沈從文在同日書(shū)信中另外的證據(jù)，對(duì)相關(guān)內(nèi)容作了明確的描述：

“這里夜一深，過(guò)了十二點(diǎn)，江面聲音和地上車(chē)輛作成的嘈雜市聲，也隨同安靜下來(lái)了。這時(shí)節(jié)卻可以聽(tīng)到■■船搖櫓蕩漿咿呀聲。一切都睡了，這位老兄卻在活動(dòng)。很有意思。可不知搖船的和過(guò)渡的心中正想些什么事情。是不是也和我那么盡作種種空想？它們的存在和大船的彼此相需關(guān)系，代它想來(lái)也有意思。動(dòng)物學(xué)中曾說(shuō)到鱷魚(yú)常張大口，讓一種小鳥(niǎo)跳進(jìn)口腔中去啄食齒間蟲(chóng)類(lèi)，從來(lái)不狠心把口合攏。這種彼此互助習(xí)慣，不知從何年何時(shí)學(xué)來(lái)。這些■■船是何人創(chuàng)造的？雖那么小，那么跳動(dòng)——平時(shí)沒(méi)有行走，只要有小小波浪也動(dòng)蕩不已，可是即到大浪中也不會(huì)翻沉。因?yàn)檎帐綐涌磥?lái)，是絕不至于翻沉的！”{21}

這里，沈從文把“艒艒船”和“大船”的關(guān)系，進(jìn)一步比作動(dòng)物世界（此處的小鳥(niǎo)和鱷魚(yú)）“彼此互助”的共生關(guān)系，這與同一封信中所附圖畫(huà)中的描繪（“艒艒船”和外白渡橋上“紅旗隊(duì)伍”的子—母關(guān)系），呈異曲同工之妙，遵循著同一種修辭的邏輯。小鳥(niǎo)與鱷魚(yú)，嬰孩與母親，他們間關(guān)系的基礎(chǔ)當(dāng)然是信任而非敵意。文字證據(jù)再一次強(qiáng)有力地排除了一切企望從畫(huà)中找出種種敵對(duì)性微言大義的可能性。同樣，它也排除了王德威關(guān)于第三張畫(huà)中，“艒艒船”在“紅旗的海，歌聲的海，鑼鼓的?！敝小熬芙^醒來(lái)”的充滿(mǎn)敵意的闡釋?zhuān)驗(yàn)樵谏驈奈哪抢铮芭嵟嵈薄翱偠灾恍选钡睦碛?，恰恰是因?yàn)樗奶兆?，因?yàn)樗兆碓谝黄t旗、歌聲和鑼鼓的海洋之中，猶如嬰孩陶醉在母親的搖籃曲中。

事實(shí)上，系列畫(huà)中最值得闡釋的細(xì)節(jié)不是“不醒”，而是“醒來(lái)”?！芭嵟嵈焙痛蛟趮雰喊愕某了校惺裁蠢碛梢K醒過(guò)來(lái)？蘇醒又意味著什么？沈從文于信中寫(xiě)到的那位“艒艒船”船夫，他于“嘈雜市聲”停歇之后的深夜“醒來(lái)”（“一切都睡了，這位老兄卻在活動(dòng)”），該船夫的形象，以及沈從文看待他的方式，都令我們想到第四張畫(huà)和畫(huà)中題識(shí)所描繪的那位船上人（“聲音太熱鬧，船上人居然醒了”）：盡管置身的時(shí)段不同，但作為從沉睡中“蘇醒”過(guò)來(lái)的行動(dòng)者（勞動(dòng)者），這一形象是共同的。不言而喻，沈從文在這一形象上投注了強(qiáng)烈的感情。他甚至于還直接以之自況（“可不知搖船的和過(guò)渡的心中正想些什么事情。是不是也和我那么盡作種種空想？”）；毋寧說(shuō)，是他自己身上秉有的與那船夫相同的品質(zhì)，才使他在江上的那個(gè)迢遙模糊的身影中，發(fā)現(xiàn)了那種品質(zhì)，或把該品質(zhì)投射到后者身上?？偠灾?，船夫是沈從文情感認(rèn)同的對(duì)象，船夫就是沈從文——與其所置身的城市相比，他倆都具有“鄉(xiāng)下人”的身份{22}。而船夫的蘇醒是勞動(dòng)者的蘇醒，更是勞動(dòng)的蘇醒?！靶褋?lái)”意味著一個(gè)人嬰兒狀態(tài)的終結(jié)；“醒來(lái)”意味著一個(gè)人主體狀態(tài)的開(kāi)始。

上述闡釋告訴我們，沈從文是以一種獨(dú)特的底層角度，帶著深厚的情感，在看著他筆下的“艒艒船”和船夫。王德威那種以訴諸文人士大夫的“瀟湘漁隱”和屈原式“眾人皆醉我獨(dú)醒”的圖像與文化傳統(tǒng)，以求對(duì)之有所闡釋的角度，從一開(kāi)始就是不得要領(lǐng)的{23}。上述底層視角既是他一生文學(xué)創(chuàng)作始終如一的情愫，又是他于新的歷史情景下放棄文學(xué)創(chuàng)作之后，他所從事的學(xué)術(shù)研究的基本態(tài)度——不應(yīng)該忘記的是，沈從文把他在歷史博物館所做的工作，所謂“壇壇罐罐，花花朵朵”式的文物研究，稱(chēng)作“物質(zhì)文化史”；把他的研究對(duì)象，稱(chēng)作“勞動(dòng)人民的創(chuàng)造成果”；他還把這種“物質(zhì)文化史”的具體內(nèi)涵，定義成“研究勞動(dòng)人民成就的‘勞動(dòng)文化史”；而把他所欲有所貢獻(xiàn)的學(xué)術(shù)事業(yè)，則稱(chēng)為“以勞動(dòng)人民成就為主的‘新美術(shù)史”{24}。無(wú)獨(dú)有偶，在沈從文寫(xiě)信的當(dāng)日（1957年5月2日），沈從文與他的那位“艒艒船”船夫一樣，也以一個(gè)勞動(dòng)者的姿態(tài)，從“今天到處放假”的節(jié)日氣氛中“醒來(lái)”，到“博物館談了一天情況”{25}；這一勞動(dòng)者的形象最鮮明地凝固為他筆下那位“船上人”獨(dú)特的姿態(tài)（“奇怪的是依舊撈著”）。

正是在上述意義上，我們需要處理沈從文筆下勞動(dòng)者與其環(huán)境的關(guān)系——在與環(huán)境完滿(mǎn)無(wú)缺的狀態(tài)中，那位勞動(dòng)者為什么要“醒來(lái)”？顯然，從圖像和文獻(xiàn)都可以求證的是，沈從文對(duì)于這一環(huán)境（由上海、外白渡橋、人群和高樓組成的整體）所持的態(tài)度是曖昧的。在圖像上，我們既可以找到那種猶如子—母關(guān)系般人與環(huán)境和諧一體的實(shí)例（圖1、圖2），又可以發(fā)現(xiàn)這種關(guān)系的破裂（圖3）。在文獻(xiàn)上，同樣的是，在沈從文剛剛以肯定的態(tài)度禮贊過(guò)“紅旗隊(duì)伍”、“人的力量，人的習(xí)慣，人的共同歡樂(lè)”的“奇觀”{26}之后不久，又能看到對(duì)于同一環(huán)境較為含蓄的負(fù)面評(píng)價(jià)：這一方面，他所經(jīng)常使用的詞匯往往是“嘈雜”和“熱鬧”{27}。

顯然，作為修辭，“嘈雜”和“熱鬧”，是與勞動(dòng)者沉默固執(zhí)的有為形象形成對(duì)位關(guān)系的另一種品質(zhì)。我們注意到，在沈從文這幾天的書(shū)信中，凡涉及這種品質(zhì)的場(chǎng)景描寫(xiě)，形態(tài)不同，卻往往具有相同的實(shí)質(zhì)：

上海昨晚上，可能有上萬(wàn)個(gè)電燈，裝滿(mǎn)了大小街道和門(mén)窗屋頂。從南京路任何一處望去，都是一種奇觀，其中似乎也可看出一種“新”的鋪排，大致都將如此，處處反映出巨大物質(zhì)力量，熱鬧，輝煌。缺少一點(diǎn)什么，譬如說(shuō)天安門(mén)前景象，找不出。有的是不可避免商業(yè)味。{28}（1957年4月23日致張兆和）

在蘇州……我們看到一個(gè)年產(chǎn)三十萬(wàn)柄檀香扇子的工作組，幾百人分工合作在那里趕工時(shí)，真感到分外嚴(yán)肅。出品雖不少，工藝水平卻待提高……其實(shí)還有上千種都可以上機(jī)，而且必然會(huì)得到成功。誤事的是絲綢公司，和……許多許多都是外行。都在負(fù)責(zé)，都不負(fù)責(zé)。只知搞數(shù)字，卻毫無(wú)鑒別能力。談研究、改進(jìn)，都只是空空的，有錢(qián)，不會(huì)用。藝術(shù)家似乎熱心，其實(shí)一點(diǎn)不明白問(wèn)題。刺繡年產(chǎn)廿卅十萬(wàn)對(duì)靠墊，卻只有三幾十種式樣，千篇一律的，由京到寧、到蘇，四、五處陳列都是一樣的，真是“擺樣子”。{29}（1957年4月21-2日致張兆和）

這里報(bào)上正在“鳴”，前天是小說(shuō)家（巴金等），昨天是戲劇界（曹禺、熊佛西、李健吾、師陀），一片埋怨聲。好像凡是寫(xiě)不出做不好都由于上頭束縛限制過(guò)緊，不然會(huì)有許多好花開(kāi)放！我不大明白問(wèn)題，可覺(jué)得有些人提法不很公平。因?yàn)樨ツ昵澳軐?xiě)，也并不是說(shuō)好就好的。有些人是靠小幫口而起來(lái)，不是真正靠若干作品深深扎根于讀者心中的。有些人又是搞了十多年的。如今有些人說(shuō)是為行政羈絆不能從事寫(xiě)作，其實(shí)聽(tīng)他辭去一切，照過(guò)去廿年前情況來(lái)寫(xiě)三年五年，還是不會(huì)真正有什么好作品的。這里自然也應(yīng)當(dāng)還有人能寫(xiě)“作品”，可不一定就是“好作品”。但日下不寫(xiě)作品，還在領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)，領(lǐng)導(dǎo)不出什么，卻以為黨幫忙不夠，不大符合事實(shí)的。鳴總不免有些亂。{30}（1957年4月30日致張兆和）

在第一個(gè)事例中，“上萬(wàn)個(gè)電燈”蔚成的“奇觀”和“熱鬧”只是一種表象，難以掩除其缺乏實(shí)質(zhì)的“商業(yè)味”。沈從文對(duì)于上?！吧虡I(yè)味”的印象，其實(shí)是從民國(guó)時(shí)期一脈相承而來(lái)。在三十年代著名的“京—海”之爭(zhēng)中，作為爭(zhēng)論的始作俑者和“海派”概念的界定者，沈從文把“‘名士才情與‘商業(yè)競(jìng)賣(mài)相結(jié)合”當(dāng)作“海派”的定義{31}。在沈從文眼里，正如“海派”作家為了商業(yè)利益而不惜出賣(mài)才情，這里，“商業(yè)味”即一切皆可售賣(mài)的唯利是圖的同義詞。沈從文發(fā)現(xiàn)，五十年代的上海并不是一個(gè)童話(huà)的樂(lè)園，庸俗的“商業(yè)味”是“不可避免的”。

第二個(gè)事例看上去似乎有所不同，沈從文把視線(xiàn)轉(zhuǎn)向他所摯愛(ài)的工藝美術(shù)事業(yè)；但不幸的是，即使在其中，他仍然看到了現(xiàn)實(shí)中，生產(chǎn)“廿卅十萬(wàn)對(duì)靠墊”，居然卻“只有三幾十種式樣”的可悲；這種生產(chǎn)表面上熱鬧繁榮，內(nèi)里卻不免空洞、單調(diào)，僅僅是“擺樣子”而已；更重要的是，它把中國(guó)傳統(tǒng)工藝那偉大而豐富的傳統(tǒng)（有“上千種”樣子都“可以上機(jī)”）膚淺化了。而在另一封信中，沈從文透露了自己工作的意義之一，恰恰在于“弄明白工藝生產(chǎn)中，什么是民族形式最值得取法的，可望轉(zhuǎn)入新的生產(chǎn)，提高當(dāng)前水平的東西”{32}。

最后一個(gè)例子，沈從文討論了另外一種“嘈雜”和“熱鬧”——文人們正在進(jìn)行的“大鳴大放”。沈從文對(duì)于自己舊同行們的“鳴”（“一片埋怨聲”）持保留態(tài)度；無(wú)論他的討論在具體所涉對(duì)象上是否公允，沈從文所尖銳地指出的事實(shí)，無(wú)疑卻值得人們一再地回味：決定創(chuàng)作之成敗優(yōu)劣的并不僅僅是外在的條件（“上頭束縛限制過(guò)緊”），更取決于創(chuàng)作主體的內(nèi)在狀態(tài)。如果一旦喪失了創(chuàng)作動(dòng)力，再加上長(zhǎng)期不從事寫(xiě)作，則這種“鳴”不過(guò)是逃避主體的責(zé)任，而行塘塞敷衍之實(shí)的文過(guò)飾非而已。沈從文自己正是在意識(shí)到失去了上述創(chuàng)作動(dòng)力之際，毅然決定放棄文學(xué)寫(xiě)作，轉(zhuǎn)向文物研究；并非后見(jiàn)之明，他曾經(jīng)深刻地總結(jié)過(guò)，當(dāng)創(chuàng)作家面臨著不能寫(xiě)的局勢(shì)時(shí)，他其實(shí)只面臨著兩種選擇：1. 他不寫(xiě)；2. 他胡寫(xiě){33}。沈選擇了前者，在今天看來(lái)，他的這種選擇較之他的那些“老同事、老同行”們緊跟形勢(shì)、喋喋不休的“胡寫(xiě)”，要高明很多——至少他保持了一個(gè)作家人性的高貴和尊嚴(yán)；另一方面，他的這種“不寫(xiě)”反而成就了他在另外一個(gè)領(lǐng)域的暢所欲言——下文的討論將指明，沈從文的晚期文物研究的重要意義不僅不亞于他早中期的文學(xué)創(chuàng)作，而且更是他早中期文學(xué)創(chuàng)作的一種合乎邏輯的發(fā)展。

我們注意到，沈從文畫(huà)中的主人公，正是在“聲音太熱鬧”中“蘇醒”過(guò)來(lái)的。這一點(diǎn)表明了沈從文的態(tài)度，表明他欲與一切背離勞動(dòng)者的那種沉默固執(zhí)的行為方式的喧囂、嘈雜而空洞的無(wú)根狀態(tài)斷然決裂的意志；這種決裂與他的“鄉(xiāng)下人”態(tài)度相一致，同時(shí)融合了他長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)于作為殖民地城市的上海的某種負(fù)面的印象，促使他即使在1957年五一節(jié)的那個(gè)紅旗、鑼鼓、歌聲的“海洋”中，也避免了像那些“上海人”那樣無(wú)節(jié)制地沉溺（他把它看作是一種“嬰孩”般的非成熟狀態(tài)），并從那位“奇怪的他依舊撈著”的船夫身上，清醒地看到了作為勞動(dòng)者個(gè)體的自己的責(zé)任。第四幅畫(huà)中那些紛亂升騰的線(xiàn)條表現(xiàn)，和勞動(dòng)者形象的清晰刻畫(huà)，正是上述復(fù)雜心理的物質(zhì)外顯。

因此，無(wú)論就圖像本身還是相關(guān)文獻(xiàn)看，沈從文這些畫(huà)的基本邏輯脈絡(luò)是清晰可辨的：

四幅畫(huà)是一個(gè)視覺(jué)敘述整體，它呈現(xiàn)了類(lèi)似電影蒙太奇那樣的從全景向特寫(xiě)發(fā)展的視覺(jué)形式演進(jìn)的歷程；

從第一幅畫(huà)到第二幅畫(huà)，呈現(xiàn)的是從現(xiàn)象學(xué)內(nèi)外視界并存的構(gòu)圖形式（縱向式），向面對(duì)外部世界的寫(xiě)實(shí)主義全景式構(gòu)圖形式（橫向式）轉(zhuǎn)換；

從第二幅畫(huà)到第三幅畫(huà)，畫(huà)面呈現(xiàn)出水平線(xiàn)和作者觀察視線(xiàn)的下移，導(dǎo)致畫(huà)面上/下、左/右的平衡關(guān)系開(kāi)始變化，主觀性增強(qiáng)，但平衡整體仍然保留著（文字題識(shí)的位置起到了幫助小船平衡橋梁的作用）；

第四幅畫(huà)中，原有的平衡感被打破，船上人“蘇醒”過(guò)來(lái)，橋梁被升騰的圓圈和線(xiàn)條代替；題識(shí)位置轉(zhuǎn)移到上方中間，起到新的平衡畫(huà)面的作用；

沈從文處理母題時(shí)（有意或無(wú)意地）借用了民國(guó)時(shí)期上海視覺(jué)文化的經(jīng)典程式，但在母題發(fā)展過(guò)程中，他通過(guò)牢固地建構(gòu)一種獨(dú)特的底層立場(chǎng)，徹底顛覆了原有視覺(jué)程式的上/下等級(jí)制意識(shí)形態(tài)含義。

最后需要補(bǔ)充一句：因?yàn)樽约旱钠?jiàn)或者不見(jiàn)，王德威在上述幾方面，均對(duì)畫(huà)面作出了極為粗疏、甚至匪夷所思的讀解。

猶如一句詩(shī)所言：“一個(gè)人在井口看了一眼，看見(jiàn)了自己的臉。”{34}

二、“風(fēng)景”與“色彩”的隱喻

在解決了王德威的問(wèn)題之后，我們自己的研究才剛剛開(kāi)始。

首先需要指出，沈從文的“圖像轉(zhuǎn)向”之年既非1957年，亦非1947年，而是1934年。其標(biāo)志即他在《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中率先出現(xiàn)的幾幅“彩色繪畫(huà)”（圖1、圖2）。

事實(shí)上，這一時(shí)期出現(xiàn)的繪畫(huà)不是只有一種，而是有三種類(lèi)型。除了圖1、圖2那種用鉛筆和彩色蠟筆所作的風(fēng)景之外，還有沈從文用鋼筆所畫(huà)的即景速寫(xiě)，既包括船外的風(fēng)景（圖11），也包括船內(nèi)的實(shí)景（圖12）——二者恰好構(gòu)成了沈從文1957年系列畫(huà)第一幅（圖4）中同時(shí)并呈的情景（窗內(nèi)和窗外）的一種彼此分立的表現(xiàn)。還有一類(lèi)使用傳統(tǒng)毛筆所作的繪畫(huà)，這類(lèi)繪畫(huà)最早可以追溯到沈從文的青年時(shí)代{35}，明顯流露出作者的傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)修養(yǎng)，其筆墨特征既頗具《芥子園畫(huà)譜》相關(guān)程式的神韻，甚至還暗示幾分西方現(xiàn)代派美術(shù)影響的痕跡{36}（圖12、圖13、圖14、圖15）。從筆法上概括，三類(lèi)繪畫(huà)約略可以分成彩筆、細(xì)筆（鋼筆）和粗筆（毛筆）三類(lèi)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存書(shū)信中保留的14幅畫(huà)作中，彩色系共5幅，占三分之一?？紤]到粗筆和細(xì)筆于沈從文并不特殊，在他該階段前后的生涯都不乏其例，其中最具特色的仍然要數(shù)第一類(lèi)彩色系畫(huà)：它們前無(wú)影，后無(wú)蹤，倏忽而來(lái)，倏忽而去，成為沈從文這一階段藝術(shù)最明顯的標(biāo)志。

