《伏生》的震撼力和感染力

凡藝術(shù)精品，藝術(shù)家們再度演繹成功的，必定給人以思想上的震撼，藝術(shù)上的感染，而后引領欣賞者到達真正的審美愉悅，歷史題材話劇《伏生》就是這樣的藝術(shù)精品。軍中劇作家孟冰和馮必烈的話劇杰作《伏生》，雪藏多年之后，終于作為國家話劇院12周年院慶和2014年開年大戲，由王曉鷹導演和國家話劇院藝術(shù)團隊的侯巖松、涂松巖、徐筠等人通力合作，搬上了舞臺。

毫不夸張地說，舞臺上年輕的話劇藝術(shù)家們，竟把我這個77歲的老觀眾融匯到了他們中間，跟著他們穿越歷史的時空長廊，在風云變幻中，重新見識并且再度感悟了當年秦皇“焚書坑儒”的駭人聽聞的暴政和伏子傳承《尚書》驚天地泣鬼神的偉大意義。說《伏生》的思想震撼力，我先想到了“讀書”。辛亥革命后，商務印書館出版發(fā)行的《共和國教科書·新國文》第三冊第一課的課文是：“學生入校。先生曰：‘汝何事？學生曰：‘奉父母之命，來此讀書。先生曰：‘善。人不讀書，不能成人?！边@本書另外還有一課《禽獸》，課文是：“饑知食，渴知飲，又能營巢穴，奇者能效人言，唯不能讀書。”歷史已經(jīng)證明，不讀書，不能讀書，不能自由地讀書，不尊重書，多禁書，以至于，像“焚書坑儒”和大興“文字獄”那樣毀滅書和毀滅讀書人的朝代，人非人，國也非國。就是說，書是最重要的文化符號之一，讀書是傳承文化最重要的途徑之一，其根本意義乃是使人不同于禽獸而成為魯迅早年說的“真人”，民族得以延續(xù)和發(fā)展，國家得以成為正常之國家。話劇《伏生》表達這樣的文化意義，利用的是“焚書坑儒”和《尚書》傳承的歷史題材。歷史上的“焚書坑儒”是秦始皇非常重用的李斯提出建議并負責實施的，為的是打擊儒生以古非今、誹謗朝政。雖然那是為鞏固秦始皇統(tǒng)一中國后的中央集權(quán)所采取的非常措施，但它畢竟是中國文化史上的一次空前的大浩劫，對我國秦及秦以前的文化典籍的破壞和儒家讀書人生命的摧殘極其嚴重，還為后來歷代君王中大興“文字獄”者開了惡劣的先例。歷史記載，那時，一位飽讀詩書的大儒伏生，偷偷地將一部上古典藉《尚書》藏在墻壁夾層里，讓《尚書》躲過了浩劫，得以保存。秦亡漢立，漢文帝重視書籍和讀書人，伏生取出墻內(nèi)的書，除損壞的部分，還剩二十多篇。眼看有學問的人所剩無幾，漢文帝立即派人向伏生，學習《尚書》，并傳抄這部經(jīng)典，《尚書》于是得以傳承。漢文帝三年（公元前161年），伏生去世，享年99歲。

