賢士之靈 圣者之舞

紫茵

通過(guò)畫(huà)像和書(shū)本認(rèn)知的孔子，在影視作品中可以活化為動(dòng)態(tài)的藝術(shù)形象，歌劇的《孔子》總歸還有文辭依托，舞劇呢？人們心目中的“至圣先師”，一生從事“傳道、授業(yè)、解惑”，那一套儒家之深邃思想豐富理論，如何“跳”得出來(lái)讓人心領(lǐng)神會(huì)呢？帶著這種疑惑，走進(jìn)北京保利劇院，赫然入目的巨幅主題墻面替換了紅色絲絨幕布，樂(lè)聲未聞，舞影不見(jiàn)，已覺(jué)遠(yuǎn)古之風(fēng)文雅之氣撲面而來(lái)。讀節(jié)目?jī)?cè)“故事梗概”：舞劇講述了孔子周游列國(guó)的生命歷程，這是一次不斷碰壁的旅程，一次無(wú)法完成夢(mèng)想的不歸途，一次求而不得的坎坷路春秋亂世國(guó)君昏庸；孔子問(wèn)政儒戰(zhàn)群臣；奸佞謀反，株連孔子；感懷民生理想大同相關(guān)陳年舊事耳熟能詳，但，“劇”不等同于“史”，還看藝術(shù)家的想象力與創(chuàng)造力，將如何給出舞劇化的全新解讀？

該劇在《序·問(wèn)》和《尾聲·樂(lè)》之間嵌入《亂世》《絕糧》《大同》《仁殤》4個(gè)章節(jié)。經(jīng)高度濃縮凝煉粹取，孔子大智大賢的一生，在85分鐘里以散珠聯(lián)綴而成。遵循舞劇文本特征，圍繞1號(hào)人物，編劇劉春設(shè)計(jì)了公、臣、妃三個(gè)角色。公，魯昭公、齊景公、衛(wèi)靈公？實(shí)則并無(wú)具體指代，只是皇權(quán)尊位的一個(gè)象征符號(hào)；由此類(lèi)推，臣與妃，也為無(wú)名氏，前者宿敵，后者盟友。一部舞劇，如果旦角缺位，舞臺(tái)將淡了色彩寡了情趣。只可惜，這三人和孔子錯(cuò)綜交集的“戲”僅止于《亂世》一章。從此，公與妃，便蹤影全無(wú)銷(xiāo)聲匿跡。美麗的女1號(hào)如驚鴻一瞥香消玉殞?zhuān)瑔?、雙、三人的舞段，似已塌掉半邊天。所以，要說(shuō)有“戲”就在《亂世》。而《絕糧》《大同》《仁殤》三場(chǎng)，似乎更多偏重“情緒化”表達(dá)與“場(chǎng)景化”營(yíng)造。于是，稀釋沖淡了“戲”和“劇”的純度，孔子這個(gè)特殊人物，應(yīng)有精神境界的高度、寬度、深度、厚度，卻顯得過(guò)于表面化、格式化了。一對(duì)一、一對(duì)二、一對(duì)三的“戲”，少了、沒(méi)了。我們看到的基本都是一個(gè)人對(duì)一群人的集體舞段。實(shí)事求是地講，該劇留給觀眾印象最深的大多為群舞段落。雖然，舞劇非常適合表現(xiàn)禮樂(lè)場(chǎng)面，但《孔子》卻并未以單純展示禮樂(lè)為終極目的，而是在禮樂(lè)背景氛圍里更加強(qiáng)化人物的精氣神。相對(duì)儀式性的《執(zhí)羽》《祭祀》《樂(lè)》等，視覺(jué)的沖擊力與感染力效果顯著；相對(duì)藝術(shù)性的《采薇》《玉人舞》等則極盡清雅婉約端麗妙曼；相對(duì)禮儀性《頌賢》《禮賢》《幽蘭操》又是何等神圣莊嚴(yán)高潔俊逸！大賢一生倡導(dǎo)追求的“禮仁之道”、“美善和諧”理想精神，那種崇高深邃的壯美與豐美，那種光明磊落、圓融周正、君子仁義，通過(guò)精準(zhǔn)新穎的舞蹈語(yǔ)匯得以由里及表充分而生動(dòng)地表達(dá)?！洞笸放c《仁殤》，有些舞段分明就是孔子思想境界與心靈世界的外化表現(xiàn)。這些舞段，如果脫離劇情單獨(dú)表演，也不失為賞心悅目的藝術(shù)佳品。重點(diǎn)是孔子，我們的“至圣先師”，他，跳什么？怎么跳？青年舞蹈家胡陽(yáng)，身材不高大，體態(tài)不壯實(shí)，同我們想象中的孔子形象大相徑庭。舞臺(tái)上的孔子是個(gè)小個(gè)子，靈活、矯健，身手不凡、功底扎實(shí)?？鬃拥奈璧刚Z(yǔ)匯，既有大開(kāi)大闔剛健強(qiáng)勁，又有騰挪扭擰飄逸舒展；既有大氣魄也有小感覺(jué)，既有大架勢(shì)又有小動(dòng)作。前面《亂世》和《絕糧》兩段偏重情緒化、動(dòng)態(tài)性，更有銳利擴(kuò)張的肢體運(yùn)勢(shì)，突出強(qiáng)度與角度；后面《大同》與《仁殤》兩段趨于心理化、靜態(tài)性，更有圓融內(nèi)斂的肢體行徑，注重深度與韌度。編導(dǎo)和舞者，似乎在可以規(guī)避長(zhǎng)久以來(lái)人為的“固化”與“神化”，毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的孔子，用舞蹈化、個(gè)性化的肢體表情，塑造了一個(gè)活態(tài)的全新的藝術(shù)形象。音樂(lè)和舞蹈，互通依存緊密相連。青年作曲家張渠讓孔子舞動(dòng)騰躍旋轉(zhuǎn)起來(lái)，他設(shè)計(jì)的人物主題，聽(tīng)上去十分講究，形象鮮明而生動(dòng)。那是一段五聲宮調(diào)式音樂(lè)，既有開(kāi)闊的氣象，又有深廣的氣韻，更有崇高的氣質(zhì)。全劇以孔子主題貫穿始終，用不同的主奏樂(lè)器領(lǐng)銜，在不同的音區(qū)用不同的色調(diào)，數(shù)度變化循環(huán)出現(xiàn)。在古樸風(fēng)雅中注入了現(xiàn)代氣息和時(shí)尚元素，突破傳統(tǒng)功能和聲的局限，大膽采用色彩和聲的音效，在民族化與個(gè)性化之間求得平衡與和諧。優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律，豐富多彩的肢體，交替轉(zhuǎn)換的調(diào)式，有序的節(jié)律與變化的音型，形成音樂(lè)的動(dòng)態(tài)性與張力感。琵琶、竹笛、二胡、簫、塤、琴、箏等中國(guó)樂(lè)器點(diǎn)染著斑斕瑰麗的中國(guó)聲音。眾所周知，孔子有“不學(xué)禮，無(wú)以立”之說(shuō)，他認(rèn)為，一個(gè)國(guó)家要想和諧、穩(wěn)固，必合乎禮、正乎樂(lè)。《亂世》前有宮廷樂(lè)舞之典雅尊貴，后有奸臣叛亂之暴戾喧囂；《絕糧》前有戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)之持續(xù)延伸，后有體察民意之真情實(shí)感；《大同》與《仁殤》，雅俗文野、美丑善惡，舞段之間對(duì)比鮮明而過(guò)渡銜接自然流麗。音樂(lè)中戲劇性的沖擊力與震撼力，抒情性的感染力與滲透力，穿插更迭、交織錯(cuò)落、層次分明，音樂(lè)語(yǔ)言的風(fēng)格化與韻味感，相得益彰、兼善并舉?？傮w上音樂(lè)成功指數(shù)相對(duì)比較高，但是，有些舞段的配器技法，重復(fù)單調(diào)、缺乏變通處理，《絕糧》《仁殤》中的“反派”出場(chǎng)群舞，還略顯雷同、潦草。因?yàn)闆](méi)有現(xiàn)場(chǎng)指揮樂(lè)隊(duì)，“卡拉OK”似的伴奏，相對(duì)仍會(huì)顯得有些僵化生硬呆板。這個(gè)問(wèn)題在群舞段落反而沒(méi)有那么突出。倒是獨(dú)舞段落更令舞者在情緒奔放時(shí)難以即興調(diào)整節(jié)奏自由發(fā)揮水平。有時(shí)在音量強(qiáng)度上，音響調(diào)試有些失控，某些喧囂噪音出現(xiàn)在不應(yīng)有的情緒或場(chǎng)景上?，F(xiàn)場(chǎng)還音，肯定節(jié)省演出成本，而以藝術(shù)的不完善為代價(jià)，值嗎？