問(wèn)題是，沈從文的彩色訴求是如何產(chǎn)生的？為什么彩色？彩色意味著什么？

從現(xiàn)存實(shí)例看，五張彩色系所畫(huà)都是風(fēng)景，因而是彩色的風(fēng)景（按時(shí)間依次為圖14、圖15、圖16、圖1和圖2）。它們都用鉛筆在紙上先作速寫(xiě)，畫(huà)出山水的輪廓，并在山石的某些部分，用濃粗的筆觸加重明暗以突顯體面（圖1、圖2），然后再用藍(lán)、綠和紫色彩筆，為遠(yuǎn)山、天空或山體抹上一層落照余暉的調(diào)子。這種技術(shù)程序?yàn)槲覀兲峁┝丝晒┓治龅目蚣堋?/p>

首先，鉛筆所畫(huà)風(fēng)景速寫(xiě)。除了媒介的差異外，這種速寫(xiě)與沈從文用鋼筆（自來(lái)水筆）和毛筆所畫(huà)實(shí)際上并無(wú)不同。它們共同反映了沈從文的一種風(fēng)景偏好，聚焦于南方特有的、圍繞著河流或深潭逶迤展開(kāi)的一片片高低起伏的丘陵，作者稱(chēng)之為“小阜平岡”；這種偏好也蘊(yùn)藏著作者的某種心理秘密。誠(chéng)如信中所述：

“三三，我的小船快走到妙不可言的地方了，名字叫做‘鴨窠圍，全是大石頭，水卻平平的，深不可測(cè)。石頭上全是細(xì)草，綠得如翠玉，上面蓋了雪，船正在這左右是石頭的河中行走。‘小阜平岡，我想起這個(gè)名字。這里的小阜平岡多著……”{37}

顯然，從作者的用語(yǔ)（“妙不可言”、“大石頭”、“細(xì)草”和“左右”），尤其是“小阜平岡”，可以看出某種明顯的性的暗喻。這同樣不乏沈從文大量詩(shī)文的證詞。如早年的《頌》（1928）一詩(shī)：

“說(shuō)是總有那么一天

你的身體成為了我極熟悉的地方，

那轉(zhuǎn)彎抹角，那小阜平岡，

一草一木我全都知道清清楚楚，

雖在黑暗里我也不至于迷途。

如今這一天居然來(lái)了?！眥38}

詩(shī)句所繪均是女性身體乃至私密處的隱喻。同年的另一篇小說(shuō)《第一次做男人的那個(gè)人》，更把對(duì)女性身體的探索，比喻成“身親其地”的“旅行”：

“讀十遍游記，敵不過(guò)身親其地旅行一回。任何詳細(xì)的游記，說(shuō)到這地方的轉(zhuǎn)彎抹角，說(shuō)到溪流同小岡，是常常疏忽到可笑的。到此時(shí)，他才覺(jué)得作一個(gè)女人身上的游記，是無(wú)從動(dòng)筆的?！眥39}

這種視角無(wú)疑可賦予我們以一種獨(dú)特的眼光來(lái)看待沈從文的《湘行散記》（它以《湘行書(shū)簡(jiǎn)》為素材寫(xiě)成）：作為一次還鄉(xiāng)之旅的記錄，《散記》本身難道不正是沈從文對(duì)于自己生命的母性根源的一次探尋？難道不就是試圖直接重返這種母性根源（別忘了沈氏此行探母的目的）？另外，作為沈從文新婚（1934年9月）之后的第一次旅行，旅途中的山水勝景或折射或幻化出新婚妻子——日后的“小媽媽”——身體的動(dòng)人旖旎處，難道不正是十分自然的嗎？事實(shí)上，當(dāng)年詩(shī)文中的聚焦處，與今天的圖文所繪，都聚焦于同一個(gè)對(duì)象張兆和：在當(dāng)年僅限于單相思者的性幻想對(duì)象，而今天，其身體卻變成了作者“極熟悉的地方”——“如今這一天居然來(lái)了”。這就是書(shū)信處處，我們所看到的，每逢作者跡近意亂情迷處，往往以省略號(hào)代替的原因所在。質(zhì)諸圖像，那種因?yàn)橘N近水平線(xiàn)，從而使得山石高高聳起的視角，亦可證明這一點(diǎn)。

然而，正如沈從文繪畫(huà)中，那些提供輪廓的鉛筆（或毛筆）速寫(xiě)并非全部，“小阜平岡”同樣不是全部，它們僅僅作為作者視線(xiàn)和足跡可及的“近景”出現(xiàn)——在它們背后，往往有顯得遙不可及的迷蒙的遠(yuǎn)山，在一片蔚藍(lán)色的天空，或者落日余暉的遠(yuǎn)景中聳立。圖1中的圖像與文字，為上述視覺(jué)結(jié)構(gòu)做出了精確的定義。其中，近山（構(gòu)成作者所謂的“近望”）用鉛筆畫(huà)成；它與用綠色和藍(lán)色畫(huà)成的遠(yuǎn)山和天空（構(gòu)成“遠(yuǎn)望”）遙遙相“望”，中間隔著一個(gè)深不可測(cè)的“白樓潭”。

正是這種“可望而不可即”的視覺(jué)格局，我們直面了作者沈從文旅途中的某種憂(yōu)郁，某種類(lèi)似欲望被懸置和延遲而生的情緒，以及在面對(duì)自然的絕美時(shí)，對(duì)于人力無(wú)能的喟嘆。即使在新婚的甜蜜中，這種情緒亦未嘗稍減：

“船泊定后我必可上岸去畫(huà)張畫(huà)。你不知見(jiàn)到了我常德長(zhǎng)堤那張畫(huà)不？那張窄的長(zhǎng)的，這里小河兩岸全是如此美麗動(dòng)人，我畫(huà)得出它的輪廓，但聲音，顏色，光，可永遠(yuǎn)無(wú)本領(lǐng)畫(huà)出了。”{40}

“山水美得很，我想你一同來(lái)坐在船艙里，從窗口望那點(diǎn)紫色的山水?！眥41}

“這是桃園上游簡(jiǎn)家溪的樓子，全是吊腳樓！可惜寫(xiě)不出聲音，多好聽(tīng)的聲音！這時(shí)有搖櫓唱歌聲音，有水聲，有吊角樓人語(yǔ)聲……還有我喊叫你的聲音，你聽(tīng)不到，聽(tīng)不到，我的人?！保?934年1月13日早11點(diǎn)）

“在這種光景下聽(tīng)櫓歌，你說(shuō)使人怎么辦？聽(tīng)了可無(wú)法告訴你櫓歌，你說(shuō)怎么辦？三三，我的……櫓歌太好了，我的人，為什么你不同我在同一個(gè)船上？”（1934年1月13日下午四點(diǎn)）

“等一會(huì)兒我就要點(diǎn)蠟燭吃飯了曾家河下游一點(diǎn)點(diǎn)”（同日下午五點(diǎn)半）

“我生平還是第一次看到這樣好看地方的。氣派大方而又秀麗，真是個(gè)怪地方。千家積雪，高山皆作紫色，疏林綿延三四里，林中皆是人家的白屋頂。我船便在這種景致中，快快的在水面上跑。我為了看山看水，也忘掉了手冷身上冷了。什么唐人宋人畫(huà)都趕不上?！眥42}

“兩山翠碧，全是竹子。兩岸高處皆有吊腳樓人家，美麗得使我發(fā)呆。并加上遠(yuǎn)處疊嶂，煙云包裹，這地方真使我得到不少靈感！我平常最會(huì)想象好景致，且會(huì)描寫(xiě)好景致，但對(duì)于當(dāng)前的一切，卻只能作呆了。一千種宋元人作桃源圖也比不上。”{43}

作者在這里不斷強(qiáng)調(diào)，人力于風(fēng)景多種意義上的不可能性：首先是文字的不可能，所以作者在旅行中有意帶上了畫(huà)筆；其次是畫(huà)筆的不可能，所以作者喟嘆畫(huà)得出風(fēng)景的“輪廓”，但畫(huà)不出它的神韻——它的“聲音，顏色，光”；最后是畫(huà)家的不可能；山水不僅如畫(huà)，而且超越繪畫(huà)——就連作為中國(guó)繪畫(huà)之極致的“唐宋元”繪畫(huà)，即使一千種“都趕不上”。那種永遠(yuǎn)在逃逸的東西只能在對(duì)景中呈現(xiàn)，所以作者最愿意采取的方式，是頻頻邀約并不在現(xiàn)場(chǎng)的新婚妻子，在想象中一起“坐在船艙中”，“從窗口望那點(diǎn)紫色的山水”——值得注意的是，此處不是想象中幻化為山水近景的新婚妻子，而是另一種遠(yuǎn)方的勝景（“紫色的山水”），變成沈從文欲望的對(duì)象。丈夫在行前之所以帶上一盒此前從未使用過(guò)的“彩色蠟筆”{44}，正是企圖用人類(lèi)的畫(huà)筆，對(duì)這種勝景做一種徒勞的捕獲，使不在現(xiàn)場(chǎng)的妻子，亦能夠與丈夫一樣共對(duì)美景。因而，那些從畫(huà)面深遠(yuǎn)處越出“小阜平岡”而隱隱浮現(xiàn)的一抹斜陽(yáng)之金或者一角天空之藍(lán)，正如它們予人的那種淡淡的惆悵，并沒(méi)有把絕美之境捕捉到眼前，而僅僅是對(duì)之無(wú)可奈何的暗示；它們是作者欲望受挫的產(chǎn)物——仿佛在說(shuō)：絕美的東西近在咫尺，然而卻遙不可及。畫(huà)面上，存在一種從近景（“小阜平岡”）向遠(yuǎn)景（“遠(yuǎn)處疊嶂，煙云包裹”）的視線(xiàn)轉(zhuǎn)移；同時(shí)，也存在欲望對(duì)象從可欲向不可欲發(fā)生的轉(zhuǎn)換：“卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，其中，近景/遠(yuǎn)景、輪廓/色彩、鉛筆/彩筆的差異，并非視覺(jué)形態(tài)和物質(zhì)媒介的簡(jiǎn)單差異，而是深刻地揭示了風(fēng)景中蘊(yùn)含的欲望主體欲求的二元性，以及前者向后者轉(zhuǎn)移的態(tài)勢(shì)。

正是在上述過(guò)程中，沈從文的單色鉛筆速寫(xiě)變成了“彩色”的繪畫(huà)。綜合文字和畫(huà)面可知，幾種鮮明的色彩——“紫”、“白”、“翠碧”和“藍(lán)”，再加上鉛筆色調(diào)之“黑”，形成相互對(duì)比，相繼聚合在沈從文的畫(huà)面上，鋪展舒卷而成紙上云煙。我們即將知道，由這幾種主色調(diào)構(gòu)成的畫(huà)面關(guān)系格局，將會(huì)奇怪地規(guī)定沈從文未來(lái)的歷史命運(yùn)。

此外，當(dāng)我們給出了沈從文山水格局中“性”的隱喻之后，如果說(shuō)這種隱喻于近景昭彰顯著、歷歷在目，那么，在遠(yuǎn)景中又會(huì)如何呢？遠(yuǎn)景尤其是遠(yuǎn)景中的色彩關(guān)系格局，有沒(méi)有可能同樣蘊(yùn)含著某種“性”的暗示？三百年前，當(dāng)明代公安派文人袁宏道把人間最為難得的“趣”，比喻成自然中的四種極致——“山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)”{45}，當(dāng)沈從文在一種相似情境中，陶醉在同樣的山光水色，并對(duì)如何表述這種風(fēng)景的絕美徒喚奈何之際，他有沒(méi)有可能與他那三百年前的同道一樣，從山水的微妙意態(tài)中隱隱約約地看到，另一個(gè)綽約萬(wàn)方的女性形象？

三、“偶然侵入生命”

1933年9月，沈從文在經(jīng)歷了四年多毫無(wú)回響的苦戀之后，終于如愿以?xún)數(shù)亍氨У妹廊藲w”——娶了他從前的學(xué)生張兆和為妻。這是二十世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)史中最膾炙人口的一段浪漫佳話(huà)。在漫長(zhǎng)的追求過(guò)程中，伴隨著沈從文的稱(chēng)謂在被追求者那里，從“青蛙第十一號(hào)”到“親愛(ài)的二哥”的躍升，是沈從文心目中新婦形象的微妙變遷。寫(xiě)于1942年的著名文學(xué)自傳《水云》，有一個(gè)“我怎么創(chuàng)造故事，故事怎么創(chuàng)造我”的副標(biāo)題，其中第二個(gè)“故事”更多地指作者生活中發(fā)生的實(shí)事，尤其指與一系列女性形象“偶然”發(fā)生的故事。其中作者如此談到新婚在作者生活中導(dǎo)致的心理變化：

“更重要的是一個(gè)由異常陌生到完全熟習(xí)的人，在日常生活中形成的一種新的習(xí)慣，新的適應(yīng)?！眥46}

“我要的，已經(jīng)得到了。名譽(yù)，金錢(qián)和愛(ài)情，全都到了我的身邊。我從社會(huì)和別人證實(shí)了存在的意義?？墒遣怀伞Ｎ疫€有另外一種幻想，即從個(gè)人工作上證實(shí)個(gè)人希望所能達(dá)到的傳奇。我準(zhǔn)備創(chuàng)造一點(diǎn)純粹的詩(shī)，與生活不相粘附的詩(shī)。情感上積壓下來(lái)的東西，家庭生活并不能完全中和它，消蝕它。我需要一點(diǎn)傳奇，一種出于不巧的痛苦經(jīng)驗(yàn)，一分從我‘過(guò)去負(fù)責(zé)所必然發(fā)生的悲劇。換言之，即愛(ài)情生活并不能調(diào)整我的生命，還要用一種溫柔的筆調(diào)來(lái)寫(xiě)各式各樣愛(ài)情，寫(xiě)那種和我目前生活完全相反，然而與我過(guò)去情感又十分相近的牧歌，方可望使生命得到平衡，這種平衡，正是新的家庭所不可少的！”{47}

新婦從“異常陌生到完全熟悉”的過(guò)程，在擁有欲求對(duì)象的同時(shí)，也是一個(gè)消魅的過(guò)程。在另一處，作者把追求的成功，完全看作是自己持之以恒的“意志和理性”{48}導(dǎo)致的結(jié)果，因而，與大部分人的想象截然不同，作者在這勝利與凱旋之際產(chǎn)生的，反而是某種“新的幻想”，某種新的“傳奇”，甚至“痛苦”和“悲劇”的訴求{49}！原先的欲望對(duì)象得到滿(mǎn)足后，生命中出現(xiàn)的不平衡需要調(diào)和；需要出現(xiàn)新的追逐對(duì)象；當(dāng)下生活的穩(wěn)定性在情感欲求上則發(fā)生了重新傾側(cè)：一句話(huà)，需要理性和意志控制之外的其他東西出現(xiàn)，以達(dá)成生命新的平衡。在這里，沈從文用以與其“意志和理性”相平衡的，居然是“不巧”——也就是“偶然”。

事實(shí)上，“偶然”在沈從文的詞庫(kù)中確有所指。在1933年青島生活期間構(gòu)思、1935年北平寫(xiě)成發(fā)表的短篇小說(shuō)《八駿圖》中，主人公達(dá)士先生確實(shí)如作者實(shí)際生活中那次回鄉(xiāng)之行那樣，以寫(xiě)信的方式，向遠(yuǎn)方的未婚妻/妻子一五一十地報(bào)告生活之所見(jiàn)。小說(shuō)寫(xiě)到，達(dá)士先生于寫(xiě)信時(shí)“一抬頭，便見(jiàn)著草坪里有個(gè)黃色點(diǎn)子，恰恰鑲嵌在全草坪最需要一點(diǎn)黃色的地方。那是一個(gè)穿著淺黃顏色袍子女人的身影。那女人正預(yù)備穿過(guò)草坪向海邊走去，隨即消失在白楊樹(shù)林里不見(jiàn)了。人儼然走入海里去了”{50}。達(dá)士先生一方面受到這一女人形象的魅惑，另一方面，卻在致賢淑美麗的未婚妻的信中，把這一情境轉(zhuǎn)化為：

“學(xué)校離我住處不太遠(yuǎn)，估計(jì)只有一里地。上課時(shí)，還得上一個(gè)小小山頭，通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的槐樹(shù)夾道。山路上開(kāi)著野花，顏色黃澄澄如金子。我喜歡那種不知名的黃花。”{51}

在實(shí)景中，“穿著淺黃袍子女人”明明從達(dá)士先生窗外的草坪上走過(guò)，然后融入“白楊樹(shù)林”和“海里”，卻在達(dá)士先生致未婚妻（顯然如一朵“家花”）的信中，變成了一朵在路上始終誘惑著主人公的“不知名的黃花”（“野花”）。但事實(shí)上，無(wú)論是“家花”還是“野花”，是“白楊樹(shù)林”還是“大?！?，風(fēng)景中融入的“女人”和“性”的暗喻都昭彰顯著。在小說(shuō)的結(jié)尾，達(dá)士先生真的放棄了返回未婚妻身邊，而是留在海邊，去經(jīng)受另一個(gè)女人，和象征著騷動(dòng)不安欲望的大海的挑戰(zhàn)。

寫(xiě)于1933年青島期間的短篇《如蕤》，同樣寫(xiě)到了一個(gè)“身穿綠色長(zhǎng)袍，手中拿著一個(gè)最時(shí)新的朱紅皮夾，使人一看就有‘綠肥紅瘦感覺(jué)”的女人；她同樣出現(xiàn)在青島海濱，在有如“茵褥”的海灘上，留下一串“分明地印出腳掌或腳跟美麗印跡”的足?。ㄔ凇栋蓑E圖》中有同樣的情節(jié)）。有意思的是，沈從文在《水云》中承認(rèn)，《如蕤》一篇恰恰是在青島為抵抗“偶然”所寫(xiě){52}。據(jù)沈從文傳記作家金介甫的意見(jiàn)，這位“偶然”很可能是當(dāng)時(shí)同在青島大學(xué)任教的趙太侔的妻子、青島大學(xué)校花俞姍{53}。然而，故事遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有結(jié)束。

兩年之后的一天，沈從文在北平前民國(guó)總理熊希齡的府邸訪人不遇，卻在偶然情境中，再一次邂逅了一位更為重要的“偶然”的倩影：

“等了一回兒，女主人不曾出來(lái)，從客廳一角卻出來(lái)了個(gè)‘偶然。問(wèn)問(wèn)才知道是這人家的家庭教師……‘偶然給我一個(gè)幽雅而脆弱的印象，一張白白的小臉，一堆黑而光柔的頭發(fā)，一點(diǎn)陌生羞怯的笑。當(dāng)發(fā)后的壓發(fā)翠花跌落到猩紅地毯上，躬身下去尋找時(shí)，從凈白頸肩間與脆弱腰肢作成的曲度上，我仿佛看到一條素色的虹霓。虹霓失去了彩色，究竟還有什么，我并不知道?？傊既灰呀o我保留一種離奇印象。我卻只給了‘偶然一本小書(shū)，書(shū)上的第一篇故事，就是兩年前為抵抗偶然而寫(xiě)成的?！眥54}