《伏生》對這段歷史紀實做了重大改編。一是隱去李斯為人的“善”的一面，而大力張揚他人品之“惡”，隱去李斯對協(xié)助秦嬴政統(tǒng)一中國做出了突出貢獻，而大力張揚他對中國文化史之“惡”，將“焚書坑儒”的歷史背景更加突出為“儒”、“法”之爭，突出“獨尊法術(shù)罷黜百家”的色彩；二是將伏生“壁藏”《尚書》改編成他“心腦熟記”《尚書》，又將他熟記《尚書》變成他還熟記《論語》《孟子》等經(jīng)典，并且增加了他不贊成“獨尊儒術(shù)罷黜百家”而主張“百家爭鳴”。適應這樣的改編，創(chuàng)作者虛構(gòu)了伏生的兒子子勃、女兒羲娥、妻子閩姜以及一直暗戀羲娥的隱兮等人物，讓這些人物都和伏生、李斯二人配置成一定的人物關(guān)系，又讓子勃與被坑的眾儒生勾連起來，再在這眾多的人物關(guān)系之中虛構(gòu)相應的故事情節(jié)和細節(jié)，虛構(gòu)人物活動和故事發(fā)生的環(huán)境與氛圍。這樣一來，歷史上李斯和伏生二人在“焚書坑儒”這一重大歷史事件中并非都具有戲劇特質(zhì)的事情，在這臺話劇里就都具有了戲劇特質(zhì)并且戲劇化了；而純粹作為戲劇元素的虛構(gòu)的人物情節(jié)和環(huán)境，不僅是戲劇化的，還因為勾連著伏生、李斯乃至秦始皇等歷史人物，坐實在其時其地的“焚書坑儒”和漢文帝登基這樣重要的歷史時期中，戲劇也歷史化了。于是，歷史戲劇化和戲劇歷史化的融合，就產(chǎn)生了強烈的戲劇性，就給創(chuàng)作者在劇中編織尖銳的戲劇矛盾和激烈的戲劇沖突，給人物創(chuàng)造相應的出人意外的戲劇動作和筆底生花的戲劇語言，給在戲劇矛盾和戲劇沖突中活動的個性鮮明的戲劇人物及開展的騰挪跌宕的戲劇情節(jié)，鋪設恰當?shù)膽騽…h(huán)境，渲染合適的戲劇氛圍，他們就給自己創(chuàng)作出一個可以自由馳騁的戲劇時間和空間了。結(jié)果，戲劇人物，尤其是伏生這個戲劇藝術(shù)形象，一個為傳承《尚書》亦即傳承中華文化的老人，在經(jīng)歷了人生的痛苦遭遇和生命的殘酷博弈而終致取勝的民族精神的載體，也就在全劇中完成了他的文化負載和敘事?lián)數(shù)慕巧姑?。其他人物，也莫不如此。這樣演繹伏生傳承《尚書》的故事，即使兩個小時演出的舞臺戲劇文本沒有明顯的幕間和場次的劃分，行云流水般一氣呵成的全劇敘事里，有些大的戲劇段落，比如“伏生焚書”、“伏生舍子”、“伏生棄死”、“伏生斥敵”、“伏生傳‘書”等，還都是極具震撼人心的力量的。你看“伏生舍子”的戲，當子勃從坑儒現(xiàn)場逃脫回到家里時，李斯帶人追進了伏生的家，殺氣騰騰地揚言，要是伏生和家人敢于藏匿子勃，一旦在家中抓獲，便要滿門抄斬。閩姜和羲娥都冒死保護親人子勃，最后是伏生交出了自己的兒子子勃。李斯殺害子勃后，隨從士兵捧進進子勃的人頭，閩姜再也忍受不了喪子之痛，厲聲痛斥伏生禽獸不如，憤而撞墻以死抗議李斯暴行，也表示自己和伏生的決裂。羲娥也憤而和父親反目，絕塵而去。此時此刻，此情此景，伏生內(nèi)心的痛楚絕對難以忍受！交不交出自己的兒子，他內(nèi)心的煎熬難以言喻。他當然知道，舔犢之情是這世上生命的本能，人之為人的一種本性，古往今來都是“憐子如何不丈夫”！然而，這是一個生死抉擇的緊急關(guān)頭！交出來，立即失去兒子；不交出來，滿門抄斬，自己也活不了！這時，心靈掙扎，生命搏斗，足以摧毀一切。這時，所有的伏生的舞臺動作和語言，在場的其他戲劇人物的戲劇動作和語言，全都淋漓盡致地外化成了尖銳的戲劇矛盾和激烈的戲劇沖突，尤其是伏生自我的內(nèi)心矛盾和沖突！終于，爆發(fā)了。雖然極其悲憤，萬分無奈，伏生還是交出了自己的親生骨肉子勃。是他貪生怕死嗎？不是！是他六親不認，連禽獸也不如嗎？不是！他的反常行為只有一個正常的內(nèi)心依據(jù)和事理邏輯，那就是，他在生死掙扎中頓悟：他必須得活著，他要是死了，“文化也就亡了”。他不得不保存自己的生命，他只有妥協(xié)，只有投降，只有面對子勃的求救呼號和閩姜與羲娥的斥責，犧牲自己的兒子，只有用自己兒子的寶貴生命為《尚書》的傳承，為文化不亡，為民族延續(xù)發(fā)展，做出慘絕人寰的犧牲，付出天塌地陷的代價！還有“伏生棄死”的戲，當他飽經(jīng)了喪失親情衣食無著，裝瘋弄傻，任人欺凌，受盡屈辱之時，他也曾想到死亡，想到絕塵而去，什么也不帶走，那死亡絕對是一種解脫。然而當他面對一排絞索，踏上高臺，只要往那絞索套中伸進自己的頭顱就可以得到解脫的一霎那，他再一次在心靈掙扎、生命搏斗中戰(zhàn)勝了就要到來的死亡，戰(zhàn)勝了自己！他想到的還是，他不能死，他要活下去，為的就是傳承《尚書》，傳承經(jīng)典，傳承文化，他認定了，要是文化死亡了，“思想就停止了”。他于是選擇活下去，哪怕是茍且地活下去。他活下去了，他終于等到了李斯的失敗以至于死亡，等到了秦始皇的死亡和秦朝的覆滅，等到了漢文帝重新張揚《尚書》，張揚經(jīng)典，張揚文化的新時代?？梢哉f，全劇表現(xiàn)出來支撐著伏生活下去，一直活到99歲的，就是一個真理：只要文化不死，一個民族就會永生！這樣的藝術(shù)演繹，自然具有震撼人心的思想力量。而在給人以震撼的同時，《伏生》一劇同時感染了我們看戲的人。由于文學劇本的出色設計，導演帶領演員和所有造型藝術(shù)工作者所做的出色藝術(shù)演繹，像“伏生舍子”、“伏生棄死”這樣的戲，演出過程中，分明已經(jīng)激起了劇場里眾多觀眾的悲劇激情。聽到臺上伏生的激情表白，劇情進行中間，觀眾席里就響起了熱烈的掌聲，這就是激情已然無法壓抑的證明。這是創(chuàng)作者按照美的規(guī)律設置了尖銳的悲劇沖突，塑造了鮮明的悲劇形象，升華了感人的悲劇激情，創(chuàng)造了寶貴的悲劇價值的結(jié)果。其巨大的悲劇效果就是它的強烈的藝術(shù)感染力。這種強烈的藝術(shù)感染力，乃是一種悲劇的特殊美感。這種特殊的美感，人們就稱之為悲劇激情。黑格爾曾說，“激情”是人們通過藝術(shù)對生活“真諦”理解而達到的一種高度的興奮，一種強烈的情感活動。當然，在黑格爾泛泛說到的各種藝術(shù)激情中，悲劇激情最為強烈。而這悲劇激情無疑是在于，悲劇藝術(shù)既然通過苦難和毀滅展現(xiàn)了事物的價值，它除了給人以痛感之外，還會給人以快感。這種快感，就是“美感”。除了這種悲劇激情，《伏生》的一些劇情設計，也值得稱道。比如“焚書”，當伏生推來一車包括《尚書》在內(nèi)的竹簡書籍的時候，一經(jīng)點燃，從天幕上垂下一整幅的紅綢，風吹，抖動，飛舞，激蕩，就像是熊熊燃燒的烈火，騰空而起，一陣燃燒，隨后驟然墜落，剩下一堆火紅的殘燼，那融入劇情的舞美情景，也非常形象，非常具有強烈的沖擊力，徑直燃燒起了舞臺下眾多觀眾的心靈之火！《伏生》的這一類舞美加上燈光、音樂等等，如同有的評論說到的，還表現(xiàn)為，導演“用空靈寫意的舞臺承載具象寫實的人物形象，創(chuàng)造性地將戲曲動作安插在話劇人物表達的一顰一笑里”。還有，“伏生的長吟，李斯的對弈，群儒諫言等戲份中，人物在話劇臺詞和戲劇身段中來回出入，自成格局，同時追求大開大合的舞臺意象表達”。

