當(dāng)“出走”已成往事

在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，若論影響之大，流傳之廣，演出場(chǎng)次之多，恐怕沒有哪一部外國(guó)劇作能與易卜生的《玩偶之家》相比。即便將視野延伸到整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，我們也很難找出另一部能與之相提并論的作品。也正因?yàn)槿绱?，?dāng)2014年新年伊始，由任鳴執(zhí)導(dǎo)，王斑、曹穎夫婦聯(lián)袂主演的《玩偶之家》在國(guó)家大劇院小劇場(chǎng)上演時(shí)，我們有理由期待它能引發(fā)評(píng)論界對(duì)易卜生劇作的關(guān)注。

畢竟，按照通行的說(shuō)法，《玩偶之家》在中國(guó)首演的時(shí)間是1914年[1]，今年正值百年。然而時(shí)過(guò)境遷，在當(dāng)下中國(guó)，娜拉的出走已不再是人們關(guān)注的熱點(diǎn)，所以不但媒體的眼光都集中在王斑、曹穎這對(duì)夫妻檔演員身上，就連評(píng)論界也都失去了對(duì)易卜生這出名劇的興趣。

事實(shí)上，我們從見諸報(bào)刊的相關(guān)報(bào)道中也可以覺察到，大劇院版《玩偶之家》追求忠實(shí)原著的處理似乎并不符合某些媒體的預(yù)期。譬如主演王斑曾對(duì)媒體表示：“對(duì)于經(jīng)典，打破容易尊重難”，而有文章在報(bào)道王斑這一看法的同時(shí)，特意加上一段“文化旁白”，稱“經(jīng)典可以‘敬但不能‘畏”，“經(jīng)典確實(shí)沉重，但這不應(yīng)成為創(chuàng)作者‘畏手畏腳的理由”[2]。言下之意，似乎很不以這種忠實(shí)原著的演出為然。再如有評(píng)論寫道：“綜觀該劇從籌備期的主創(chuàng)構(gòu)想到最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)，‘精致與‘樣板成為筆者的最大感受”；而該評(píng)論的題目則是：“莫讓當(dāng)下戲劇淪為精致樣板”[3]，其否定之意不言自明。還有文章認(rèn)為大劇院版《玩偶之家》“刪減了原著中女權(quán)主義的內(nèi)容”，曹穎扮演的娜拉“沒有表現(xiàn)出勇敢、擔(dān)當(dāng)、不妥協(xié)、敢出走的另一面，這是時(shí)代精神矮化所致”。[4]應(yīng)該說(shuō)，在這些報(bào)道背后隱含了兩個(gè)值得業(yè)界深入思考的問題：一是我們究竟該怎樣理解易卜生的《玩偶之家》？二是我們究竟該如何評(píng)價(jià)這種旨在忠實(shí)原著的演出？回顧《玩偶之家》在中國(guó)的接受史不難看出，國(guó)人對(duì)于《玩偶之家》的認(rèn)識(shí)，首先是將其視為社會(huì)問題劇，將娜拉視為婦女解放運(yùn)動(dòng)的前驅(qū)，亦即五四新文化思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的一面旗幟。當(dāng)陸鏡若在1914年想把《玩偶之家》搬上舞臺(tái)時(shí)，吸引他的是易卜生在現(xiàn)代劇壇上的特殊地位，所謂“莎翁之勁敵”，“劇界革命之健將”[5]；而之所以未能付諸實(shí)施，主要原因或即如歐陽(yáng)予倩所說(shuō)：有很多人認(rèn)為“那樣的東西太難懂了，演也是白演，怕費(fèi)事不討好”。[6]也就是說(shuō)，除了少數(shù)像陸鏡若、歐陽(yáng)予倩這類熱衷新劇且有旅日經(jīng)歷的業(yè)內(nèi)人士，此時(shí)的中國(guó)戲劇觀眾尚不具備欣賞易卜生劇作的眼光。直到1918年6月《新青年》雜志推出“易卜生專號(hào)”，集中登載了易卜生的《玩偶之家》、《國(guó)民公敵》等劇本及胡適的《易卜生主義》、袁振英的《易卜生傳》，易卜生及其劇作才真正進(jìn)入國(guó)人的視野，并由此確立了《玩偶之家》作為一部社會(huì)問題劇，娜拉作為反傳統(tǒng)反封建之新女性的認(rèn)識(shí)。[7]1923年，魯迅在北京女子高等師范學(xué)校作了題為“娜拉走后怎樣”的著名演講，指出就當(dāng)時(shí)的情況而言，娜拉離家出走之后不外兩種結(jié)局：不是墮落，就是回來(lái)。魯迅的這一見解進(jìn)一步引發(fā)了中國(guó)知識(shí)分子對(duì)娜拉出走問題的思考，而對(duì)家庭的反抗、出走也就成為國(guó)人眼中娜拉形象的意蘊(yùn)，成為《玩偶之家》一劇的母題。相應(yīng)地，在五四時(shí)期的中國(guó)知識(shí)分子看來(lái)，易卜生首先是一個(gè)社會(huì)改革家，其次才是一個(gè)劇作家。