在“白”臉與“黑”發(fā)、“翠花”與“猩紅”對(duì)比的色彩格局中，新的“偶然”出場(chǎng)了。這一回，“偶然”化身為一條“素色的虹霓”。那種“失去了彩色”的“素色的虹霓”（似乎暗示著褪去了服飾的肉身？），不僅沒(méi)有取消色彩，反而把“偶然”渲染得更加絢麗奪目：似乎在說(shuō)，僅憑“偶然”本具的“凈白”和“曲度”，即足以成就一條“虹霓”。

一個(gè)月后，當(dāng)沈從文再次見(jiàn)到了“偶然”時(shí)，一個(gè)細(xì)節(jié)讓他驚訝地發(fā)現(xiàn)，她已經(jīng)變成了他過(guò)去小說(shuō)和生活中都曾出現(xiàn)過(guò)的人物：

“‘偶然……把一雙纖而柔的白手拉拉衣角。裹緊了膝頭。那天穿的衣服，恰好是件綠地小黃花綢子夾衫，衣角袖口緣了一點(diǎn)紫。也許自己想起這件事，只是不經(jīng)意的和我那故事巧合。也許又以為客人并不認(rèn)為這是不經(jīng)意，且可能已疑心到是成心?！既辉趹?yīng)對(duì)間不免用較多微笑作為禮貌的裝飾，與不安定情緒的蓋覆，結(jié)果另外又給了我一種印象。我呢，我知道，上次那本小書(shū)，給人甘美的憂(yōu)愁已夠多了。我什么都沒(méi)有給‘偶然?！眥55}

那天，“素色的虹霓”再次變成了彩虹?！芭既弧痹谝?jiàn)面時(shí)故意穿上了《如蕤》（和以后的《八駿圖》）中主人公的衣飾，這一行徑表明，對(duì)于沈從文來(lái)說(shuō)，面前的這位與從前的那位不僅是同一位“偶然”，而且還把誘惑的陷阱構(gòu)筑到離自己更為切近的生活中，從而使得威脅更為日?；?。于是乎，在

“離開(kāi)那個(gè)素樸小客廳時(shí)，我似乎遺失了一點(diǎn)東西。在開(kāi)滿(mǎn)了馬纓花和刺槐的長(zhǎng)安街大路上，試搜尋每個(gè)口袋，不曾發(fā)現(xiàn)失去的是什么。后來(lái)轉(zhuǎn)入總統(tǒng)府中南海公園，在柳堤上繞了一個(gè)大圈。看見(jiàn)水中的游移云影，方憬然覺(jué)悟，失去的只是三年前獨(dú)自在青島大海邊向虛空凝眸作種種辯論時(shí)那一點(diǎn)孩子氣主張。這點(diǎn)自信主張，若不是遺忘到一堆時(shí)間后面，就是前不久不謹(jǐn)慎掉落在那個(gè)小客廳中了。”{56}

悵然若失的沈從文再次面臨著他畢生創(chuàng)作中根本性的沖突：處理“偶然”與“必然”、“情感”與“理性”之間的關(guān)系。

三年前青島海邊的辯論正是在兩個(gè)自我之間展開(kāi)的。其中的一個(gè)自我與世界存在著信賴(lài)與征服的關(guān)系——“這顆心不僅能夠夢(mèng)想一切，還可以完全實(shí)現(xiàn)它”{57}；它是意志、理性的化身，它還如“夢(mèng)想”一樣，暗示人與世界之間純徹透明的關(guān)系，而世界的透明將轉(zhuǎn)化為人之透明。另一個(gè)自我則指出了自性的透明可能遭遇的陰影與不測(cè)，以及隨時(shí)都有可能掉入“深?！钡奈ｋU(xiǎn)；而消解這種自信的根本原因，即在于生命中到處存在的“偶然”與“情感”——“一個(gè)人的一生可說(shuō)即由偶然與情感乘除而來(lái)……新的偶然和情感，可將形成你明天的命運(yùn)，還決定后天的命運(yùn)”{58}。前一個(gè)自我在“多產(chǎn)作家”沈從文于1934年初的衣錦還鄉(xiāng)中達(dá)到了極致，后一個(gè)自我則于作者漸行漸遠(yuǎn)妻子的心靈旅程中，在面對(duì)絕美的風(fēng)景時(shí)波瀾重現(xiàn)。

兩個(gè)自我的分裂，同時(shí)對(duì)應(yīng)著兩個(gè)不同的欲望對(duì)象。一個(gè)是相對(duì)于意志和理性自我的對(duì)象，一個(gè)“樸素沉默的女孩子”，是當(dāng)時(shí)的未婚妻和現(xiàn)在的妻子；另一個(gè)則是相對(duì)于非理性、情感和本能力量（等同于創(chuàng)造性）的自我的那一個(gè)對(duì)象——“偶然”/“情人”們，她們美麗動(dòng)人，綽約生姿，誘惑同時(shí)逃離，令人想入非非，欲罷不能。前者一經(jīng)征服就轉(zhuǎn)化為必然，轉(zhuǎn)化為熟悉和平常；后者則在“生命中如一條虹，一粒星子，記憶中永遠(yuǎn)忘不了”{59}；但她們的存在將會(huì)重新塑造作者的生命和藝術(shù)：

“這些人名字都叫‘偶然。名字雖有點(diǎn)俗氣，但你并不討厭它，因這它比虹和星還無(wú)固定性，還無(wú)再現(xiàn)性。它過(guò)身，留下一點(diǎn)什么在這個(gè)世界上，它消失，當(dāng)真就消失了。除留在你心上那個(gè)痕跡，說(shuō)不定從此就永遠(yuǎn)消失了。這消失也不使人悲觀，為的是它曾經(jīng)活在你或他人心上過(guò)。凡曾經(jīng)一度在你心上活過(guò)來(lái)的，當(dāng)你的心還能跳躍時(shí)，另外那一個(gè)人生命也就依然有他本來(lái)的光彩，并未消失。那些偶然的顰笑，明亮的眼目，纖秀的手足，有式樣的頸肩，謙退的性格，以及常常附于美麗自覺(jué)而來(lái)的彼此輕微妒嫉，既侵入你的生命，也即反應(yīng)在你人格中，文字中，并未消失。世界雖如此廣大，這個(gè)人和那個(gè)人的心卻容易撞觸。況且人間到處是偶然?！眥60}

這里我們清晰地捕捉到“偶然”的兩條屬性：“偶然”化身為“虹霓”、“星子”和“云影”，具有變動(dòng)不居、飄忽游移的形和絢麗奪目的色；和“偶然侵入生命”，留下痕跡，轉(zhuǎn)化為作者的“人格”和“文字”。正是以上述洞見(jiàn)為基礎(chǔ)，我們可以建構(gòu)和還原一種討論沈從文創(chuàng)作的方法論，通過(guò)追索他人存在于作者生命和藝術(shù)中的方式和意義，追索其自我和作品生成的方式和意義；具體而言，我們將要討論，“偶然”是如何侵入沈從文的生命，導(dǎo)致他在創(chuàng)作的中期階段，產(chǎn)生一次貨真價(jià)實(shí)的“圖像轉(zhuǎn)向”，并最終導(dǎo)致他晚期的“物質(zhì)文化”研究成為可能。

四、從《虹霓集》到《七色魘集》

1937年12月，上海商務(wù)印書(shū)館出版了一部平平常常的小書(shū)《虹霓集》（圖17）。小書(shū)匯集了一位叫做“青子”的作者所寫(xiě)的六個(gè)短篇小說(shuō)（《紫》、《黃》、《黑》、《灰》、《白》和《畢業(yè)和就業(yè)》），分別寫(xiě)于1935至1936年間{61}。小書(shū)的作者和書(shū)本身均默默無(wú)聞，在上海灘每年出版的浩如煙海的出版物中，很快就被人遺忘了。然而，這本書(shū)獨(dú)特的形式感連同其精神實(shí)質(zhì)卻沒(méi)有真的消失，而是如同星光虹影一般，以某種隱匿的方式，被轉(zhuǎn)移和吸納進(jìn)他人生命的內(nèi)核，最終沉淀、結(jié)晶成為他人藝術(shù)作品中華美絢麗、玲瓏剔透的感性質(zhì)素。

小說(shuō)作者“青子”真名高韻秀，一位文學(xué)青年；中學(xué)畢業(yè)以后，她藉家庭教師謀生，業(yè)余則從事文學(xué)創(chuàng)作{62}。這位“青子”除了《虹霓集》以外，并無(wú)其他作品留世。我們對(duì)于她的生平亦所知不多。她在文學(xué)史上最大的意義，似乎僅僅是作為沈從文的“情人”——也就是《水云》中屢次出現(xiàn)的“偶然”——而存在。這未免太小覷了這位有著獨(dú)特文學(xué)追求的“偶然”，亦與沈從文在《水云》中賦予她的重要性不符。沈從文研究者劉洪濤只是對(duì)于《虹霓集》中的一些小說(shuō)具有“明顯的自敘傳色彩”{63}略有言說(shuō)，其他則未置一詞，這些都需要我們首先訴諸于原著文本的具體考察。

作于1935年末的《紫》篇從“八妹”的視角寫(xiě)“哥哥”與“西班牙風(fēng)的美人”“璿青”的愛(ài)情?！案绺纭币延形椿槠蕖吧骸保豢啥糁频貝?ài)上了孤女“璿青”，并使三人陷入難以取舍的困境之中。正如沈從文研究家指出，該故事影射真實(shí)生活中沈從文在張兆和之外與青子發(fā)生的婚外戀{64}，其“自敘傳”色彩異常明顯。但研究家均忽視了色彩在作者表述三角戀困境中扮演的意義：“紫”作為“璿青”服飾的顏色，既是高貴神秘的女性意義的象征，同時(shí)也是主人公所陷困境的直觀展示；正如“紫”本身兼具“紅”與“藍(lán)”的屬性，“璿青”同樣陷身于越軌與逃離的雙重困境而難以取舍，失去了行動(dòng)的能力。

同樣具有自敘傳意義的是集中的最后一篇《畢業(yè)與就業(yè)》。主人公“西麗”是一個(gè)孤女，她從教會(huì)中學(xué)畢業(yè)之后未能升學(xué)，遂選擇做家庭教師謀生。小說(shuō)通篇寫(xiě)了“西麗”在社會(huì)中摸爬滾打漸趨成熟的歷程，最后以主人公等待遷居北平開(kāi)始新的生活作結(jié)。有意思的是，末篇從畢業(yè)開(kāi)始，到即將遷居北平結(jié)束，正好接上了首篇《紫》中的情節(jié)，從而為小說(shuō)諸篇之間具有的整體結(jié)構(gòu)作了很好的提示：末篇標(biāo)題的無(wú)色不是偶然的，而恰恰是那條“素色的虹霓”，它以無(wú)色的屬性來(lái)暗示畢業(yè)的未確定性，以及主人公所面臨的各種選擇；其中，各種色彩恰恰代表了女人在進(jìn)入社會(huì)所遭遇的各種命運(yùn)或可能性。

第二篇小說(shuō)《黃》的意義，在以上視角觀照下，就變得非常明顯。小說(shuō)寫(xiě)百無(wú)聊賴(lài)的美人“她”愛(ài)上了獻(xiàn)身于××（代指“革命”）“事業(yè)”的地下工作者“藍(lán)”，卻因?yàn)椤八{(lán)”“愛(ài)‘事業(yè)過(guò)于‘私情”而倍感失落；“藍(lán)”則相反，對(duì)于“她”愛(ài)“他”更過(guò)于愛(ài)“事業(yè)”，也對(duì)于“她”的“大小姐氣”和“柔弱”而煩惱，認(rèn)為這點(diǎn)“私情”妨礙“事業(yè)”，故不免在交往中對(duì)“她”有所敷衍?！八痹谟曛星捎隽艘晃弧白龉ぁ钡呐⒆?，她曾經(jīng)參加?xùn)|北的抗日游擊隊(duì)，輾轉(zhuǎn)流落到上海之后，還一心指望以后要遠(yuǎn)赴俄國(guó)追求理想；“她”為女孩子的執(zhí)著所感動(dòng)，讓女孩子摘了一朵黃花走了。無(wú)意中，“她”在“藍(lán)”家發(fā)現(xiàn)，那朵被女孩子帶走的黃花，居然被“藍(lán)”從大街上揀來(lái)，被他奉若至寶地壓在玻璃板下?！八痹谂⒆由砩峡吹搅俗约何磥?lái)的形象，最終決定，要趕當(dāng)天午夜的“聯(lián)運(yùn)車(chē)”到北方的“陜西”（暗指“延安”）去。表面看來(lái)，愛(ài)情的失落讓“她”選擇了“北上”參加革命；然而，這件事對(duì)“她”來(lái)說(shuō)更可能意味著，“革命”的意義仍然在于愛(ài)情——只有那種全身心地獻(xiàn)身于“革命”者身上所放射出來(lái)的光芒，才能夠真正贏得愛(ài)情。這篇小說(shuō)同樣在探討女性入世過(guò)程中命運(yùn)選擇的可能性。只不過(guò)在這里，那朵“黃花”的真正意義，是要在當(dāng)時(shí)被禁忌的“紅色”的背景下，才能夠被把握。

第三篇小說(shuō)《黑》則展現(xiàn)了女性的另外一種選擇：充當(dāng)理想男性的未亡人或守靈人。小說(shuō)敘述“我”在北平，與一位身穿黑衣的湖南女孩“喜妹子”交上了朋友；“喜妹子”的那一雙“籠罩著一層霧，一層憂(yōu)愁的霧”的大眼睛，透露了她的悲劇性的命運(yùn)：她的心上人叫“佑佑”，他在一次出航中，為救另一個(gè)人而卷進(jìn)洄水里，從此不見(jiàn)了蹤影。她想當(dāng)尼姑，又想死，最終卻成為了一個(gè)未亡人，如同一個(gè)“黑影子”，守著一個(gè)渺茫的希望而活著?！昂凇鄙谶@里，既是“喜妹子”服飾的顏色，也是她那大眼睛中瞳仁的顏色，更是漫漫長(zhǎng)夜的顏色。意味著這位“喜妹子”的一生將在永夜中絕望地度過(guò)。

作為第四篇的《灰》敘述了一個(gè)老生常談的故事：紅顏薄命，一個(gè)女人充當(dāng)平凡家婦而不能的不幸?！皭?ài)穿灰衣姓林的六表姐”是個(gè)長(zhǎng)得像“舊小說(shuō)上提到的美人”，但她的“林”姓則似乎暗示傳統(tǒng)美人林黛玉及其悲劇性的命運(yùn)；丈夫庸碌無(wú)為，婆婆刻薄寡情，她夾在其中難以為繼，終在夫死女病之后遁入瘋狂；病愈后失去了工作，也失去了人生的希望?！盎摇弊謽O力抒寫(xiě)了女性在傳統(tǒng)大家庭內(nèi)毫無(wú)意義的平凡、壓抑和艱難。

第五篇《白》則探討了與前述女性截然相悖的另一種女性前途：做依附于他人的藤蘿或“妾”的可能性。一個(gè)標(biāo)致的女人十分瀟灑地享受著三個(gè)人的愛(ài)情——除了充當(dāng)一位官宦（“夫”）的“消遣品”之外，還享受著與一個(gè)小白臉和一個(gè)車(chē)夫的私情。在與“夫”的隱情被“妻”發(fā)現(xiàn)之后，“消遣品”被迫成為一個(gè)名正言順的“妾”，與“妻”共同委事于“夫”。不料“夫”腦溢血發(fā)作，不久一命嗚呼?！版痹谠岫Y上虛與委蛇，隨即逃之夭夭，一去不返?！鞍住弊鳛槭刎懙南笳?，在“消遣品”那里，變成了唯恐避之不及的災(zāi)難。這里，一位不承擔(dān)任何責(zé)任的、赤裸裸的女性欲望主體的形象，呼之欲出。

綜上所述，《虹霓集》在飄忽唯美的表象之下，其實(shí)蘊(yùn)含著極其嚴(yán)肅的內(nèi)容；它既以自敘傳，更以虛構(gòu)的形式，探討青年女性走上社會(huì)所面臨的各種選擇與可能。它所賴(lài)以結(jié)構(gòu)自身的獨(dú)特的形式手法：用不同色彩來(lái)象征女性的社會(huì)意義，并形成一道真正的五色虹霓，則使這種探討成為可能。令人匪夷所思的，是青子的這部仍嫌稚嫩的處女作中，形式感與內(nèi)容達(dá)成了如此高度的統(tǒng)一。我們不能不看到，其中有部分來(lái)自沈從文的影響。

首先，用不同的色調(diào)賦予小說(shuō)以標(biāo)題，已為此前的沈從文所使用。例如，在沈從文初次見(jiàn)面贈(zèng)與青子的小說(shuō)集《如蕤》中，即有三篇小說(shuō)（《白日》、《黃昏》與《黑夜》）以該種方式存在。青子可能從中獲得啟發(fā)，從而升華出較為抽象的命名方式。此外，沈從文與胡也頻和丁玲，于1929年曾經(jīng)創(chuàng)辦過(guò)一本以《紅黑》命名的雜志。而以“虹霓”作為絕美的隱喻，亦為沈從文所常用（如1932年出版的《鳳子》）。

其次，《虹霓集》文本中，與沈從文相關(guān)文本存在互文互喻的對(duì)話(huà)關(guān)系處處皆是。如《畢業(yè)與就業(yè)》中，“西麗”在給朋友的信中寫(xiě)道：

“我臥房前面有一個(gè)窗口，倚在窗前可以眺望屋前草坪的全景……一片美麗的綠色草茵，上面開(kāi)著一叢一叢不知名的黃花紫花，三五個(gè)天真爛漫的孩子蹲在地上玩耍。白色的淡黃的紗衣綢衣錯(cuò)落點(diǎn)綴在這片草坪上，真像是張畫(huà)?！眥65}

而在沈從文的《八駿圖》中，達(dá)士先生在給未婚妻寫(xiě)信時(shí)，也寫(xiě)道：

“我房子的小窗口正對(duì)著一片草坪，那是經(jīng)過(guò)一種精密的設(shè)計(jì)，用人工料理得如一塊美麗毯子的草坪，上面點(diǎn)綴著一些不知名的黃色花草，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，那些花簡(jiǎn)直是繡在上面?！眥66}

在同一頁(yè)，沈從文還寫(xiě)道，“草坪樹(shù)林與遠(yuǎn)海，襯托得如同一幅動(dòng)人的畫(huà)”{67}。

例如，《黑》中以“喜妹子”的口吻寫(xiě)道“天上滿(mǎn)是星星。我是傻子，只注意到兩粒星子，他的眼睛”{68}，這句話(huà)明顯是從沈從文《如蕤》中“她閉上眼睛時(shí)，就看到一顆流星，兩顆流星。這是流星還是一個(gè)男孩子純潔清明的眼睛呢？”{69}二句化出。

更重要的證據(jù)在于，甚至《黑》中的情節(jié)也是直接來(lái)自于沈從文的《邊城》。無(wú)論“喜妹子”的年齡、長(zhǎng)相和命運(yùn)，都與《邊城》中的“翠翠”相同；而“佑佑”則是《邊城》中“天?！焙汀皟汀钡碾p重化身。從某種意義上說(shuō)，《黑》是《邊城》的延續(xù)版，青子是從女性命運(yùn)的角度，繼續(xù)探討《邊城》中的未竟主題。而“黑”的意象，正是《邊城》結(jié)尾處“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來(lái)了，也許明天就回”的著名格言的視覺(jué)對(duì)應(yīng)物。