在音樂(lè)和舞蹈之外，筆者特別欣賞舞劇《孔子》的服裝設(shè)計(jì)。高度藝術(shù)化又非常時(shí)尚化，看上去，從款式到面料，從色彩到質(zhì)感，漢服“基因”麻絲錦絹、紗羅布帛的變異演化，清新典雅、神采殊異，既適宜舞蹈又滿(mǎn)足審美。該劇舞美設(shè)計(jì)同樣別出心裁，數(shù)倍放大的簡(jiǎn)牘銘文，縱橫穿梭、挪移運(yùn)動(dòng)，形成舞臺(tái)空間的分割變化，高度意象化地任由觀眾想象孔子周游列國(guó)進(jìn)退出入一座又一座的“城池”、“宮殿”?？鬃犹岢觥坝薪虩o(wú)類(lèi)”，《大同》一幕表現(xiàn)在孔子弦歌講學(xué)場(chǎng)景中，有一棵小樹(shù)，是否傳說(shuō)中圣人親植的檜樹(shù)？抑或傳說(shuō)中自然生發(fā)的銀杏樹(shù)？總之，在《尾聲·樂(lè)》天幕赫然出現(xiàn)參天大樹(shù)，滿(mǎn)目金黃枝繁葉茂，視覺(jué)沖擊力十分令人震撼。杏壇，孔子教育光輝的象征！該劇燈光語(yǔ)言簡(jiǎn)潔明快、洗練準(zhǔn)確，即便在《亂世》和《仁殤》中那些強(qiáng)烈沖突和高度緊張的場(chǎng)景中，也是張弛有度、收放有序、合乎法理。青年是中國(guó)舞劇藝術(shù)蓬勃發(fā)展的希望。舞劇《孔子》啟用年輕人施展才華，他們頭腦里條條框框少，禁忌規(guī)則少，在藝術(shù)上視野寬闊，想法多，缺的就是藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐機(jī)會(huì)和經(jīng)驗(yàn)積累。要求舞劇《孔子》一舉成功、完美無(wú)憾，肯定有悖理性評(píng)判。繼2013年夏季和冬季兩輪公演，該劇于2014年1月4日、5日再度以公益演出低票價(jià)重登保利劇院舞臺(tái)。圣者之舞“跳”起來(lái)，“跳”出來(lái)的精妙、精彩、精道，難道不值得我們寄予更高的期待嗎？endprint