用胡適自己的話說(shuō)，“我們注意的易卜生不是藝術(shù)家的易卜生，乃是社會(huì)改革家的易卜生”。[8]1925年，茅盾在一篇評(píng)論《玩偶之家》的文章中這樣寫道：“易卜生和我國(guó)近年來(lái)震動(dòng)全國(guó)的‘新文化運(yùn)動(dòng)是有一種非同等閑的關(guān)系，六七年前，《新青年》出‘易卜生專號(hào)，曾把這位北歐大文學(xué)家作為文學(xué)革命、婦女解放、反抗傳統(tǒng)思想等等新運(yùn)動(dòng)的象征。那時(shí)候易卜生這個(gè)名兒縈繞于青年的胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克思和列寧?！盵9]于是，戲劇便被視為易卜生從事社會(huì)改革的工具，無(wú)論是其批判現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作特色，還是其將議論引入戲劇的表現(xiàn)技巧，都順理成章地成為五四文學(xué)革命倡導(dǎo)者取法的對(duì)象。毫無(wú)疑問，易卜生及其劇作在五四以后的中國(guó)產(chǎn)生如此之大的影響，《玩偶之家》得以如此廣泛的傳播，與國(guó)人的上述解讀有著直接的關(guān)聯(lián)；而國(guó)人所以會(huì)對(duì)易卜生及其劇作如此解讀，又與五四以來(lái)中國(guó)特殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)互為因果。在以思想啟蒙、社會(huì)變革為首要任務(wù)的五四時(shí)期，易卜生作為思想家、社會(huì)改革家的一面被凸顯，《玩偶之家》中的性別矛盾、個(gè)體意識(shí)被強(qiáng)化，這是極其自然的。但同時(shí)我們也必須承認(rèn)，在這樣一種接受視野之下，易卜生劇作內(nèi)涵的豐富性，以及易卜生作為“現(xiàn)代戲劇之父”的一面被遮蔽了。盡管也有人（如焦菊隱、向培良等）曾撰文指出，不能只看到作為思想家的易卜生，只看到社會(huì)問題而忽略了戲劇藝術(shù)[10]，但這種對(duì)易卜生及其劇作的簡(jiǎn)單化、片面化理解一直延續(xù)到上世紀(jì)80年代。在80年代初那場(chǎng)關(guān)于話劇創(chuàng)新的討論中，易卜生劇作被作為傳統(tǒng)寫實(shí)話劇范式的代表遭到否定，雖然態(tài)度與先前截然相反，但同樣是建立在簡(jiǎn)單化、片面化理解的基礎(chǔ)之上。其實(shí)易卜生本人從未承認(rèn)自己是思想家或社會(huì)改革家，也從未將《玩偶之家》當(dāng)作社會(huì)問題劇。1898年，易卜生在挪威保衛(wèi)婦女權(quán)利協(xié)會(huì)的慶祝會(huì)上明確表示，解決婦女問題并不是《玩偶之家》的寫作構(gòu)想，“我的任務(wù)是描寫人們”；那種認(rèn)為《玩偶之家》旨在維護(hù)婦女權(quán)益的理解，不過(guò)是讀者“按自己的理解重新創(chuàng)作詩(shī)人的作品”，并非劇作家的本意。[11]有意思的是，公認(rèn)深受易卜生影響的中國(guó)劇作家曹禺也有與之相同的感受，他曾兩次借易卜生之語(yǔ)來(lái)表達(dá)《雷雨》被誤讀的不滿，認(rèn)為易卜生所言表明“不能簡(jiǎn)單地用一種社會(huì)問題（如婦女解放），來(lái)箍住他對(duì)如此復(fù)雜多變的人生的深沉的理解”。[12]不過(guò)曹禺應(yīng)該感到欣慰，自上世紀(jì)80年代中期以來(lái)，每一次重排《雷雨》都在不同程度上向原著復(fù)歸。相比之下，《玩偶之家》就沒有那么幸運(yùn)了。盡管《玩偶之家》長(zhǎng)期被誤讀這一觀點(diǎn)在學(xué)界已達(dá)成共識(shí)，但在當(dāng)代中國(guó)話劇舞臺(tái)上，并沒有人嘗試去排演一出忠實(shí)于易卜生原著，最原汁原味的《玩偶之家》。繼1956年中國(guó)青年藝術(shù)劇院的排演之后，在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，除了1998年吳曉江編導(dǎo)過(guò)一出旨在表現(xiàn)中西文化差異的同名話劇之外，[13]易卜生的《玩偶之家》可以說(shuō)完全淡出了中國(guó)話劇舞臺(tái)。為什么這樣一部曾對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇乃至文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生過(guò)巨大影響的作品在上世紀(jì)80年代以后會(huì)遭到冷遇？