然而，影響不是單向的，同樣存在反向影響與回流的痕跡。我們注意到，沈從文日后的小說(shuō)創(chuàng)作中，青子投下的影子一而再，再而三地持續(xù)呈現(xiàn)。例如：《長(zhǎng)河》中的一章《大幫船攏碼頭時(shí)》（作于1938年），其中老水手滿(mǎn)滿(mǎn)在結(jié)尾時(shí)的自言自語(yǔ)：

“好風(fēng)水，龍脈走了！要來(lái)的你盡管來(lái)，我姓滕的什么都不怕。”{70}

《摘星錄》（1940）第四節(jié)結(jié)尾處“她”的自語(yǔ)：

“好，要來(lái)的都來(lái)，試試看，總結(jié)算一下看?！眥71}

無(wú)疑都折射和回響著青子《畢業(yè)與就業(yè)》（1935）中同樣在結(jié)尾處主人公的自白：

“‘生活，你要來(lái)，你就來(lái)，我一點(diǎn)不怕你。

西麗就計(jì)算日子等待著?！眥72}

例如，沈從文《摘星錄》第二節(jié)：

“三年中使她接受了一份新的人生教育，生命也同時(shí)增加了一點(diǎn)兒深度?！眥73}

和青子《畢業(yè)與就業(yè)》：

“半年來(lái)一切過(guò)去的實(shí)際社會(huì)給了這個(gè)女孩子心靈一種教訓(xùn)，對(duì)生活仿佛看深了一層?！眥74}

以上例子證明，在青子的《虹霓集》與沈從文的許多作品之間，存在著輾轉(zhuǎn)流注的互文關(guān)系；這種關(guān)系為他們之間的“情人”關(guān)系作了一種深刻的詮釋?zhuān)C明這種關(guān)系不僅存在于生活，同樣存在于精神的領(lǐng)域。這些例子還為沈從文在《水云》中，所謂的“‘偶然侵入生命”，轉(zhuǎn)化為作者人格和藝術(shù)的說(shuō)辭，提供了鮮活而具體的例證。

然而，我們還有待于指出另外一種更大的影響，那就是青子作品整飭精微的形式感，給予沈從文以造型藝術(shù)意義上的重大啟示。其中，因?yàn)椤哆叧恰?、《長(zhǎng)河》等作品的成功而獲得的“鼓勵(lì)”，沈從文最早于1942年，產(chǎn)生了寫(xiě)作《十城記》的想法，即“把十個(gè)水邊城市的故事，各用不同文體，不同組織來(lái)完成它”{75}。這種用形式上的整一性來(lái)構(gòu)造具有不同文體與意蘊(yùn)的故事的方式，離開(kāi)青子《虹霓集》（其實(shí)質(zhì)可以用《五色集》概括）的啟示是很難想象的。而《七色魘集》（1940～1946）則成為這一時(shí)期最具特色的文學(xué)追求，其形式和意象，均從青子的《虹霓集》中直接化出；當(dāng)然，其意蘊(yùn)或象征含義，則較之青子，進(jìn)入到一個(gè)更為廣大、抽象和深刻的境界。

《七色魘集》的名稱(chēng)來(lái)自于沈從文1949年1月計(jì)劃編成的一部作品集，其中收集了《水云》以及以“魘”為題的其他六部作品（即《綠魘》、《黑魘》、《白魘》、《赤魘》、《青色魘》與《橙魘》），作品分別寫(xiě)于1937年至1946年。鑒于形勢(shì)的變化，這部編成的作品集從未付印。編集的想法最早形成于1947年。沈從文在再次發(fā)表《黑魘》的《知識(shí)與生活》第8期校樣（1947年8月）上，對(duì)一系列以“魘”為題的作品，作了如下的說(shuō)明：

一

這個(gè)寫(xiě)得很好，都近于自傳中一部分內(nèi)部生命的活動(dòng)形式。另有白、赤、青、橙等等。擬作七篇，即在抗戰(zhàn)完結(jié)前后五年中，在昆明到北京，從生活中發(fā)現(xiàn)社會(huì)的分解變化的惡夢(mèng)意思。每一章均不相同，文字主題乍一看或有些蒙蒙不易解，總的一看即可知實(shí)明明白白。

二

四十年前在昆明鄉(xiāng)居瑣事和無(wú)章次感想。

在云南用這個(gè)方法寫(xiě)的約計(jì)七篇?？偯镀呱|》，還另有三篇擬共成一集，出個(gè)小集。敘中有議，一般人看不懂，其實(shí)易懂。重在從各個(gè)角度寫(xiě)近在身邊瑣事，卻涉及那個(gè)明天。{76}

在沈從文看來(lái)，這些以“魘”為題的作品具有共同的形式特征，即試圖將相互矛盾的傾向組合在同一種結(jié)構(gòu)之中：它們既是“內(nèi)部生命的活動(dòng)形式”和“無(wú)章次感想”，又涉及“社會(huì)的分解變化”；既是“近在身邊”的“鄉(xiāng)居瑣事”，又涉及“明天”的遠(yuǎn)景；它們初看“不易解”，其實(shí)“易懂”和“明明白白”。這種主觀/客觀、內(nèi)/外、近/遠(yuǎn)同時(shí)并呈的結(jié)構(gòu)，正是前文討論沈從文繪畫(huà)作品（包括1934年和1957年）時(shí)，我們所申言的“哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)的視角”，所謂“觀察主體和觀察對(duì)象在直觀行為中同在”的結(jié)構(gòu)，只不過(guò)，在沈從文四十年代新的寫(xiě)作中，這種“現(xiàn)象學(xué)”結(jié)構(gòu)不再停留于它的經(jīng)典認(rèn)識(shí)論階段，而是具有胡塞爾后期所謂的“生活世界的現(xiàn)象學(xué)”的形態(tài)：其中主客體不再判然二界，而是交融一體，在日常生活流與內(nèi)在意識(shí)的追蹤過(guò)程中，直接呈現(xiàn)外在世界的結(jié)構(gòu)和觀念。而從青子那里借鑒的形式感（以不同色彩來(lái)結(jié)構(gòu)整體），則為沈從文進(jìn)行如此復(fù)雜的哲理性思考，提供了具體有限的外在框架。只不過(guò)，區(qū)別于青子的那種仍嫌機(jī)械和拘泥的方式（如須借用人物服飾的顏色來(lái)表達(dá)象征含義），沈從文的色彩美學(xué)是由眾多意象呈現(xiàn)的色調(diào)關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)的。如《白魘》（1944），作者透過(guò)鳳凰山城五千孤兒寡母家門(mén)前的“小小白牌子”、“白胖胖的何太太”、“灰白的云彩”和“敵機(jī)”從“一個(gè)銀白色放光點(diǎn)子，慢慢的變成了一個(gè)小小銀白十字架”，傳達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難所帶來(lái)的“親友死亡消息”；青年朋友“對(duì)于社會(huì)所感到的絕望”；人近中年者“精神慢慢分解，失去本來(lái)的自主形成一種悲劇的迸發(fā)”，以及死亡的威脅等抽象主題。如《黑魘》（1943）中，通篇故事罔顧左右而言他，僅在結(jié)尾處，借助兒子“虎虎”“黑亮亮的眼睛”，借助拘那羅王子瞎眼復(fù)明的故事來(lái)點(diǎn)題，表達(dá)了作者對(duì)于絕望與希望、當(dāng)下與未來(lái)、兒童與國(guó)家的前途等宏大問(wèn)題的看法。

寫(xiě)于1943年、1946年經(jīng)校改后再度發(fā)表的《綠魘》，為我們的討論提供了一個(gè)精微的范例。恰如初版標(biāo)題《綠·黑·灰》顯示，《綠魘》本身以微觀形式再現(xiàn)了青子的《虹霓集》和沈氏自己的《七色魘集》中的意匠經(jīng)營(yíng)。

文章的第一節(jié)“綠”始于作者作為一個(gè)感悟者在風(fēng)景中的“無(wú)章次感想”；他從“這個(gè)綠蕪照眼的光景”中，領(lǐng)悟到一切“生命的本體”；這種“生命本體”的核心是“意志”。恰如“雖同一是個(gè)綠色，卻有各種層次。綠與綠的重疊，分量比例略微不同時(shí)，便產(chǎn)生各式差異”，生命“意志”亦然。在“意志”作用下，自然“如何形成一個(gè)小小花蕊，創(chuàng)造出一根刺，以及那個(gè)在微風(fēng)搖蕩憑藉草木銀白色茸毛飛揚(yáng)旅行的種子，成熟時(shí)自然輕輕爆裂彈出種子的豆莢，這里那里還無(wú)不可發(fā)現(xiàn)一切有生為生存與繁殖所具有的不同德性。這種種德性，又無(wú)不本源于一種堅(jiān)強(qiáng)而韌性的試驗(yàn)，在長(zhǎng)時(shí)期挫折與選擇中方能形成”。一切生命都在同一種秩序下產(chǎn)生萬(wàn)千差異；每一種差異都與整體形成一部“偉大樂(lè)曲”與樂(lè)章的關(guān)系。既然生命的本質(zhì)是“意志”，更是“意志”在堅(jiān)韌不拔過(guò)程中隨意的創(chuàng)造和嘗試（“試驗(yàn)”），故沈從文從中引申出一種關(guān)于國(guó)家民族前途的看法，即“國(guó)家”亦可根據(jù)“抽象原則”加以“重造”：

“我們?nèi)祟?lèi)的意志是個(gè)什么形式？在長(zhǎng)期試驗(yàn)中有了些什么變化？……一個(gè)民族或一種階級(jí)，它的逐漸墮落，是不是純由宿命，一到某種情形下即無(wú)可挽救？會(huì)不會(huì)只是偶然事實(shí)，還可以用一種觀念一種態(tài)度而將它重造？我們是不是還需要些人，將這個(gè)民族的自尊心和自信心，用一些新的抽象原則，重建起來(lái)？”{77}

需要指出，這種源自德國(guó)哲學(xué)家叔本華的悲觀主義和同時(shí)期“戰(zhàn)國(guó)策派”的“意志哲學(xué)”{78}，在沈從文那里則融入了自己長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)于“社會(huì)重造”、“國(guó)家重造”、“人的重造”、“經(jīng)典的重造”和“工具的重造”的思考，并把它歸結(jié)為五四新文化運(yùn)動(dòng)的精神{79}。這種“藉思想文化以解決問(wèn)題的方法”{80}的思路，既反映了沈從文與五四一代知識(shí)分子的共性，亦呈現(xiàn)了他自己關(guān)于生命哲學(xué)的獨(dú)立思考。鑒于沈氏“社會(huì)”與“國(guó)家”“重造”的思想，與其“圖像轉(zhuǎn)向”的進(jìn)一步深化具有密切關(guān)系，我們將在下一節(jié)詳細(xì)展開(kāi)。總之，沈從文指出，“綠”是生命和生命的本質(zhì)“意志”的象征。但沈從文旋即筆鋒一轉(zhuǎn)：“綠”不是一切，它要讓位給“黑”。

什么是“黑”？乍一看，“黑”的主題較隱晦。第二節(jié)中，與處理上述同時(shí)期的《黑魘》相似，沈從文僅有幾次提到“黑”（“一堆堆黑色的高粱”；“一堆黝黑發(fā)光的銅像”和“或黑或灰龐大的瓶罌”）。這三處“黑”，除它們都置身于呈貢作者租住的大宅之外，其他毫無(wú)共性可言；它們本身似乎也看不出有什么微言大義。事實(shí)上，沈從文恰恰是把這所看上去錯(cuò)彩鏤金、雕簣滿(mǎn)眼，但卻漸趨凋敝、陰影略染的大宅，當(dāng)成了一部象征劇的“舞臺(tái)”；而把租住這所大宅的房客們出入于其中的流播生死，當(dāng)作這部劇的“演員”和情節(jié)。僅僅數(shù)年之中，當(dāng)“演員們”于各種不同情況和境遇中輾轉(zhuǎn)反復(fù)，失意寡歡，非死即走，上演一幕幕悲劇時(shí)，劇中“黑”的底色才漸漸沁了出來(lái)。當(dāng)大宅周邊的公路兩旁都葬滿(mǎn)了死人，他們那“露出土外翹起的瘦腳，常常不免將行人絆倒”時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，這所大宅幾乎具有了一座墓園甚至死亡紀(jì)念碑的性質(zhì)。然而，這并非大宅導(dǎo)致的結(jié)果，而是這個(gè)“夢(mèng)魘般的人生”的題中應(yīng)有之義——“夙命”。

因而，“黑”即“綠”的反題，它在一切方面都補(bǔ)足后者的意義：如果“綠”是生命，那么，“黑”就是死亡；如果“綠”是意志，那么“黑”就是夙命；如果“綠”意味著必然和成功；那么“黑”就意味著偶然和失敗。既然“綠”的意義在于“用‘意志代替‘命運(yùn)”{81}，“黑”的意義則可以歸結(jié)為“‘命運(yùn)取消‘意志”。宇宙并非一部生命無(wú)往不勝的凱旋曲，它同時(shí)是一首纏綿悱惻、令人扼腕嘆息的哀歌。然而，后者的意義并不必然都是負(fù)面的：沈從文引用古語(yǔ)說(shuō)，“‘其生若浮，其死則休”——相對(duì)于前者無(wú)盡的漂浮，后者是永恒的休息。

就此而言，如果沒(méi)有本文第三節(jié)，僅憑以上討論，似亦足以讓我們產(chǎn)生沈從文作為杰出的思辨哲學(xué)家的印象。然而正是那難以歸類(lèi)和分析的第三節(jié)，正是那種庸碌平凡的“灰”超越“綠”、“黑”兩種極端色彩之邊界的消解和穿越，才讓我們意識(shí)到，任何借助于思想和哲學(xué)的概念，任何仰仗邏輯反題的清晰對(duì)稱(chēng)而對(duì)于沈從文作品所作的遽然判斷，都有可能因?yàn)楹鲆曇粋€(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題——沈從文文字作品的造型性——而犯下嚴(yán)重的問(wèn)題；一句話(huà)，沈從文作品的色彩構(gòu)成不能憑藉自身，只能依賴(lài)于彼此間發(fā)生的相互關(guān)系，才能具體生成。

“灰”的敘事從一位瘋后初愈的農(nóng)家婦人“小香”開(kāi)始?！靶∠恪币彩且晃环靠停仕墓适碌扔谑恰昂凇敝兴懻摰臒o(wú)從逃脫的人生悲劇性夙命，也就是“黑”色調(diào)的延續(xù)：“小香”的丈夫在外當(dāng)兵，一去不回；母親和家被一把火燒得精光；兩個(gè)女兒在饑餓中“嚼生高粱當(dāng)飯吃”，“小香”受不了了，從此遁入瘋狂。然而，在“灰”的開(kāi)頭，當(dāng)“小香”被引見(jiàn)給讀者時(shí)，她已經(jīng)清醒了過(guò)來(lái)，而且當(dāng)上了一名女工。這次特地回來(lái)看望房東二奶奶，還帶了一些栗子作為禮物。從瘋狂中蘇醒的“小香”似乎暗示著極端情緒的非永恒性，暗示著本節(jié)將要處理的是“康復(fù)”的主題。

無(wú)獨(dú)有偶，另一位陷入瘋狂邊緣的正是作者本人。作者為“思索”的“無(wú)盡長(zhǎng)鏈”所纏繞束縛，為語(yǔ)不驚人死不休地?cái)⑹觥盎奶啤钡摹皞髌婀适隆彼?，殫精竭慮，跡近崩潰；那天晚上，他趁著月色，回到白天作過(guò)沉重思考的地方，試圖再發(fā)現(xiàn)什么，然而，他驚異地看到的是：

“不僅螞蟻不曾發(fā)現(xiàn)，即白日里那片奇異綠色，在美麗而溫柔的月光下也完全失去了。目光所及到處是一片銀灰。這個(gè)灰色且把遠(yuǎn)近土地的界限，和草木色澤的等級(jí)，全失去了意義，只從遠(yuǎn)處閃爍搖曳微光中，知道那個(gè)處所有村落，有人。站了一會(huì)兒，我不免恐怖起來(lái)。因?yàn)檫@個(gè)灰色正像一個(gè)人生命的形式‘這個(gè)人是誰(shuí)？是死去的還是生存的？是你還是我？……我應(yīng)當(dāng)試作回答可不知如何回答，因之一直向家中逃去?！眥82}

作者在夜色下沒(méi)有看到白天看到的東西，但他也看到了他在白天從來(lái)沒(méi)有看到過(guò)的東西?！盎摇鄙闹黝}蘊(yùn)含只有到這里，才以毫不含糊的方式呈現(xiàn)于人。月光下出現(xiàn)的是一個(gè)消融了白天所有極端鮮明對(duì)立色彩的世界，一個(gè)平凡的世界；但它同樣是一個(gè)真實(shí)的世界，同樣是“一個(gè)人的生命的形式”，但卻是作者從未曾發(fā)現(xiàn)、因而亦無(wú)緣看到的世界。原先極端世界中鮮明地對(duì)立著的一切（“綠”與“黑”），都為一片漸趨連續(xù)的中間色澤（“灰”）所代替。這樣的一種似乎毫無(wú)意義的“灰”色人生，令作者感到不寒而栗，意味著作者尚未做好接受這一世界的準(zhǔn)備。于是他再次逃離；這次他“向家中逃去”。 意味深長(zhǎng)的是，迎接他的“主婦”并沒(méi)有安慰他，而是“完全不明白我所說(shuō)的意義，只是莞爾而笑”。這種“笑”“成為一種排斥的力量，陷我到完全孤立無(wú)助情境中”，同時(shí)也使得作者完全無(wú)處逃遁，只有孤身一人去面對(duì)這個(gè)陌生的世界，直到能夠真實(shí)地看清這個(gè)世界。

這是一個(gè)消融了極端情緒的世界，也是一個(gè)消解了“傳奇故事”的世界。在這個(gè)“灰”色世界中，并沒(méi)有原先那位“傳奇作家”的位置。作者在另一處，借助孩子們與一個(gè)青年朋友“非常專(zhuān)心”地玩一輛木車(chē)子，而不再聽(tīng)作者講故事的情節(jié)，再次描寫(xiě)了自己的失落：

“我不僅發(fā)現(xiàn)了孩子們的將來(lái)，也仿佛看出了這個(gè)國(guó)家的將來(lái)。傳奇故事在年輕生命中已行將失去意義，代替而來(lái)的必然是完全實(shí)際的事業(yè)，這種實(shí)際不僅能縛住他們的幻想，還可能引起他們分外的神往傾心！”{83}

很簡(jiǎn)單，為了能夠在未來(lái)的這個(gè)世界中占據(jù)一席之地，原先的那個(gè)“我”必須死去。文中結(jié)尾處，作者讓“我”從“新黃粱夢(mèng)”中蘇醒過(guò)來(lái)。但未來(lái)的那個(gè)“我”，此時(shí)尚沒(méi)有到來(lái)，而且“他”的產(chǎn)生亦將十分艱難。故作者仍在問(wèn)：“這個(gè)人是誰(shuí)？是死去的還是生存的？是你還是我？”

對(duì)這一問(wèn)題的真正回答尚有待時(shí)日。然而，未來(lái)即將發(fā)生的一切，如同《啟示錄》中的“異象”一般，都已經(jīng)以造型藝術(shù)的感性形式，和合乎邏輯的必然性，濃縮在這一篇小小的《綠魘》（《綠·黑·灰》）中，這是十分令人驚異的。它深刻地證明了沈從文四十年代與五十年代之間的連續(xù)性。

五、《虹橋》：“政治”作為“藝術(shù)”