另外，劇中，飾演奴隸、兵士、大臣、儒生、家具、典籍等近10個角色的“功能性演員”也是一大亮點。再就是將“面具”這一設計全面呈現(xiàn)，全劇出現(xiàn)了近10種類型面具分別代表不同角色和身份，據(jù)說，有近80張的面具面孔在舞臺上集體亮了相。如此這般有創(chuàng)意，給當下中國話劇一種別樣的藝術(shù)思考。我在前面說到，《伏生》這臺話劇，將歷史戲劇化和戲劇歷史化成功地融合在一起了，現(xiàn)在，我接著還要說的是，當人們沉浸在觀劇審美的興奮之中的時候，虛虛實實，亦真亦幻，誰也不會再去管它究竟是真還是假，而寧可信其有，信其真了，信其為紀實性的歷史的再現(xiàn)了。實際上，在這樣的話劇藝術(shù)文本里，也就是一種歷史的真實和藝術(shù)的真實的和諧統(tǒng)一。這其實是一種難度很高的敘事藝術(shù)。其中的奧妙在于，創(chuàng)作者將真實的歷史事件和虛構(gòu)的人物故事結(jié)合起來，努力做到“歷史戲劇化”和“戲劇歷史化”的和諧融合的時候，關(guān)鍵是在歷史的框架里實施真正的藝術(shù)想象，展開真正的演劇藝術(shù)。無疑，這一切《伏生》都做到了。

曾慶瑞：中國傳媒大學教授endprint