前面提到的時(shí)過(guò)境遷無(wú)疑是主要原因，此外，戲劇觀念和導(dǎo)演策略的變化也起了重要的作用。就前者而言，既然寫實(shí)主義戲劇已不再風(fēng)光，那么像《玩偶之家》那樣反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，且遵從三一律，將觀眾視為第四堵墻的演出自然被淘汰出局。即便要上演易卜生的劇作，其早期富于詩(shī)意的《培爾·金特》或晚期帶有象征主義色彩的《建筑師》顯然更合時(shí)宜。就后者而言，本土化歷來(lái)是中國(guó)導(dǎo)演處理外國(guó)劇作的主要策略，進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，話劇演出中戲曲化與現(xiàn)代化融合的理念更助長(zhǎng)了這一策略，以至于在不少話劇界人士看來(lái)，劇本內(nèi)容的本土化與演出形式的現(xiàn)代化幾乎成了處理外國(guó)劇目的不二法門，非如此不足以顯露導(dǎo)演之才華。吳曉江編導(dǎo)的《玩偶之家》之所以能在業(yè)內(nèi)產(chǎn)生較大的反響，原因或許就在于此。但這不應(yīng)成為我們拒絕或貶低忠實(shí)原著演出的理由。首先，如果我們承認(rèn)先前對(duì)《玩偶之家》的理解是一種特定視野下的誤讀，那么時(shí)過(guò)境遷正可為重返原作精神提供便利。我們可以不再執(zhí)著于娜拉走后怎樣，而更多關(guān)注娜拉為何出走，關(guān)注娜拉以外的其他人物，進(jìn)而展示易卜生筆下復(fù)雜豐富的人物內(nèi)心及其創(chuàng)作題旨，而非止于諸如家庭矛盾、婦女地位等表層社會(huì)問題。其次，戲劇觀念的變遷是歷史發(fā)展的必然，但傳統(tǒng)與現(xiàn)代、寫實(shí)與寫意，應(yīng)該互補(bǔ)而不是互斥，偏重而不是偏廢。經(jīng)典之為經(jīng)典，就在于它提供了一種獨(dú)創(chuàng)的不可替代的范式。以《玩偶之家》而論，易卜生在結(jié)構(gòu)的安排、沖突的設(shè)置、懸念的營(yíng)造、陡轉(zhuǎn)的處理，乃至人物內(nèi)心動(dòng)作的呈現(xiàn)等諸多方面都給后來(lái)編劇提供了借鑒，更不必說(shuō)曾被蕭伯納譽(yù)為在戲劇藝術(shù)上開創(chuàng)了一個(gè)新流派的議論技巧。再次，本土化作為一種排演策略本是為了消除中國(guó)普通觀眾對(duì)外國(guó)戲劇的隔膜，但在話劇傳入中國(guó)已逾百年的今天，中國(guó)觀眾對(duì)話劇表現(xiàn)形式的熟悉程度甚至超過(guò)了傳統(tǒng)戲曲，若還將“話劇本土化”作為吸引觀眾的理由，則不但低估了大眾的欣賞水準(zhǔn)，更有可能被看作是藏拙取巧的借口。所以，從對(duì)易卜生《玩偶之家》深入了解的角度來(lái)說(shuō)，既然我們可以上演像挪威作家《娜拉的兒女們》那樣的后續(xù)之作，可以上演像吳曉江版《玩偶之家》那樣的本土化改編之作，為何就不能上演一出忠實(shí)于易卜生原作，原汁原味的《玩偶之家》，讓中國(guó)觀眾真正欣賞到易卜生劇作的藝術(shù)魅力呢？由此再看大劇院版《玩偶之家》，問題就比較明朗了。必須承認(rèn)，雖然受制于小劇場(chǎng)演出條件而有所刪減，仍盡可能保留了原作的精髓，而且注重挖掘人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，避免了臉譜化的簡(jiǎn)單處理。尤其值得肯定的是對(duì)娜拉出走之前的心理變化過(guò)程有著較為細(xì)膩的呈現(xiàn)，對(duì)海爾茂行為動(dòng)機(jī)的展示也比較到位，整場(chǎng)演出充滿緊張懸念卻又不失活潑風(fēng)趣，除了引發(fā)觀眾對(duì)劇中人物境遇的思考之外，易卜生高超的編劇技巧也給人留下深刻印象。當(dāng)然，如果將演出安排在戲劇場(chǎng)以獲得更大的舞臺(tái)調(diào)度空間，如果再多保留一點(diǎn)次要人物的戲份，應(yīng)該更有助于貫徹忠實(shí)原著的演出意圖。進(jìn)而言之，如果國(guó)家大劇院上演外國(guó)話劇的態(tài)度能與上演外國(guó)歌劇、舞劇保持一致，以展現(xiàn)經(jīng)典原貌，制作藝術(shù)精品為目的，則不僅有助于提升大劇院作為國(guó)家最高藝術(shù)殿堂的形象，更可使若干話劇名著存活于舞臺(tái)，不再止于案頭。俗語(yǔ)云：畫鬼容易畫人難。在此意義上說(shuō)，重現(xiàn)經(jīng)典并不比重構(gòu)經(jīng)典來(lái)得容易，我們固然贊賞敢于重構(gòu)經(jīng)典的勇氣，我們更期盼能夠重現(xiàn)經(jīng)典進(jìn)而超越經(jīng)典的實(shí)力。