為了便于更好地討論主題，現(xiàn)在有必要處理一個(gè)我們尚未認(rèn)真處理過(guò)的問(wèn)題：沈從文作品的分期。

前文，我們已經(jīng)大致把沈從文的全部作品分成三個(gè)階段：早期的“文學(xué)家”時(shí)期；中期的“藝術(shù)家”時(shí)期和晚期的“學(xué)人”時(shí)期。早期階段從1924年12月22日在《晨報(bào)副刊》發(fā)表《一封未曾付郵的信》開(kāi)始，到1934年出版《邊城》、《湘行散記》、《從文自傳》等代表作為止，正好十年。中期階段以1934年初回鄉(xiāng)之行中創(chuàng)作彩色畫(huà)為標(biāo)志，到1940年代中期創(chuàng)作《七色魘集》達(dá)到高潮，于1940年代晚期的政治評(píng)論（涉及對(duì)于國(guó)家政治前途的設(shè)計(jì)）而告終，約持續(xù)十五年。晚期階段從1949年調(diào)赴歷史博物館工作開(kāi)始，以1981年《中國(guó)古代服飾研究》的正式出版為標(biāo)志達(dá)到高潮，并持續(xù)到1986年沈從文辭世，共三十七年。第一階段可謂“作為文學(xué)家的文學(xué)家時(shí)期”；第二階段的實(shí)質(zhì)是沈從文的“圖像轉(zhuǎn)向”，即他開(kāi)始嘗試借鑒造型藝術(shù)的形式、觀念和手段來(lái)從事文學(xué)創(chuàng)作，而并非他真的變成了藝術(shù)家，故可謂“作為藝術(shù)家的文學(xué)家時(shí)期”；第三階段是他的物質(zhì)文化研究時(shí)期，可謂名副其實(shí)的“學(xué)人時(shí)期”。

以上分期著眼于沈從文一生專(zhuān)業(yè)生涯大致的段落劃分，而不汲汲于過(guò)多糾纏細(xì)節(jié)（例如每一階段是否還可以進(jìn)一步劃分）；與一般文學(xué)史家相當(dāng)不同，本文感興趣的并不在于沈從文文學(xué)生涯的發(fā)展變化本身（故而他們會(huì)把沈從文后期的文物研究看成是創(chuàng)作生涯的“斷裂”），而是一開(kāi)始就試圖超越文學(xué)領(lǐng)域，通過(guò)一種鮮有人嘗試的視角（跨媒介研究），并輔以史料考辨和文本細(xì)讀，以求從整體出發(fā)，對(duì)于二十世紀(jì)中國(guó)文化史上這一獨(dú)特的視覺(jué)文化現(xiàn)象（沈從文的“轉(zhuǎn)業(yè)”之謎），提供一種新的闡釋和論證。我們認(rèn)為，沈從文的“轉(zhuǎn)業(yè)”之謎具有內(nèi)在的邏輯可循，理解這一現(xiàn)象的關(guān)鍵在于他中期作品中發(fā)生的“圖像轉(zhuǎn)向”。

把握這一“圖像轉(zhuǎn)向”有兩個(gè)重要的方面。首先是作者有意識(shí)地引入造型藝術(shù)的形式、觀念和手段來(lái)從事文學(xué)創(chuàng)造；其次是造型藝術(shù)轉(zhuǎn)變成一種作者看待世界的方式，在這種方式觀照下，不僅世界，而且未來(lái)的政治和國(guó)家，也變成了某種形態(tài)的藝術(shù)作品，可以加以“重造”。

第一點(diǎn)在沈從文的文本中存在大量的證據(jù)。早在1930年，沈從文在總結(jié)前六年的創(chuàng)作時(shí)，即把這些作品看作是“為向一個(gè)完全努力意義所留下的構(gòu)圖習(xí)作”{84}；1945年，他在《〈看虹摘星錄〉后記》一文中，仍然把他的作品當(dāng)作是“用文字所作的種種構(gòu)圖與設(shè)計(jì)”?！傲?xí)作”的觀念為沈從文一生所堅(jiān)持，與他關(guān)于五四運(yùn)動(dòng)掀起的“文學(xué)革命”首先是一種“工具重造，工具重用”的運(yùn)動(dòng)的思想密切相關(guān)，“即如何把文字當(dāng)成工具，在試驗(yàn)中討經(jīng)驗(yàn)，弄好一點(diǎn)，用到社會(huì)發(fā)展進(jìn)步所需要各方面去”{85}；在另外的地方，他甚至把“文學(xué)革命”視為“文字的本身的革命”{86}。這就像雜劇中的“小丑”翻筋斗那樣：“你這邊翻完了又那邊翻，兩邊翻完了，前后又再翻，都翻完了，我覺(jué)得還是再玩?zhèn)€花樣，再翻”{87}。但是，在他看來(lái)，把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作“習(xí)作”理解的最佳方式仍然是造型藝術(shù)（“構(gòu)圖和設(shè)計(jì)”）。為此沈從文舉出了他早期作品中成功的案例（如《柏子》、《丈夫》和《會(huì)明》等），正在于“手中筆知有意識(shí)來(lái)使用，一面保留鄉(xiāng)村風(fēng)景畫(huà)的多樣色調(diào)，一面還能注意音樂(lè)中的復(fù)合過(guò)程，來(lái)處理問(wèn)題”{88}；此外，他還加上了宋人小景畫(huà)的影響{89}。

不過(guò)，真正能夠標(biāo)志沈從文“圖像轉(zhuǎn)向”的，尚非以上表現(xiàn)為藝術(shù)技巧特征的作品。上述作品基本上都屬于沈從文的第一階段，是“作為文學(xué)家的文學(xué)家”的沈從文藝術(shù)上比較成熟的作品；除上述作品之外，這一階段更以《邊城》、《從文自傳》等著稱(chēng)。正如前述，沈從文在1934年《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中，之所以要在文學(xué)敘述中引入繪畫(huà)，是為了解決一個(gè)僅憑文字無(wú)法解決的問(wèn)題：對(duì)于絕美風(fēng)景的描述，尤其是對(duì)于風(fēng)景中“聲音，顏色，光”的表現(xiàn)。寫(xiě)于1939年的散文《潛淵》進(jìn)一步表示，這一時(shí)期沈從文所關(guān)心的，更是自然中的“光影形線(xiàn)”之美：

“所思者或?yàn)殛?yáng)光下生長(zhǎng)一種造物（精巧而完美，秀與壯并之造物），并非陽(yáng)光本身?；蚍窃煳?，僅僅造物所遺留之一種光與影，形與線(xiàn)”。{90}

那種彌散無(wú)際、跳躍靈動(dòng)的“光影形線(xiàn)”，那種轉(zhuǎn)瞬即逝、微妙難辨的“色”，那種作為動(dòng)力促使沈從文這一轉(zhuǎn)型的風(fēng)景中若隱若現(xiàn)、迷離恍惚的女體女態(tài)（“虹影星光”），再加上我們現(xiàn)在并不十分清楚的某些現(xiàn)代派繪畫(huà)美學(xué)觀念的影響（？），是這些因素的綜合形態(tài)，造就了沈從文第二階段“圖像轉(zhuǎn)向”的特征，并導(dǎo)致四十年代中期，以《七色魘集》為標(biāo)志的那種精巧繁復(fù)的色彩美學(xué)的誕生。

1946年的短篇《虹橋》{91}則代表了這一“圖像轉(zhuǎn)向”中一個(gè)特殊的方向，一個(gè)屬于其第二方面的特征。小說(shuō)寫(xiě)幾個(gè)藝專(zhuān)畢業(yè)生帶著“書(shū)籍、畫(huà)具和滿(mǎn)腦子深入邊地創(chuàng)造事業(yè)的熱情夢(mèng)想”，到云南藏區(qū)工作的經(jīng)歷。他們?cè)谛谐讨锌吹搅艘粭l彩虹，它如“一條上天去的大橋”、“一匹懸空的錦綺”，懸掛在“雪峰”和“綠?！敝g。小說(shuō)接著描寫(xiě)了幾位畫(huà)家對(duì)于試圖描繪“虹橋”那種絢麗飄忽的色彩和神韻的失敗，只有其中的“李蘭”（李晨嵐的化身），他的一幅“全用水墨涂抹，只在那條虹上點(diǎn)染了一縷淡紅那張小景為最成功”，那時(shí)因?yàn)?，“李蘭”懂得與自然“不能爭(zhēng)勝，還可出奇”，“以少許顏色點(diǎn)染，即可取得應(yīng)有效果”。他所采取的恰恰是當(dāng)年顧愷之、吳道子人物畫(huà)的方法，“試著學(xué)吳生畫(huà)衣緣方法涂抹一線(xiàn)淺紅，居然捉住了它……”事實(shí)上“李蘭”所用方法，恰恰也是十二年前沈從文自己《湘行書(shū)簡(jiǎn)》中嘗試過(guò)的方法；甚至連此處所用的比喻（用吳道子畫(huà)人物僅在衣緣點(diǎn)色之例），亦暗示出所繪彩虹隱隱約約的女性屬性。但是，《虹橋》的真正主題并不在此。它通過(guò)畫(huà)家描繪的失敗，卻把藝術(shù)家的眼光引向了藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)。

首先是眼下所呈現(xiàn)的大自然本身。自然是一幅較之藝術(shù)更為偉大而神奇的畫(huà)，是“一種帶魔術(shù)性的畫(huà)面”，它的“一片綠，一團(tuán)團(tuán)黑，一線(xiàn)白，一點(diǎn)紅”，即使是藝術(shù)中的“大手筆”亦難以處理；尤其是，

“你若到大雪山下看到那些碗口大的杜鵑花，完全如彩帛剪成的一樣，粘在合抱粗三尺高光禿的矮樁上，開(kāi)放的如何神奇，神奇中還可到處可見(jiàn)出一點(diǎn)詼諧，你才體會(huì)得出‘奇跡二字的意義……一和自然大手筆對(duì)面，就會(huì)承認(rèn)自己能做到的，實(shí)在如何渺小不足道了?！眥92}

在神奇的大自然中，天上的“曲虹如一道橋梁，斜斜地掛到天盡頭，好像在等待一種虔誠(chéng)的攀援”；另一位畫(huà)家“李粲”（李霖燦的化身）從本地藏民“一路作揖磕頭”的曲度中，看到了他們“謙卑而沉默”、“把生命諧和于自然”中的“信仰”。這種使自己“形成自然一部分的方式，比起我們到這里來(lái)賞玩風(fēng)景搜羅畫(huà)本的態(tài)度，實(shí)在高明得多！”{93}

然而，《虹橋》并沒(méi)有滿(mǎn)足于停留在對(duì)于自然彩虹的廉價(jià)贊美，而是從一開(kāi)始就致力于建構(gòu)另外一種“彩虹”；幾位藝專(zhuān)學(xué)生投身于西南邊區(qū)的事業(yè)可以為證；小說(shuō)中恰巧也為我們提供了這樣的一條“彩虹”構(gòu)成的“虹橋”：

“在畫(huà)上，可看過(guò)那么一線(xiàn)白煙成為畫(huà)的主題？有顏色的虹，還可有方法表現(xiàn)，沒(méi)有顏色的虹，可容易畫(huà)？”{94}

“沒(méi)有顏色的虹”同樣讓我們想起《水云》中對(duì)于“偶然”（青子）的描繪（“素色的虹霓”），然而，與十幾年前迥然不同，沈從文在這幅畫(huà)中看到的并不是某一個(gè)“偶然”的綽約身影，而是無(wú)數(shù)“偶然”共同融匯而成的一個(gè)壯麗場(chǎng)景，一個(gè)由在場(chǎng)每一個(gè)人的參與所鑄成的場(chǎng)景：

“那個(gè)出自馬幫炊食向上飏起的素色虹霓，先是還只一條，隨即是三條五條，大小無(wú)數(shù)條，負(fù)勢(shì)競(jìng)上一直向上升騰，到了一個(gè)高點(diǎn)時(shí)，于是如同溶解似的，慢慢的在松樹(shù)頂梢攤成一張有形無(wú)質(zhì)的乳白色罽毹，緣著淡青的邊，下墜流注到松石間去。于是白的、綠的、黑的，一起逐漸溶成一片，成為一個(gè)狹而長(zhǎng)的裝飾物，似乎在幾個(gè)年青人腳下輕輕的搖蕩。遠(yuǎn)近各處都鍍上夕陽(yáng)下落的一種金粉。且逐漸變成藍(lán)色和紫色。日頭落下去了，兩百里外的一列雪岫上十來(lái)個(gè)雪峰，卻轉(zhuǎn)而益發(fā)明亮，如一個(gè)一個(gè)白金錐，向銀青色泛紫的潔凈天空上指?！眥95}

沈從文筆下，這一由“白”、“綠”、“黑”、“金、“藍(lán)”、“紫”、“青”諸色交織而成的絢麗彩虹，因?yàn)樵诒举|(zhì)上是由人事升華而成，故它不再如前述彩虹那樣僅是一個(gè)自然的“奇跡”，而是人類(lèi)社會(huì)理想的象征；這種社會(huì)理想的一頭從人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)需要（此處的“馬幫飲食”）出發(fā)，另一頭懸掛在高邈的觀念天空，猶如一座真正的“虹橋”。另一方面，正如沈從文此處絕妙的文學(xué)比喻所示（遠(yuǎn)處藏區(qū)的雪峰猶如手指般指向“潔凈天空”，也就是那種理想的“虹橋”），真正的“社會(huì)理想”的發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)，同樣為一般政治家所不能，而非具備上述獨(dú)特眼光的藝術(shù)家莫屬?！斑@也就是明日真正的思想家，應(yīng)當(dāng)是個(gè)藝術(shù)家，不一定是政治家的原因。政治家的能否偉大，也許全得看他能否從藝術(shù)家方面學(xué)習(xí)‘人為準(zhǔn)……”{96}從這種意義上說(shuō)，出自“藝術(shù)家”之眼的“社會(huì)理想”，同時(shí)使“政治”變成了某種“藝術(shù)作品”。這種視“政治”為“藝術(shù)”的政治浪漫主義思想，在沈從文戰(zhàn)后的文化與政治評(píng)論中達(dá)到了極致{97}。

其中最典型的當(dāng)屬寫(xiě)于1948年北平圍城之際的《蘇格拉底談北平所需》{98}一文。

《蘇》文假托古希臘哲學(xué)家蘇格拉底之口吻，談?wù)萦趪?guó)共內(nèi)戰(zhàn)最危烈之境的北平圍困戰(zhàn)期間，管理文化古城北平的最理想方案。北平市長(zhǎng)應(yīng)該由一位“治哲學(xué)，習(xí)歷史，懂美術(shù)，愛(ài)音樂(lè)”的“全能市長(zhǎng)”擔(dān)任，由古建筑專(zhuān)家梁思成擔(dān)任其副市長(zhǎng)；警察局局長(zhǎng)則宜由“戲劇導(dǎo)演”、“音樂(lè)指揮”或“第一流園藝家”擔(dān)任，以符合北平作為一座國(guó)內(nèi)外聞名的“花園城市”之實(shí)；警察的數(shù)目與待遇都同于“花匠”，警察入戶(hù)檢查的目的，僅僅在于“察看人家庭院是否整潔”；公務(wù)局局長(zhǎng)為“美術(shù)設(shè)計(jì)家”；教育局局長(zhǎng)為“工藝美術(shù)家”。由藝術(shù)家來(lái)全面管理城市，這就使得未來(lái)的北平較之于一座蘇格拉底（柏拉圖）眼中的“理想國(guó)”（由哲學(xué)家統(tǒng)治）更富于浪漫色彩。在這個(gè)國(guó)度中，最重要的機(jī)構(gòu)是“美術(shù)專(zhuān)科學(xué)?！?、“圖書(shū)館”、“博物院”和“大學(xué)”；“政治”則超越黨派偏見(jiàn)和私利，進(jìn)入到“專(zhuān)家執(zhí)政”時(shí)期；“專(zhuān)家”則按“理性”行管理之實(shí)；其中“如醫(yī)生、詩(shī)人、哲學(xué)家，于此新政制體系下，均得到應(yīng)得位置”——除了其本職工作外，還包括例如本文提到的種種職位。

藝術(shù)家對(duì)于政治的管理，在沈從文同時(shí)期另文中，更被直接比擬為樂(lè)隊(duì)指揮之于樂(lè)隊(duì)的管理，未來(lái)的中國(guó)則被比擬為這支樂(lè)隊(duì)的作品——一首“新中國(guó)進(jìn)行曲”：

“此時(shí)需要一種嶄新人生哲學(xué)，來(lái)好好使此多數(shù)得重新分工合作，各就位置，各執(zhí)樂(lè)器，各按曲譜，合奏一新中國(guó)進(jìn)行曲。此樂(lè)曲在時(shí)間中慢慢發(fā)展，既能把握大處，又不忽視細(xì)節(jié)……”{99}

這一思想的精神來(lái)源，即原北大校長(zhǎng)蔡元培的“以美育代宗教”說(shuō)，沈從文則將其進(jìn)一步改造為“以美育重造政治”說(shuō)?！懊佬g(shù)”或“美育”是因?yàn)樗鼈兯哂械摹盁o(wú)利害而有普遍性”（康德），因?yàn)樗跋祵儆谌祟?lèi)心智與熱情之產(chǎn)物，為連接人類(lèi)苦樂(lè)溝通人類(lèi)情感一種共同遺產(chǎn)”，而能夠超越宗教隔閡與政治偏見(jiàn)導(dǎo)致的種種矛盾對(duì)立和戰(zhàn)爭(zhēng)，從而具備了改造政治的資格；而政治，在沈從文看來(lái)，僅僅是“權(quán)力的獨(dú)占”、“專(zhuān)制霸道”和“殘忍私心”{100}；因而，只有建立在“美術(shù)”基礎(chǔ)上對(duì)于政治的“重造”，才是人類(lèi)獲得“永久和平”的康莊大道（使人類(lèi)得到“合理發(fā)展及永久穩(wěn)定”）。在此意義上，在北平圍城之戰(zhàn)的隱隱炮火聲中，沈從文以“美術(shù)代替政治”的吁求，仍然是一種“政治”，一種“非（否定）政治的政治”。

然而，更重要的是，當(dāng)在沈從文那里，當(dāng)未來(lái)的“政治”乃至“中國(guó)”都變成了行管理之實(shí)的“藝術(shù)家”手中的“作品”之際，我們也就達(dá)到了他這一階段“圖像轉(zhuǎn)向”的邏輯終點(diǎn)。從借鑒造型藝術(shù)的形式手段開(kāi)始，到在創(chuàng)作中擁有這種手段并形成自己獨(dú)特的色彩美學(xué)，再到把這種眼光投射和轉(zhuǎn)化到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的領(lǐng)域，形成政治訴求，這一“技術(shù)”—“本體”—“政治”的歷程，既是上述“圖像轉(zhuǎn)向”逐漸深化，又是其泛化的歷程。當(dāng)未來(lái)的國(guó)家和政治都被當(dāng)作藝術(shù)家的藝術(shù)作品之際，這種看上去極為浪漫主義的表述，也為沈從文在1949年之后，接受另一種具有深刻浪漫主義淵源的政治哲學(xué)，提供了必不可少的邏輯準(zhǔn)備。

最后，不妨指出，上述“圖像轉(zhuǎn)向”的歷程同樣對(duì)應(yīng)著沈從文個(gè)人心理生活的重要秘密。以1934年回鄉(xiāng)之行為界，第一階段（1924～1934）對(duì)于文學(xué)寫(xiě)作技術(shù)的掌控，作品風(fēng)格的成熟，恰好與沈從文個(gè)人婚姻的成功同步；單色畫(huà)中的近景描繪（“小阜平岡”），正是上述事業(yè)和女人雙重征服之成功表征。彩色畫(huà)標(biāo)志著第二階段“圖像轉(zhuǎn)向”（1934～1949）的開(kāi)始：“彩色”和畫(huà)面中的遠(yuǎn)景代表了新的欲求對(duì)象（“偶然”）應(yīng)運(yùn)而生；生活中婚外隱情的發(fā)生，青子的影響，使山水格局中的女體女態(tài)，逐漸轉(zhuǎn)化為更具抽象性、象征性的形線(xiàn)光影和“七色虹霓”的色彩本體（1934～1946）；而婚外戀情的最終中斷（約當(dāng)1943年），以及戰(zhàn)后日漸險(xiǎn)惡的政治局勢(shì)（內(nèi)戰(zhàn)一觸即發(fā)），則使得作者于“偶然”抽身離去的空白處，以那種現(xiàn)已牢固建構(gòu)的藝術(shù)家之眼，再次看到了“星光虹影”的高懸——這次，卻是轉(zhuǎn)化為社會(huì)政治理想的“虹橋”（1946～1949）。

于是，我們來(lái)到了沈從文第三階段的門(mén)檻處。

六、綠·黑·灰的歷程

1949年初，沈從文在編輯《七色魘集》過(guò)程中，在《綠魘》校正文本之后，寫(xiě)下這么一句話(huà)：

“我應(yīng)當(dāng)休息了。神經(jīng)已發(fā)展到一個(gè)我能適應(yīng)的最高點(diǎn)上。我不毀也會(huì)瘋?cè)ァ！眥101}

同年4月6日，沈從文在日記中再次提到《綠魘》：

“五年前在呈貢鄉(xiāng)居寫(xiě)的《綠魘》真有道理，提到自己由想象發(fā)展，嘗嘗扮作一個(gè)惡棍和一個(gè)先知，總之都并不是真的。真的過(guò)失只是想象過(guò)于復(fù)雜。而因用筆構(gòu)思過(guò)久，已形成一種病態(tài)。從病的發(fā)展看，也必然有瘋狂的一天，惟不應(yīng)當(dāng)如此和時(shí)代相關(guān)連，和不相干人事相關(guān)連。從《綠魘》應(yīng)當(dāng)即可看出這種隱性的瘋狂，是神經(jīng)過(guò)分疲勞的必然結(jié)果。綜合聯(lián)想處理于文字上，已不大為他人所能理解，到作人事說(shuō)明時(shí)，哪能條理分明？”{102}

第一段文字寫(xiě)于沈從文同年3月28日，“用剃刀把自己頸子劃破，兩腕脈管也割傷，又喝了一些煤油”的自殺未遂前兩個(gè)月——《沈從文全集》的編者認(rèn)為，“此時(shí)作者已陷入精神失?！眥103}，但據(jù)文意判斷，應(yīng)該在“精神失?！敝暗呐R界點(diǎn)上；后一段文字寫(xiě)于同一事件的十天之后，也就是作者神志清醒之后。兩處文字都提到了《綠魘》，絕非偶然；它們猶如兩瓣葉子，把最切近的真相包裹于其中{104}。

第一段文字暗示，寫(xiě)作《綠魘》時(shí)的那種極端的情境，于校改舊文時(shí)再度出現(xiàn)；意味著文中述及的情境即將成為事實(shí)。“毀”與“瘋”成為或此或彼的現(xiàn)實(shí)。

第二段文字帶有后事之師的性質(zhì)，是對(duì)于極端情境的回顧與評(píng)論。它明確提到了《綠魘》的預(yù)示性（“必然有瘋狂的一天”）；與之相比，甚至與“時(shí)代”和“人事”的關(guān)系反而是次要的（“惟不應(yīng)當(dāng)如此和時(shí)代相關(guān)連，和不相干人事相關(guān)連”）。

我們先看一看這里所提及的、被沈從文認(rèn)為其實(shí)并不相干的“時(shí)代”和“人事”。

1948年3月1日，在香港出版的《大眾文藝叢刊》第一緝上，刊登了郭沫若的一篇《斥反動(dòng)文藝》的文章。文中把所謂的“反動(dòng)文藝”概括為“紅黃藍(lán)白黑”五色加以抨擊，其中充當(dāng)“反動(dòng)文藝”第一人的“桃紅色”作家即沈從文{105}。文中以歷史審判者的姿態(tài)，把“反動(dòng)文藝”定義為“不利于人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的那種作品、傾向和提倡”，把沈從文的作品《看虹錄》（誤置為《看云錄》，說(shuō)明作者未讀原書(shū)）、《摘星錄》斥為“文字上的春宮”，并把沈從文歷來(lái)的政治主張，釋讀為“一直有意識(shí)地作為反動(dòng)派而活動(dòng)著”{106}。有意思的是，這篇極為粗暴地將沈從文、朱光潛和蕭乾等作家一竿子打死，并致力于將其排斥于未來(lái)中國(guó)文壇的“檄文”，本身卻模仿了沈從文《七色魘集》中的方法（用色彩的象征性敘事），只不過(guò)其貼標(biāo)簽式的色彩處理，與沈從文的那種基于造型藝術(shù)美學(xué)的微妙色彩觀相比，相去不可以道里計(jì)罷了。

不料，幾個(gè)月后，在沈從文任教的北京大學(xué)也開(kāi)始了一場(chǎng)針對(duì)沈從文的政治批判，形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下。有學(xué)生全文抄錄了前述郭沫若的《斥反動(dòng)文藝》；還有人在教學(xué)樓上懸掛出長(zhǎng)幅標(biāo)語(yǔ)，上面赫然寫(xiě)著：“打倒新月派、現(xiàn)代評(píng)論派、第三條路線(xiàn)的沈從文”；甚至還有人給沈從文寄來(lái)了一封匿名信，“信箋上畫(huà)了一個(gè)炮彈，寫(xiě)著‘算帳的日子近了一行字”{107}。

隨著北平于1949年1月31日和平解放，沈從文的處境更加不妙，最終，3月28日的結(jié)局已不可避免。然而，這仍然不外乎是《綠魘》中曾經(jīng)預(yù)示的情景的相繼出現(xiàn)。

“綠”。正如前述，“綠”是“生命”及其本質(zhì)“意志”的象征；“意志”規(guī)定了“生命”的形式；故人們可以根據(jù)“某些抽象原則”，對(duì)于作為“生命”形式的國(guó)家和社會(huì)，進(jìn)行“重造”。沈從文戰(zhàn)后以“虹橋”作為社會(huì)政治理想的象征，并根據(jù)“美術(shù)”和“美育”的原則以求改造“政治”，這一切非但沒(méi)有越出“綠”所規(guī)定的“生命”與“意志”的范圍，而且恰恰是這種“生命”和“意志”也就是“綠”之原則的證明。這種否定和代替現(xiàn)實(shí)政治的訴求，本身同樣體現(xiàn)為一種“政治”，一種“非政治的政治”。一方面，正是這種“政治”訴求被左翼人士明確地解讀為“反動(dòng)派”的行徑；另一方面，“綠”同樣被《綠魘》中的色彩美學(xué)規(guī)定為并非唯一性的價(jià)值——在一定條件下，它要讓位給其他的顏色。

“黑”?！昂凇笔恰熬G”的反題，是“瘋狂”、“死亡”和“夙命”的象征。3月，沈從文在《燈》一文后作了如下題識(shí)：“燈息了，罡風(fēng)吹著，出自本身內(nèi)部的旋風(fēng)也吹著，于是息了。一切如自然也如夙命”{108}?！昂凇笔恰盁簟敝跋ⅰ保橇硪环N必然性；“黑”表示主體意識(shí)到了“綠”的局限性和非永恒性，但“黑”并不能突破這種局限性，它僅僅是“綠”的否定——證明自己如同“綠”一樣，也是一種極端情緒。

如果自戕之后的沈從文不曾被救活，那么，極端情緒就將被固置和永恒化；那么，一個(gè)第三階段的沈從文，連同其后三十七年的工作和成就（在年限上甚至超出了前兩個(gè)階段的總和），同樣將歸于烏有。沈從文的奇跡在于，他為我們提供了一個(gè)其藝術(shù)追求和生活命運(yùn)存在驚人統(tǒng)一的范例。這是他的幸運(yùn)，也是我們的幸運(yùn)，更是中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)和學(xué)術(shù)之大幸。

但是，如果1949年的沈從文不曾自戕（例如郭沫若沒(méi)有寫(xiě)《斥反動(dòng)文藝》或在文中沒(méi)有提沈從文）的話(huà)，那么這并不改變事情的本質(zhì)：極端情緒總有一天會(huì)導(dǎo)致同樣的結(jié)局，因?yàn)椤半[性瘋狂”的種子多年前已經(jīng)播種在那里；它其實(shí)是“意志”主體一意孤行、“神經(jīng)過(guò)分疲勞的必然產(chǎn)物”，會(huì)按照邏輯發(fā)展到終點(diǎn)。

“灰”?！盎摇钡闹黝}正是極端情緒（“綠”與“黑”）消除之后的產(chǎn)物。如若極端情緒不終結(jié)，人們對(duì)于“灰”就會(huì)置若罔聞、視而不見(jiàn)；“灰”所代表的那個(gè)消除了極端情緒鮮明對(duì)立的中間色調(diào)的世界、一個(gè)同樣真實(shí)的世界，就不會(huì)呈現(xiàn)；從極端情緒中解脫和“康復(fù)”亦不可能。

沈從文正是在經(jīng)歷了“綠”和“黑”的極端情緒之后，開(kāi)始了他在一個(gè)“灰”色世界中的“康復(fù)”。具體而言，這一過(guò)程經(jīng)歷了三個(gè)相續(xù)的階段。

第一，“新生”：認(rèn)識(shí)論上的“蘇醒”。

1949年3月28日，沈從文自戕之際，正好被過(guò)路的張兆和堂弟張中和發(fā)現(xiàn)，遂被送到醫(yī)院搶救。后又轉(zhuǎn)入一精神病院療養(yǎng)。在4月6日這一天，他第一次執(zhí)筆寫(xiě)下長(zhǎng)篇日記，記錄自己病后的心情，其中強(qiáng)烈地表達(dá)了他要獲得“新生”的愿望：

“給我一個(gè)新生的機(jī)會(huì)，我要從泥沼中爬出……”{109}

“我要新生，在一切毀謗和侮辱打擊與斗爭(zhēng)中，得回我應(yīng)得的新生。我有什么理由今天被人捉去殺頭？這不是我應(yīng)得的?！眥110}

沈從文認(rèn)識(shí)到，正如他沒(méi)有理由“被人捉去殺頭”，卻由自己執(zhí)行了這項(xiàng)不應(yīng)該的任務(wù)（用剃刀自殺），他的處境首先是自己“神經(jīng)錯(cuò)亂”——也就是對(duì)現(xiàn)實(shí)誤判——的結(jié)果。作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上少有的弗洛伊德精神分析學(xué)的實(shí)踐者，沈從文深諳人類(lèi)心理變態(tài)的各種隱情。他曾經(jīng)在《看虹錄》、《摘星錄》中，深入透析了人類(lèi)的“情感”如何“發(fā)炎”的過(guò)程{111}；這次他同樣在事后作出了“神經(jīng)錯(cuò)亂”的判斷。不久，他還認(rèn)識(shí)到了自己在社會(huì)政治觀上的另一種“錯(cuò)亂”——其實(shí)質(zhì)是出自“無(wú)知”：

“既知道現(xiàn)實(shí)政治不可望，卻不知道另一種理想政治，千萬(wàn)人用了三十年摸索教訓(xùn)，和蘇聯(lián)革命成功作榜樣，與之作有計(jì)劃斗爭(zhēng)的，多么復(fù)雜和莊嚴(yán)，以及比一般藝術(shù)更藝術(shù)處?！业牟〉陌l(fā)展，即由于這個(gè)‘無(wú)知而來(lái)?！眥112}

在“理想政治”與“現(xiàn)實(shí)政治”對(duì)比格局中，沈從文同樣發(fā)現(xiàn)了主流社會(huì)正進(jìn)行著的社會(huì)實(shí)踐是一種“藝術(shù)”，而且“比一般藝術(shù)更藝術(shù)些”；這是因?yàn)?，后者同樣是一種根據(jù)“原則”（所謂“社會(huì)發(fā)展規(guī)律”）和“計(jì)劃”（猶如沈氏的“構(gòu)圖設(shè)計(jì)”）而對(duì)于現(xiàn)實(shí)的改造，只不過(guò)這種“藝術(shù)”較之沈氏所激賞的那種，因?yàn)榻Y(jié)合千百萬(wàn)人的社會(huì)實(shí)踐，從而顯得更為“復(fù)雜和莊嚴(yán)”罷了。沈氏在另處，更從主流意識(shí)形態(tài)中，看到了“政治哲學(xué)的深刻詩(shī)意”{113}：

“馬克思列寧主義政治哲學(xué)中的詩(shī)意，不僅滲透于文字中，重要還是能鼓舞能教育人成為一個(gè)樸素忠實(shí)的信仰者，革命實(shí)行家，充滿(mǎn)戰(zhàn)勝困難的勇氣和忘我無(wú)私的熱情，去實(shí)踐，去斗爭(zhēng)，進(jìn)而促進(jìn)歷史發(fā)展成為一篇弘偉光榮無(wú)比的史詩(shī)。”{114}

主流意識(shí)形態(tài)的“光榮史詩(shī)”是時(shí)代更加極端情緒的集體表現(xiàn)，中國(guó)將要從這種情緒中“蘇醒”的時(shí)間尚未到來(lái)。然而，在這里，透過(guò)熱情洋溢、滲透了主流意識(shí)形態(tài)的詞匯，我們不僅要看到沈從文對(duì)于前者心悅誠(chéng)服地接受，更要看到，這種接受的邏輯或哲學(xué)基礎(chǔ)，仍然深深地扎根在沈從文自己四十年代的思想土壤，尤其是其關(guān)于“圖像轉(zhuǎn)向”的理論思考與藝術(shù)實(shí)踐，這為我們深刻地理解沈從文晚期的人生轉(zhuǎn)型，提供了一種認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)。

第二，“沉默歸隊(duì)”：倫理學(xué)意義上的“無(wú)我”。

在獲取了上述認(rèn)識(shí)論的“覺(jué)醒”之后，沈從文首先想到的是自己工作方式的轉(zhuǎn)變。舊寫(xiě)作是無(wú)益的，已隨舊自我的死亡而去；新的自我正在誕生過(guò)程中：

“這時(shí)節(jié)最相宜的，不是頭腦思索繼續(xù)思索，應(yīng)當(dāng)是手足勞動(dòng)，為一件帶生產(chǎn)性工作而勞動(dòng)。勞動(dòng)收得成果，兩頓簡(jiǎn)單窩窩頭下咽后，如普通鄉(xiāng)下人一樣，一睡到天明。天明以后，再來(lái)勞動(dòng)。在手足勞動(dòng)中，如在一個(gè)牢獄工廠參加木器家具生產(chǎn)，或小玩具生產(chǎn)，一面還可提出較新設(shè)計(jì)，我的生命也即得到了正常的用途?！眥115}

在這一時(shí)節(jié)，沈從文所設(shè)想的不是繼續(xù)做一個(gè)他所謂的“特殊人”（作家），而是一個(gè)普通的“人”——一個(gè)勞動(dòng)者。這個(gè)勞動(dòng)者的原型是作為作家的沈從文所摯愛(ài)的“鄉(xiāng)下人”，但“他”從來(lái)都不是沈從文自己（盡管他總是以這個(gè)“鄉(xiāng)下人”自居），然而現(xiàn)在，“他”第一次變成了自己生活的榜樣。這個(gè)“他”居于日常功能的世界（從事“木器家具”或者“玩具”生產(chǎn)）；體驗(yàn)著平淡簡(jiǎn)陋的生活（“兩頓窩窩頭”，“一睡到天明”）；這個(gè)“他”平凡之極，但不可或缺。這里，“灰”色的主題再次涌現(xiàn)。

1968年12月，沈從文在一篇申訴材料中，解釋了他二十年來(lái)，為什么始終不離開(kāi)歷史博物館：

“有三個(gè)原因穩(wěn)住了我，支持了我：一、我的生活是黨為（？原文如此）搶救回來(lái)的，我沒(méi)有自己，余生除了為黨做事，什么都不重要。二、我總想念著在政治學(xué)院學(xué)習(xí)經(jīng)年。每天在一起的那個(gè)老炊事員，我覺(jué)得向他學(xué)習(xí)，不聲不響干下去，完全對(duì)。三、我覺(jué)得學(xué)習(xí)用《實(shí)踐論》、《矛盾論》、辯證唯物論搞文物工作，一切從發(fā)展和聯(lián)系去看問(wèn)題，許多疑難問(wèn)題都可望迎刃而解，許多過(guò)去研究中的空白點(diǎn)都可望得出頭緒，而對(duì)新的歷史科學(xué)研究實(shí)寬闊無(wú)邊?！眥116}

其中的第一、二條（“無(wú)我”和“向老炊事員學(xué)習(xí)”），是沈從文1949年以來(lái)做人始終如一的品質(zhì)。在歷史博物館中，他先是以研究員身份，在庫(kù)房當(dāng)文物卡片抄寫(xiě)員，后來(lái)又長(zhǎng)期在午門(mén)兩廊當(dāng)解說(shuō)員，文革期間于天安門(mén)廣場(chǎng)掃女廁所，經(jīng)常懷揣烤白薯披星戴月上下班，等等，只是其中之犖犖數(shù)端。作為勞動(dòng)者而“沉默歸隊(duì)”，沈從文感到了自己存在的價(jià)值。

然而，前兩條并不足以概括沈從文1949年以后生活中的全部?jī)r(jià)值。沈從文在此加上了第三條理由，這涉及他的文物研究工作，對(duì)于“新的歷史科學(xué)研究”的革命性意義。

第三，“文物證史”：“學(xué)術(shù)革命”的“先鋒”。

沈從文對(duì)文物的興趣并不是從1949年以后開(kāi)始的，而是具有一部漫長(zhǎng)的史前史。

《從文自傳》寫(xiě)作者小時(shí)候逃學(xué)時(shí)，最?lèi)?ài)看冥器店手藝人“貼金，敷粉，涂色”做冥器，看鐵匠打鐵，看工人摶土制造瓷器{117}……另一處又寫(xiě)道，“看到小銀匠捶制銀鎖銀魚(yú)，一面因事流淚，一面用小鋼模敲擊花紋”，從而領(lǐng)悟到“工作成果”與“工作者”情緒上的“相互依存關(guān)系”{118}；1922年來(lái)北平之前，曾當(dāng)過(guò)陳渠珍私人書(shū)畫(huà)和圖書(shū)收藏的管理者；初到北平，住在琉璃廠附近，大量接觸古玩；又曾經(jīng)于京師圖書(shū)館閱讀美術(shù)考古圖錄、于故宮三大殿看陳列。經(jīng)濟(jì)稍寬裕再加上婚后生活的不甚適應(yīng)，沈從文開(kāi)始了陶瓷收藏；抗戰(zhàn)期間于昆明又收藏了大量西南漆器。古物變成了沈從文寄托生命“幻想”的形式{119}。 1949年轉(zhuǎn)業(yè)之前，沈從文不僅已經(jīng)是一位重要的陶瓷和漆器收藏家，而且亦已形成自己初步的文物鑒賞理論，即“綜合比較法”{120}。這種方法把美術(shù)作品同樣當(dāng)作一部“大書(shū)”來(lái)讀，在讀的過(guò)程中，“看形態(tài)，看發(fā)展，并比較看它的常與變，從這三者取得印象，取得知識(shí)”{121}；他同時(shí)在北京大學(xué)開(kāi)設(shè)《陶瓷史》課程；甚至也嘗試了最早的文物鑒定研究，如對(duì)于展子虔《游春圖》年代的考訂（《讀游春圖有感》）。可以說(shuō)，文物鑒賞與研究此時(shí)已經(jīng)作為沈從文生命中不可或缺的復(fù)調(diào)而存在。這一切為沈從文1949年后的文物研究奠定了豐厚的基礎(chǔ)。