注釋：

[1]據(jù)阿英《易卜生的作品在中國(guó)》（1956）所述，《玩偶之家》最早由春柳社于1914年首演，但據(jù)當(dāng)事人之一的歐陽(yáng)予倩《自我演戲以來(lái)》書中所寫，上演《玩偶之家》只是當(dāng)時(shí)的想法，并未付諸實(shí)施。

[2]郭佳：《〈玩偶之家〉亮相王斑：對(duì)于經(jīng)典，打破容易尊重難》，2014年1月15日《北京青年報(bào)》。

[3]寇云暮：《莫讓當(dāng)下戲劇淪為精致樣板》，2014年1月17日《北京青年報(bào)》。

[4]參看2014年01月09日《北京日?qǐng)?bào)》文《新〈玩偶之家〉刪減女權(quán)主義內(nèi)容，曹穎版娜拉賣萌》、2014年1月16日《京華時(shí)報(bào)》文《〈玩偶之家〉：這個(gè)娜拉很溫順》。

[5]參看陸鏡若口述、叔鸞達(dá)旨：《伊蒲生之劇》，《俳優(yōu)雜志》第1期，1914年9月。

[6]參看歐陽(yáng)予倩：《自我演戲以來(lái)（1907-1928）》，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第68頁(yè)。

[7]袁振英在《易卜生傳》中寫道：“當(dāng)娜拉之宣布獨(dú)立，脫離此玩偶之家庭，開女界廣大生機(jī)，為革命之天使，為社會(huì)之警鐘；易氏此劇真是為現(xiàn)代社會(huì)之當(dāng)頭一棒，為將來(lái)社會(huì)之先導(dǎo)也?！?/p>

[8]胡適：《通信》，《新青年》6卷3號(hào)，1919年3月15日。

[9]茅盾：《譚譚〈傀儡之家〉》，《文學(xué)周報(bào)》第176期，1925年6月7日。

[10]參看易新農(nóng)、陳平原《〈玩偶之家〉在中國(guó)的回響》一文相關(guān)介紹，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第2期。

[11]參看易卜生《1898年5月26日在挪威保衛(wèi)婦女權(quán)利協(xié)會(huì)的慶祝會(huì)上的講話》，《易卜生文集》第8卷，人民文學(xué)出版1995年版，第234頁(yè)。

[12]參看《曹禺全集》第5卷，花山文藝出版社1996年版，第9頁(yè)，第298頁(yè)。

[13]吳曉江把《玩偶之家》的故事由百年前的挪威搬到了20世紀(jì)30年代的中國(guó)，講述一個(gè)遠(yuǎn)嫁中國(guó)的挪威姑娘在異域文化中遭遇到的種種尷尬，雖然沿用了“玩偶之家”這一劇名，卻與易卜生所寫大相徑庭。

鄒紅：北京師范大學(xué)教授、戲劇影視文化

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