調(diào)入歷史博物館之后，因?yàn)楣ぷ鞯年P(guān)系，沈從文接觸了數(shù)以十萬(wàn)計(jì)的大量文物。與文物的“親密接觸”，自己的收藏與鑒定經(jīng)驗(yàn)，沉默踏實(shí)的工作態(tài)度，加上勤奮與刻苦，沈從文逐漸形成了自己獨(dú)特的“物質(zhì)文化史”研究方法。在上述自述中，沈從文曾把其方法歸結(jié)為應(yīng)用毛澤東的《實(shí)踐論》、《矛盾論》和唯物辯證法于文物研究中的結(jié)果，但這多半為了增加自己工作合法性的托詞，因?yàn)樯蚴系倪@種方法，正如上述，在他接觸主流意識(shí)形態(tài)的政治文獻(xiàn)之前即已成立。

概括起來(lái)，這種“物質(zhì)文化史”研究具有如下特點(diǎn)：

1. 新的名稱(chēng)。沈從文在不同歷史時(shí)期曾經(jīng)對(duì)其有不同的命名。考慮到“物質(zhì)文化史”作為一個(gè)源自前蘇聯(lián)社會(huì)科學(xué)的名稱(chēng)，在沈從文那里并不具有原創(chuàng)性意義，但沈從文確實(shí)使用過(guò)不同的名詞來(lái)嘗試為之命名，如“研究勞動(dòng)人民成果的‘勞動(dòng)文化史”、“以勞動(dòng)人民成就為主的‘新美術(shù)史”{122}，或者“新的中國(guó)美術(shù)史，中國(guó)文化史”{123}，以及“文物學(xué)”{124}，等等。

2. 新的研究領(lǐng)域。以考古實(shí)物而不是傳世文獻(xiàn)的研究為主，以實(shí)物研究來(lái)補(bǔ)充和證實(shí)歷史，即“文物證史”。用沈從文一個(gè)著名的表述，也就是：“假如中國(guó)有二十五個(gè)史就夠了，那我們知道這些年地下埋的不止二十五個(gè)史，是二百五十個(gè)史”{125}。認(rèn)為歷史研究的廣大領(lǐng)域在于成文文獻(xiàn)之外，這與其早年的追求，所謂在一本“小書(shū)”之外，去讀人生這本“大書(shū)”的表述，是高度一致的。除此之外，從研究領(lǐng)域的開(kāi)拓中我們還可以感受到沈從文自己對(duì)于底層人民的情感，以及他對(duì)于后者的認(rèn)同。從早年的描繪湘西底層人民的生活，到晚期研究中國(guó)歷代勞動(dòng)階層所創(chuàng)造的作品（文物），他的轉(zhuǎn)業(yè)絕非涇渭分明的斷裂，而是深刻地充滿(mǎn)了內(nèi)在的連續(xù)性。

3. 新的研究方法。早期（1949）表述是“綜合比較法”；后期（1969）表述是“比較歸納分析綜合”法：

“比如談山水畫(huà)的發(fā)展，如永遠(yuǎn)擺不脫大惡霸地主董其昌南北宗胡說(shuō)，還依舊以老一套的唐代王、李，五代荊、關(guān)為起點(diǎn)。全不明白從戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，出土文物金銅木漆陶絲，工藝品中反映出山水而成為后來(lái)影響發(fā)展的東東西西的，不下千百種。那里會(huì)明白山水畫(huà)史的發(fā)展，主要貢獻(xiàn)卻是廣大手工藝人！事情其實(shí)也十分簡(jiǎn)單，只要把西漢以來(lái)大小不同的銅制博山爐一百個(gè)，一一解剖繪成平面，再把五十種漢代漆器上的山云繪成白圖，還把十來(lái)種金銀錯(cuò)器繪成白圖，排排隊(duì)，就將對(duì)于山水畫(huà)的起源和發(fā)展有嶄新認(rèn)識(shí)。從這些圖像上不僅可以看出山頭有團(tuán)尖，而且許多不同皴法，也可以一一引例。這件事在一個(gè)文物工作者說(shuō)來(lái)，只是極普通常識(shí)，但是卻從無(wú)一人肯稍稍費(fèi)點(diǎn)力，作點(diǎn)比較歸納分析綜合工作，得出一定結(jié)果。”{126}

這里“比較”既指同一題材發(fā)生在不同類(lèi)別器物（如“博山爐”、“漆器”和“金銀錯(cuò)器”）間的同異關(guān)系，也指同一類(lèi)別內(nèi)的“排隊(duì)”；“歸納”指總結(jié)不同的現(xiàn)象；“分析”指不同類(lèi)別或同一類(lèi)別間同異關(guān)系的條分縷析；“綜合”指統(tǒng)合考慮以上因素而得出結(jié)論。沈從文的學(xué)生王■在談到沈從文的這種“綜合比較法”時(shí)，曾經(jīng)以“元素周期表”為例說(shuō)明，根據(jù)這種方法，研究者在經(jīng)過(guò)不同器物綜合比較之后，可以依據(jù)其中的缺環(huán)，對(duì)于某個(gè)邏輯上應(yīng)該有但尚不存在的東西作出預(yù)判。所舉之例，為沈從文曾經(jīng)于金縷玉衣發(fā)現(xiàn)之前二十年，根據(jù)歷史博物館的一堆骨牌式玉片判斷，即認(rèn)定了它的存在{127}。沈從文的另一位學(xué)生王亞蓉，進(jìn)一步將沈從文的研究方法概括為：“以文物為基礎(chǔ)，用文獻(xiàn)及雜書(shū)筆記做比較的唯物法，加上他充滿(mǎn)思索的文學(xué)家頭腦和手筆來(lái)進(jìn)行研究的，應(yīng)稱(chēng)為‘形象歷史學(xué)家”{128}。

沈從文研究方法的另外一個(gè)特征，是把物質(zhì)文化研究的成果（如服飾研究）應(yīng)用于其他領(lǐng)域，例如古畫(huà)鑒定。這與后來(lái)以傅熹年為代表的古書(shū)畫(huà)鑒定中的物質(zhì)文化派的鑒定方法不謀而合，然而沈從文卻是這種方法最早的實(shí)踐者之一。

4. 新的研究態(tài)度。沈從文有時(shí)候?qū)⑵溲芯繎B(tài)度稱(chēng)作“唯物”{129}的，但更多的時(shí)候則稱(chēng)作是“實(shí)驗(yàn)性”、“試探性”{130}的：一次，在談到他那部凝聚了畢生心血的《中國(guó)古代服飾研究》時(shí)，他把它與當(dāng)年自己的文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度相提并論：

“所以大家外面不知道，說(shuō)我很快就要完成一個(gè)什么專(zhuān)書(shū)，什么了不起的專(zhuān)書(shū)，服裝書(shū)。那是沒(méi)有具體知道這個(gè)事情，事實(shí)上是個(gè)很初步的，實(shí)際上同我寫(xiě)小說(shuō)一樣，試筆，一個(gè)試探性的工作。第一篇?jiǎng)?chuàng)作就是試作、試筆，這樣如果我再多活幾年，可能呢，還會(huì)有第二本，第三本出來(lái)?！眥131}

從中我們知道，“實(shí)驗(yàn)”、“試驗(yàn)”的態(tài)度恰恰是貫穿于沈從文文學(xué)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究中共同的態(tài)度。在前者中，他經(jīng)常把自己比作一個(gè)“好像打前哨的，小哨兵樣子，來(lái)做些試探，探路子”{132}；在后者，他則說(shuō)“太需要有用一種創(chuàng)始的唯物的態(tài)度來(lái)開(kāi)始打先鋒了”{133}。這里，無(wú)論沈從文是否明確地意識(shí)到，他都把自己的文學(xué)和學(xué)術(shù)使命，看成是深具現(xiàn)代意義的“前衛(wèi)”或者“先鋒”的角色（Avant-Garde）。如果說(shuō)，在文學(xué)創(chuàng)作中，沈從文“試筆”、“習(xí)作”的態(tài)度始終與他所認(rèn)定的五四運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是一個(gè)“工具重造”的運(yùn)動(dòng)相關(guān)，那么這里，學(xué)術(shù)中的“實(shí)驗(yàn)”和“試驗(yàn)”同樣與沈從文關(guān)于“學(xué)術(shù)革命”的抱負(fù)本質(zhì)相連：

“我依稀記得有這么一點(diǎn)認(rèn)識(shí)：教學(xué)的，有的是教授，至于試用《實(shí)踐論》求知方法，運(yùn)用到搞文物的新工作，不受洋框框考古學(xué)影響，不受本國(guó)玩古董字畫(huà)舊影響，而完全用一種新方法，新態(tài)度，來(lái)進(jìn)行文物研究工作的，在國(guó)內(nèi)同行實(shí)在還不多。我由于從各個(gè)部門(mén)初步得到了些經(jīng)驗(yàn)，深深相信這么工作是一條嶄新的路。作得好，是可望把做學(xué)問(wèn)的方法，帶入一個(gè)完全新的發(fā)展上去，具有學(xué)術(shù)革命意義。”{134}

這條道路的“嶄新”之處在于，只要不預(yù)設(shè)前提，只要始終堅(jiān)持與事物打交道，向事物學(xué)習(xí)，任何時(shí)間、任何人都可以走上這條道路，并且取得成就。沈從文為此把這種方法提升到“學(xué)術(shù)革命”的高度，但這條“革命”道路其實(shí)是一條最為尋常和樸素的道路。從“文學(xué)革命”到“學(xué)術(shù)革命”——如果我們注意到，“文學(xué)革命”的提法與最早的實(shí)踐都非沈從文而是另有其人，而歷史研究中的“學(xué)術(shù)革命”，其最早的提法和實(shí)踐者都非沈從文莫屬之際，那么我們就不會(huì)對(duì)于本文即將得出的結(jié)論有絲毫的詫異，即：沈從文的后半生較之于前半生、他的文物研究較之于文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)于我們及后人而言，具有更為重要的意義{135}。尤其是，當(dāng)我們意識(shí)到，沈從文是在一個(gè)無(wú)人問(wèn)足的“灰”色世界里，孤身一人開(kāi)辟了如此輝煌的學(xué)術(shù)前景的時(shí)候；尤其是，當(dāng)我們意識(shí)到，他所置身的時(shí)代，是怎樣的一個(gè)激蕩著極端情緒的時(shí)代，而他的大部分同時(shí)代人，無(wú)論積極配合還是消極抗拒，都不免于被時(shí)代淘汰，或者荒廢余生的時(shí)候，沈從文——一個(gè)被勞動(dòng)充滿(mǎn)著的勞動(dòng)者的形象——他的選擇和他的道路，他的孤獨(dú)和寂寞，具有在今天令人倍感珍惜的獨(dú)特意義，令人想起

“夜深人靜，天宇澄清，一片燦爛星光所作成的夜景，莊嚴(yán)美麗實(shí)無(wú)可形容。由常識(shí)我們知道每一星光的形成，時(shí)空都相去懸遠(yuǎn)，零落孤單，永不相及……想起人類(lèi)熱忱和慧思，在文化史上所作成的景象，各個(gè)星子熠熠灼灼，華彩耀目，與其生前生命如何從現(xiàn)實(shí)脫出，陷于隔絕與孤立，一種類(lèi)似宗教徒的虔誠(chéng)皈依之心，轉(zhuǎn)油然而生?！眥136}

七、尾聲色彩的“重現(xiàn)”

1957年4～5月間，在沈從文赴江南考察絲綢生產(chǎn)期間，他于下榻的上海大廈1009號(hào)房間，用鋼筆完成了四張一組“從住處樓上望下去”的速寫(xiě)，描繪他所見(jiàn)的外白渡橋和黃浦江江景。

在這些速寫(xiě)中，從第三張畫(huà)（圖4）開(kāi)始，斜切畫(huà)面的外白渡橋看上去就像是一道懸掛在空中的“虹橋”——用沈從文1946年的小說(shuō)《虹橋》里的話(huà)說(shuō)，就像“一條上天去的大橋”，“一匹懸空的錦綺”——然而，這卻是一道失去了絢麗七彩的“虹橋”。到了第四張畫(huà)（圖5）那里，它甚至消失了，被代之以一道道升騰起來(lái)的圓圈和線(xiàn)條。

事實(shí)上，這座虹橋的彩色并不是現(xiàn)在才消失的，它們已經(jīng)消失了整整十年。

同年12月，仿佛奇跡一般，那些失去了的彩色重現(xiàn)于世。在一部新出版的書(shū)《中國(guó)絲綢圖案》中，27幅彩頁(yè)聚集了這個(gè)世界上曾經(jīng)最為絢爛奪目的云霞。人們一打開(kāi)它們，仿佛隨之也打開(kāi)了一個(gè)個(gè)漢代或者唐朝的清晨與黃昏，那些奇異的光線(xiàn)穿透紙背，穿透每一個(gè)讀者的心（圖18、圖19、圖20）。

這本書(shū)的封面上印有沈從文的名字。

這是沈從文后半生卷帙浩繁的文物研究著作中的第一部。

①{46}{47}{49}{52}{54}{55}{56}{57}{58}{59}{60} 沈從文：《水云》，載《七色魘集》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第110頁(yè)；第110頁(yè)；第110頁(yè)；第110頁(yè)；第106頁(yè)；第106頁(yè)；第108頁(yè)；第108頁(yè)；第93頁(yè)；第95頁(yè)；第97頁(yè)；第97頁(yè)。

② 《湘行書(shū)簡(jiǎn)》為沈從文回鄉(xiāng)途中致張兆和書(shū)信的結(jié)集，由沈從文之子沈虎雛編輯成《沈從文別集·湘行集》，于1992年由長(zhǎng)沙岳麓書(shū)院出版?！断嫘猩⒂洝窞樽髡吒鶕?jù)《湘行書(shū)簡(jiǎn)》的內(nèi)容重新創(chuàng)作的散文，最早于1934年結(jié)集出版?！哆叧恰穼?xiě)于1933年9月至1934年4月間，正好位于回鄉(xiāng)之旅的前后，單行本最早于1934年10月于上海生活書(shū)店出版?！稄奈淖詡鳌穼?xiě)于1931年，于1934年7月出版。內(nèi)容上，《自傳》寫(xiě)作者從童年到20歲第一次跨入北平城之間的生活，與《散記》寫(xiě)作者的第一次回鄉(xiāng)之旅，也正好構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系。但在出版時(shí)間上，寫(xiě)早年生活的《自傳》實(shí)際上晚于《散記》中的部分單篇問(wèn)世，其意義則要在《散記》之后予以理解。

③ 凌宇：《〈沈從文選集〉編后記》，見(jiàn)吳世勇編《沈從文年譜》，天津人民出版社2006年版，第162頁(yè)。

④ 沈從文：《從文自傳》，載《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第365頁(yè)。

⑤ 沈從文：《湘行書(shū)簡(jiǎn)》，載《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版。

⑥ 沈從文：《“五四”二十一年》，載《沈從文全集》第14卷，第133-134頁(yè)；《明日的文學(xué)作家》，載《沈從文全集》第17卷，第353頁(yè)；到了晚年，沈從文更將“文學(xué)革命”直接理解為“文字的本身的革命”。參見(jiàn)《自己來(lái)支配自己的命運(yùn)——在〈湘江文藝〉座談會(huì)上的講話(huà)》，載《沈從文晚年口述》，王亞蓉編，陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第68頁(yè)。

⑦ 參見(jiàn)《從文口述——晚年的沈從文》，王亞蓉編，香港商務(wù)印書(shū)館2002年版，第244頁(yè)。

⑧{11}{13}{14}{15}{19}{23} 王德威：《沈從文的三次啟悟》，載《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》，三聯(lián)書(shū)店2010年版，第98-131頁(yè)； 第101頁(yè)；第122頁(yè)；第123頁(yè)；第124頁(yè)；第122頁(yè)；第127-130頁(yè)。

⑨ 王德威：《批判的抒情——沈從文的現(xiàn)實(shí)主義》，《現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)十講》第四章，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第128-184頁(yè)；《從“頭”談起——魯迅、沈從文與砍頭》，《想象中國(guó)的方式：歷史·小說(shuō)·敘事》，三聯(lián)書(shū)店1998年版，第145-156頁(yè)；David Der-Wei Wang， “Invitation to a Beheading”， The Monster That Is History， Berkeley： University of California Press， 2004， pp.15-40.

⑩ 需要指出，討論沈從文繪畫(huà)作品的第一人并不是王德威，而是文學(xué)批評(píng)家、復(fù)旦大學(xué)教授張新穎。張新穎在《論沈從文：從1949年起》（載《上海文學(xué)》1998年第2期）一文中，最早提到并簡(jiǎn)略分析了沈從文1957年的四幅速寫(xiě)。其中把畫(huà)中的“小船”與左邊的“游行隊(duì)伍”對(duì)立起來(lái)，當(dāng)作沈從文“個(gè)人的生命存在和他所置身的時(shí)代之間的關(guān)系的隱喻”的觀點(diǎn)，與后來(lái)王德威的觀點(diǎn)相同。王德威《沈從文的三次啟悟》一文，是作者于2006年10月27日在北京大學(xué)中文系所作同名講演的實(shí)錄，于2010年由三聯(lián)書(shū)店出版。另外，王文中關(guān)于沈從文“土改家書(shū)”中“有情”與“事功”的討論，以及關(guān)于晚期物質(zhì)文化的看法，也應(yīng)該來(lái)自張新穎（參見(jiàn)張新穎《沈從文精讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版），但王文的討論較之張文更加豐富和明確，更加夸飾和追求戲劇性，亦更適宜于成為我們分析的對(duì)象。

{12} 王德威：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》，三聯(lián)書(shū)店2010年版。

{16} 沈從文：《1957年4月22日致張兆和》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第157頁(yè)。

{17} Marc Chagall， Paris ？魣 Travers La Fenêtre， New York： Guggenheim Museum， 1913.

{18} 宗白華：《生命之窗的內(nèi)外》，《流云小詩(shī)》之一，1921年，見(jiàn)《我與詩(shī)》，載《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第242頁(yè)。

{20}{21}{25}{27}{32} 沈從文：《1957年5月2日致張兆和》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第177頁(yè)；第176-177頁(yè)；第174頁(yè)；第174、176頁(yè)；第174頁(yè)。

{22} 沈從文始終把自己視作一個(gè)“鄉(xiāng)下人”。這里面首先折射了一位20歲的小兵初次從窮鄉(xiāng)僻壤的湘西獨(dú)闖北平時(shí)，在強(qiáng)烈的反差中形成的自我意識(shí)，后來(lái)則自覺(jué)地成為他據(jù)以批判城市和現(xiàn)代文化的一把獨(dú)特的標(biāo)尺。《水云》中對(duì)此作了如下概括：“我是一個(gè)鄉(xiāng)下人，走到任何一處照例都帶一把尺，一把秤，和普通社會(huì)總是不合，一切來(lái)到我命運(yùn)中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，來(lái)證實(shí)生命的價(jià)值和意義”。載《沈從文全集》第12卷，第94頁(yè)。

{24}{116}{122}{134}沈從文：《我為什么始終不離開(kāi)歷史博物館？》，載《史無(wú)前例》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第245頁(yè)；第247頁(yè)；第245頁(yè)；第245-246頁(yè)。

{26} 沈從文：《1957年5月1日致沈云麓》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第172頁(yè)。

{28} 沈從文：《1957年4月23日致張兆和》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第158頁(yè)。

{29} 沈從文：《1957年4月21-22日致張兆和》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第152-153頁(yè)。

{30} 沈從文：《1957年4月30日致張兆和》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第168頁(yè)。

{31} 沈從文：《論“海派”》，《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年版，第54頁(yè)。

{33} 沈從文：《抽象的抒情》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第531頁(yè)。

{34} 流馬：《偉大的逃遁者》，載《視覺(jué)21》2002年第2期。

{35} 《從文自傳》中不斷寫(xiě)道沈從文早年生活中“刻圖章”、“寫(xiě)字”和“臨帖”，以及后來(lái)在湘西軍閥陳渠珍處當(dāng)差，為陳管理其“四五個(gè)大楠木櫥柜”的書(shū)畫(huà)與其他古董收藏諸事，這些奠定了其書(shū)畫(huà)方面的基礎(chǔ)。

{36} 沈從文粗筆繪畫(huà)的左半部分，其由連續(xù)的平行弧形線(xiàn)結(jié)構(gòu)而成的土石山體，充滿(mǎn)了猶如潮汐一般的律動(dòng)感，令人想起后印象派畫(huà)家梵高著名的《星夜》，那種由相似的渦形曲線(xiàn)構(gòu)成的星空?qǐng)鼍?；而右半部分的山石結(jié)體，則明顯有《芥子園畫(huà)譜》中程式化的米氏云山?jīng)r味。

{37} 沈從文：《今天只寫(xiě)兩張》，載《湘行書(shū)簡(jiǎn)》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第145頁(yè)。

{38} 沈從文：《頌》，《沈從文全集》第15卷，北岳文藝出版社2002年版，第128頁(yè)。

{39} 沈從文：《第一次作男人的那個(gè)人》，《沈從文全集》第3卷，北岳文藝出版社2002年版，第282頁(yè)。

{40}{41} 沈從文：《小船上的信》，載《湘行書(shū)簡(jiǎn)》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第119頁(yè)；第122頁(yè)。

{42} 沈從文：《過(guò)柳林岔》，載《湘行書(shū)簡(jiǎn)》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第138頁(yè)。

{43} 沈從文：《泊纜子灣》，載《湘行書(shū)簡(jiǎn)》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第139頁(yè)。

{44} “我路上不帶書(shū)，可是有一套彩色蠟筆，故可以作不少好畫(huà)?！鄙驈奈模骸对谔以础罚d《湘行書(shū)簡(jiǎn)》，《沈從文全集》第11卷，北岳文藝出版社2002年版，第116頁(yè)。

{45} （明）袁宏道：《敘陳正甫會(huì)心集》序。

{48} “不過(guò)保護(hù)得我更周到的，還是另外一種事實(shí)，即幸福的婚姻，或幸?；橐龅幕糜埃何艺郎?zhǔn)備去接受它，證實(shí)它。這也可說(shuō)是種偶然，由于兩三年前在海上拾來(lái)那點(diǎn)泛白閃光螺蚌，無(wú)意中寄到南方時(shí)所得到的結(jié)果。然而關(guān)于這件事，我卻認(rèn)為是意志和理性作成的，恰恰如我一切用筆寫(xiě)成的故事，內(nèi)容或近于傳奇，從我個(gè)人看來(lái)，卻產(chǎn)生完成于一種人為的計(jì)劃中?！鄙驈奈模骸端啤?，載《七色魘集》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第110頁(yè)。

{50}{51}{66}{67} 沈從文：《八駿圖》，載《八駿圖集》，《沈從文全集》第8卷，北岳文藝出版社2002年版，第199頁(yè)；第200頁(yè)；第199頁(yè)；第199頁(yè)。

{53} 金介甫：《鳳凰之子·沈從文傳》，符家欽譯，光明日?qǐng)?bào)出版社2004年版，第351頁(yè)。

{61} 青子：《虹霓集》，商務(wù)印書(shū)館1937年版。

{62} 這在青子同樣收于《虹霓集》中的小說(shuō)《畢業(yè)與就業(yè)》中，有很好的描繪。另請(qǐng)參見(jiàn)劉洪濤：《沈從文小說(shuō)中的幾個(gè)人物原型考證》，載《沈從文小說(shuō)與現(xiàn)代主義》，臺(tái)灣秀威資訊科技股份有限公司2009年版，第245-251頁(yè)。

{63}{64} 劉洪濤：《沈從文小說(shuō)中的幾個(gè)人物原型考證》，載《沈從文小說(shuō)與現(xiàn)代主義》，臺(tái)灣秀威資訊科技股份有限公司，2009年版，第246頁(yè)；第246-247頁(yè)。

{65}{72}{74} 青子：《畢業(yè)與就業(yè)》，載《虹霓集》，商務(wù)印書(shū)館1937年版，第118-119頁(yè)；第132頁(yè)；第132頁(yè)。

{68} 青子：《黑》，載《虹霓集》，商務(wù)印書(shū)館1937年版，第67頁(yè)。

{69} 沈從文：《如蕤》，載《如蕤集》，《沈從文全集》第7卷，北岳文藝出版社2002年版，第343頁(yè)。

{70} 沈從文：《長(zhǎng)河》，《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年版，第107頁(yè)。

{71}{73} 沈從文：《摘星錄》，《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年版，第366頁(yè)；第348頁(yè)。

{75}{85} 沈從文：《總結(jié)·傳記部分》，載《沉默歸隊(duì)》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第87頁(yè)；第80-81頁(yè)。

{76} 沈從文：《題〈黑魘〉校樣》，載《藝文題識(shí)錄》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第471-472頁(yè)。

{77}{82}{83} 沈從文：《綠魘》，載《七色魘集》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第138-139頁(yè)；第154頁(yè)；第154頁(yè)。

{78} 沈從文在這里對(duì)于“意志”和“觀念”的討論，無(wú)疑緣自叔本華及其哲學(xué)名著《作為意志和表象的世界》，及其戰(zhàn)國(guó)策派思想們的介紹與引入。1940年4月至1941年7月，林同濟(jì)、雷海宗和陳銓在昆明主辦《戰(zhàn)國(guó)策》半月刊，后又于1941年12月至1942年7月在重慶《大公報(bào)》開(kāi)辟《戰(zhàn)國(guó)副刊》，在上面發(fā)表了大量文章，力倡尼采、叔本華的“意志哲學(xué)”，并召喚中國(guó)“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代”的復(fù)歸，以期振奮人心，贏得抗戰(zhàn)的勝利。無(wú)獨(dú)有偶，叔本華此書(shū)不僅被陳銓在其一系列文章中提及，而且，其關(guān)鍵概念中的“表象”一詞，恰恰被陳銓誤譯成人們耳熟能詳?shù)摹坝^念”！參見(jiàn)陳銓?zhuān)骸妒灞救A與紅樓夢(mèng)》，載1940年7月14日《今日評(píng)論》4卷2期；以及陳銓?zhuān)骸墩撚⑿鄢绨荨?，載1940年5月15日《戰(zhàn)國(guó)策》第4期。沈從文同時(shí)期亦在這兩個(gè)刊物發(fā)表大量文章。盡管沈曾撰文懷疑并批評(píng)過(guò)陳銓的《英雄崇拜》，但并沒(méi)有因此而全盤(pán)否定叔本華和尼采的“意志哲學(xué)”。沈的做法在于納這種“意志哲學(xué)”于自己更為深刻的“綠·黑·灰”三位一體的哲學(xué)體系之中，從而消除了其偏執(zhí)性，故其思想境界要遠(yuǎn)在“戰(zhàn)國(guó)策派”思想家之上。詳見(jiàn)下文的討論。

{79} “五四運(yùn)動(dòng)是中國(guó)知識(shí)分子領(lǐng)導(dǎo)的‘思想解放和‘社會(huì)改造運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)要求的方面多，就中對(duì)教育最有關(guān)系一項(xiàng)，是‘工具的應(yīng)用，即文學(xué)革命?！鄙驈奈模骸丁拔逅摹倍荒辍?，載《怎樣從抗戰(zhàn)中訓(xùn)練自己》，《沈從文全集》第14卷，第133頁(yè)?！翱纯炊陙?lái)用文字做工具，使這個(gè)民族自信心的生長(zhǎng)，有了多少成就。從成就上說(shuō)，便使我相信，經(jīng)典的重造，不是不可能的。經(jīng)典的重造，在體裁上更覺(jué)得用小說(shuō)形式為便利?！鄙驈奈模骸堕L(zhǎng)庚》，載《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，第40頁(yè)?！拔矣谑且勒债?dāng)時(shí)《新青年》《新潮》《改造》等等刊物所提出的文學(xué)運(yùn)動(dòng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)原則意見(jiàn)，引用了些使我發(fā)迷的美麗詞令，以為社會(huì)必須重造，這工作得由文學(xué)重造起始。文學(xué)革命后，就可以用它燃起這個(gè)民族被權(quán)勢(shì)萎縮了的情感，和財(cái)富壓癟扭曲了的理性。兩者必須解放，新文學(xué)應(yīng)負(fù)責(zé)任極多。我還相信人類(lèi)熱忱和正義終必抬頭，愛(ài)能重新黏合人的關(guān)系，這一點(diǎn)明天的新文學(xué)也必須勇敢擔(dān)當(dāng)?！鄙驈奈模骸稄默F(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》，載《從現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第374-375頁(yè)。

{80} “藉思想文化以解決問(wèn)題的方法”是美籍學(xué)者林毓生在《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)》一書(shū)中提出的觀點(diǎn)，旨在解釋五四時(shí)期“文化方面的全盤(pán)性反傳統(tǒng)主義”的根源，在于論主仍深陷于中國(guó)傳統(tǒng)的“藉思想文化以解決問(wèn)題的方法”之有機(jī)式的一元論思想模式的窠臼。參見(jiàn)林毓生：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)——“五四”時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》，穆善培譯，蘇國(guó)勛、崔之元校，貴州人民出版社1986年版。

{81} 沈從文：《長(zhǎng)庚》，載《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第40頁(yè)。

{84} 沈從文：《略傳·從文自序》，載《從現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第372頁(yè)。

{86}{87} 沈從文：《社會(huì)變化太大了，我就落后了——與美國(guó)學(xué)者金介甫對(duì)話(huà)》，載王亞蓉編《沈從文晚年自述》，陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第68頁(yè)；第62頁(yè)。

{88}{89}{118}{119}{120}{121} 沈從文：《關(guān)于西南漆器及其他：一章自傳——一點(diǎn)幻想的發(fā)展》，載《一個(gè)人的自白》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第25頁(yè)；第25頁(yè)；第22頁(yè)；第20頁(yè)；第23頁(yè)；第24頁(yè)。

{90} 沈從文：《潛淵》，載《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第31頁(yè)。

{91}{92}{93}{94}{95}{96} 沈從文：《虹橋》，載《虹橋集》，《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年版，第384-398頁(yè)；第397頁(yè)；第395頁(yè)；第398頁(yè)；第397-398頁(yè)；第391頁(yè)。

{97} 沈從文戰(zhàn)后寫(xiě)得最多的是政論、隨筆之類(lèi)的文字，其核心是批判當(dāng)下的政治和國(guó)共之間的內(nèi)戰(zhàn)，如《政治與文學(xué)》（1947）、《性與政治》（1947）、《紀(jì)念五四》（1947）、《北平通信一、二、三、四》（1947-1948）、《“中國(guó)往何處去”》（1948）等。

{98} 沈從文：《蘇格拉底談北平所需》，載《北平通信》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第370-381頁(yè)。

{99} 沈從文：《迎接秋天——北平通信》，載《北平通信》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第397頁(yè)。

{100} 沈從文：《我的學(xué)習(xí)》，載《我與新文學(xué)》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第361-362頁(yè)。

{101} 沈從文：《題〈綠魘〉文旁》，載《藝文題識(shí)錄》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第456頁(yè)。

{102} 沈從文：《1949年4月6日》日記，《沈從文全集》第19卷，北岳文藝出版社2002年版，第31頁(yè)。

{103} 參見(jiàn)《題〈綠魘〉文旁》編者按語(yǔ)，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第456頁(yè)。

{104} 事實(shí)上，沈從文后來(lái)在致大哥沈云麓的信中，又兩次提到《綠魘》具有的預(yù)示性：1.“在云南時(shí)，曾寫(xiě)了篇散文，提出些問(wèn)題，竟和預(yù)言差不多。內(nèi)中提到孩子們的將來(lái)，以為傳奇故事在青春生命中已失去意義，代替而來(lái)的必然是實(shí)際的事業(yè)?！眳⒁?jiàn)《1959年3月12日復(fù)沈云麓》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第297頁(yè)。2.“一切正如我十五年前在云南寫(xiě)篇文章所預(yù)言的，一個(gè)務(wù)實(shí)的社會(huì)，將引導(dǎo)萬(wàn)萬(wàn)年青人從實(shí)際工作中去為人民作事，提高自己，改變國(guó)家面貌！”參見(jiàn)《1959年4月廿日致沈云麓》，《沈從文全集》第20卷，北岳文藝出版社2002年版，第307頁(yè)。

{105}{106} 郭沫若：《斥反動(dòng)文藝》，載《沈從文評(píng)說(shuō)八十年》，王珞編，中國(guó)華僑出版社2004年版，第265-269頁(yè)；第265頁(yè)。

{107} 吳立昌：《“人性的治療者”：沈從文傳》，上海文藝出版社1993年版，第271頁(yè)。

{108} 沈從文：《題〈沈從文子集〉書(shū)內(nèi)》，載《藝文題識(shí)錄》，《沈從文全集》第14卷，北岳文藝出版社2002年版，第458頁(yè)。

{109}{110}{115} 沈從文：《1949年4月6日》，《沈從文全集》第19卷，北岳文藝出版社2002年版，第25頁(yè)；第32頁(yè)；第26-27頁(yè)。

{111} “情感發(fā)炎”為沈從文在創(chuàng)作自傳《水云》中的表述。參見(jiàn)沈從文：《水云》，載《七色魘集》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第103頁(yè)。

{112} 沈從文：《政治無(wú)所不在》，載《一個(gè)人的自白》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第39頁(yè)。

{113}{114} 沈從文：《我的學(xué)習(xí)》，載《我與新文學(xué)》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第371頁(yè)；第372頁(yè)。

{117} 沈從文：《我讀一本小書(shū)同時(shí)又讀一本大書(shū)》，載《從文自傳》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第256-257頁(yè)。

{123}{126} 沈從文：《用常識(shí)破除迷信》，載《史無(wú)前例》，《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年版，第229頁(yè)；第245-246頁(yè)。

{124} 沈從文：《中國(guó)古代服飾研究引言》，載《中國(guó)古代服飾研究》，《沈從文全集》第32卷，北岳文藝出版社2002年版，第6頁(yè)。

{125} 沈從文：《我是一個(gè)很迷信文物的人——在湖南省博物館的演講》，載王亞蓉編《沈從文晚年自述》，陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第8頁(yè)。

{127} 沈從文學(xué)生王■的回憶，載《從文口述——晚年的沈從文》，王亞蓉編，香港商務(wù)印書(shū)館2002年版，第141頁(yè)。

{128} 王亞蓉：《先生帶我走進(jìn)充實(shí)難忘的人生》，載王亞蓉編《沈從文晚年自述》，陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第218頁(yè)。

{129}{131}{132} 沈從文：《自己來(lái)支配自己的命運(yùn)——在〈湘江文藝〉座談會(huì)上的講話(huà)》，載王亞蓉編《沈從文晚年自述》，陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第48頁(yè)；第51頁(yè)；第55頁(yè)。

{130} 沈從文：《在湖南吉首大學(xué)的講話(huà)》，載《我與新文學(xué)》，《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年版，第399頁(yè)。

{133} 沈從文：《致王■、王亞蓉的信札》，載王亞蓉編《沈從文晚年自述》，陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第245頁(yè)。

{135} 從“新的名稱(chēng)”、“新的研究領(lǐng)域”、“新的研究方法”、“新的研究態(tài)度”各項(xiàng)綜合來(lái)看，沈從文所提出的文物和史學(xué)領(lǐng)域的“學(xué)術(shù)革命”并非虛詞，而是具有科學(xué)史家托馬斯·庫(kù)恩所謂的“科學(xué)革命”（實(shí)質(zhì)為“范式”的更新）的潛在意義。可資比較的一個(gè)平行范例，是二十世紀(jì)法國(guó)“年鑒學(xué)派”或“新史學(xué)”的史學(xué)范式，后者所提供的諸多范疇，如“自下而上的歷史學(xué)”、“總體史”、“長(zhǎng)時(shí)段”、“短時(shí)段”和“物質(zhì)文明”等說(shuō)辭，均與沈的“地上有‘二十五史，地下有二百五十個(gè)史”，“研究勞動(dòng)人民成果的物質(zhì)文化史”、“看形態(tài)，看發(fā)展，并比較看它的常與變”（包括其長(zhǎng)篇小說(shuō)《長(zhǎng)河》的結(jié)構(gòu)方式：“用辰河流域一個(gè)小小碼頭作背景，就我所熟習(xí)的人事作題材，來(lái)寫(xiě)寫(xiě)這個(gè)地方一些平凡人物生活上的‘常與‘變，以及在兩相乘除中所有的哀樂(lè)”，參見(jiàn)《長(zhǎng)河題記》，《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年版，第7頁(yè)），不乏種種可圈可點(diǎn)的相似。無(wú)獨(dú)有偶，英國(guó)歷史學(xué)家彼得·伯克亦在相同意義上，把發(fā)生在法國(guó)的這場(chǎng)學(xué)術(shù)變革，稱(chēng)為“法國(guó)史學(xué)革命”。參見(jiàn)彼得·伯克：《法國(guó)史學(xué)革命：年鑒學(xué)派，1929-1989》，劉永年譯，北京大學(xué)出版社2006年版。有意思的是，甚至“年鑒學(xué)派”活躍于歷史的年代（1929-1989），亦與沈從文活躍于文壇暨學(xué)術(shù)界的年代（1924-1986），約略相當(dāng)。

{136} 沈從文：《從現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》，載《從現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》，《沈從文全集》第13卷，北岳文藝出版社2002年版，第392-393頁(yè)。

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）

Shen Congwens Pictorial Turn： A Visual Cultural Study

in the Cross-Media Perspective

Li Jun

（School of Liberal Arts， Central Academy of Fine Arts， Beijing 100102）

Abstract： From the perspective of Cross-media research， a scrutiny of Shen Congwens cultural practice across literature， fine art and scholarship can provide a new interpretation of Shens professional transfer based on the interpretation of images， close reading of texts and historical research. Shen compared the May-fourth New Cultural Movement to a renewal of the tools， including the renewal of his own tools， which is marked by his adoption of the colored crayons in 1934， accompanied by an extramarital affair in his personal life， the color experiment in his literary writing， and the aesthetic Utopia in his post-war political reviews. The whole process implies a“pictorial turn”which motivated his transformation to an Image Historian in his later years. The pictorial turn and Shen as an artist bridge the early Shen as a writer and the later Shen as a scholar. Its inherent logic manifests philosophical significance transcending the political and ideological struggles.

Key words： pictorial turn， renewal of tools， color experiment， academic revolution， representation of colors