瞬間之美的感傷

沈揚(yáng)

中國文學(xué)對于“光”和“影”的表現(xiàn)始自何時似乎已經(jīng)不容易以確鑿的證據(jù)加以闡述，但六朝時期，尤其齊梁二代的文人雅士在他們的詩中有意識地去表現(xiàn)自己對于光的敏感知覺，捕捉因光感而生成的物影、人影的流動，則是不爭的事實(shí)。在無聲而細(xì)微的光影變遷里，齊梁文人寄語了太多的生命感慨；透過塵封已久的五言韻語，我們尚能觸摸到齊梁文人的內(nèi)心溫度。

一、 光影作為背景的存在：從曹植到謝朓

如果單純從嘗試表現(xiàn)過光影而言，建安時期的曹植、西晉的陸機(jī)便已曾涉筆，曹植《車渠椀賦》：“光如激電，影若浮星?！薄豆纭罚骸懊髟鲁吻逵埃兴拚齾⒉??！薄镀甙А罚骸懊髟抡崭邩?，流光正徘徊。”《慰子賦》：“日晚晼而既沒，日代照而舒光?！薄冻钏假x》：“月光照懷兮星依天。”《贈徐干》：“圓景光未滿，眾星燦以繁?！薄扼眢笠罚骸@風(fēng)飄白日，光景馳西流?！标憴C(jī)《赴洛道中二首》：“顧影凄自憐”、“夕息抱影寐”?！稙轭檹┫荣泲D》：“山川修且闊，形影參商乖。”《從軍行》：“飛鋒無絕影，形影自相合?！薄顿浬袝深檹┫取罚骸按蠡鹭懼旃猓e陽熙自南?！比欢麄冎皇窃谠姼柚刑峒傲恕坝白印?，換句話說，詩人注意到“影”并將其作為素材化用入詩賦作品中來，這一傳統(tǒng)是由曹植、嵇康、陸機(jī)、陶淵明等作家開創(chuàng)的，正因如此，他們在表現(xiàn)影子的時候帶有隨機(jī)性，盡管時有佳句，但不可否認(rèn)，物影和人影僅僅作為表現(xiàn)對象的局部特征或抒情主人公的情感抒發(fā)背景而存在，并不構(gòu)成文學(xué)表現(xiàn)題材的本身，他們關(guān)注的重心還是“光影”之外的物色和人情。至于陶淵明的《形影神》則第一次將“影”作為表現(xiàn)的題材，但遺憾的是，陶淵明所寫之“影”帶有強(qiáng)烈的哲理分析意味，它用“形影神”分別置換了三種不同的人生觀念和哲學(xué)取向，卻忽視了審美的描寫。這種局面一直到了齊梁才徹底地轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)變風(fēng)氣的人便是謝朓。

因?yàn)榧易迓晞莸氖轿⒑妥迨逯x靈運(yùn)的死，謝朓始終以低調(diào)的姿態(tài)，同時與政治保持著一定的距離。即便如此，謝朓的政治生涯依然多舛。在他的詩中很難覓到謝靈運(yùn)那高傲的風(fēng)骨和不羈的靈魂，隨時可以嗅出的往往是無可奈何的羈旅客心。起伏的宦途生涯讓謝朓對前途充滿了悲觀的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)直接開啟了另一種觀照和體驗(yàn)自然的方法：謝朓用直觀再現(xiàn)代替了謝靈運(yùn)的刻意雕鑿，以白描的手法表現(xiàn)更為廣闊的空間觀感和視覺效果。正如他在《游山詩》所言：“觸目聊自賞，即趣咸已展。經(jīng)目惜所遇，前路欣方踐?！彼谙蜃x者敘述著自己與自然美景相邂逅時的奇思奇見，“要遇追奇趣”成為謝朓深入體驗(yàn)自然的動機(jī)。而后的文學(xué)史證明，謝朓對于傳統(tǒng)時空觀照方式的影響比謝靈運(yùn)更為深遠(yuǎn)，觀照方式的革新使得他能夠?qū)⒆匀晃锷珡膫惱砗托缄幱袄铼?dú)立出來，渾然了景與情的距離，更容易捕捉到物色進(jìn)入視覺那一瞬間的美感，這一美感呈示的背后則隱現(xiàn)著一種敏感不安的士族心態(tài)。

在謝朓之前的詩人中，很少有大量表現(xiàn)光影的作家，而謝朓是第一個發(fā)現(xiàn)光影流動之于視覺經(jīng)驗(yàn)的快感并著力進(jìn)行表現(xiàn)的詩人?！兜巧角罚骸疤烀鏖_秀崿，瀾光媚碧堤?！薄毒┞芬拱l(fā)》：“曉星正寥落，晨光復(fù)泱漭。”《晚登三山望京邑》：“白日麗飛甍，參差皆可見?！痹谌蘸蟮闹喕律闹?，謝朓對自然光影的變換有了更多的體認(rèn)，“日華川上動，風(fēng)光草際浮”，“川震旦上薄，山光晚余照”，“竹外山猶影”，“嬋娟影池竹，疏蕪散風(fēng)林”，“月陰洞野色，日華麗池光”，“風(fēng)入芳帷散，華蘭殿明”，“遠(yuǎn)山翠百重，回流映千丈”，“參差復(fù)殿影，氛氳綺羅雜”等，都暗示謝朓對于自然光影的青睞。他喜歡表現(xiàn)日暮月色下的自然主題或人事活動，前者往往是作家心靈的獨(dú)白，后者又每每和送別、行旅、倦游相聯(lián)系，光影組合而成的圖像畫面更能貼合謝朓對于人生幻化無常的特殊體驗(yàn)，更重要的是，它直接實(shí)驗(yàn)了一種新的“觀照詩學(xué)”，它一改漢魏古詩的高古雄渾，而將目光聚焦于生活場景的細(xì)節(jié)之處，燭照細(xì)瑣的物色世界的變化，對光感影像及其變化所呈現(xiàn)的美感特質(zhì)的書寫成為這一新型“觀照詩學(xué)”的集中體現(xiàn)。謝朓的《雜詩三首》分別體寫了“鏡”、“燈”、“燭”三種物象，這三類物象的共同點(diǎn)在于他們都訴諸光感，無論是鏡子的成像原理，還是燈燭的照明效應(yīng)，前者讓詩人照燭自己，而詩人復(fù)通過凝視后者的星星之火，頓時體驗(yàn)了存在的況味，而詩歌中流動的光感則或許可以暗示謝朓生前的焦躁的心靈。

二、 光影交織成的詩世界：宮體詩人眼里的月和燭

蕭綱自謂“少有詩癖，長而不倦”，公元531年冬，他在經(jīng)歷了兄長蕭統(tǒng)的病故后被正式冊封為皇位繼承人，而此后的東宮生活則成為影響文人審美趣味走向的一段關(guān)鍵時期，繼謝朓之后一種更加精微的審美趣味和創(chuàng)作邏輯在這段時間里被醞釀和實(shí)踐。從現(xiàn)存蕭綱及其他宮體詩作家創(chuàng)作的詩題便可以清晰地感知這一風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變。劉孝威《詠曲水中燭影》、《隔墻望花》，劉緩《在縣中庭看月》，劉孝綽《詠姬人未肯出》、《林下映月》，宮體詩人不再正面去表現(xiàn)美女，而是水中望月般地透過紗窗、墻壁揣摩美女的情態(tài)和內(nèi)心，這種間離效果無疑開拓了文學(xué)的想象空間，無論是水中月還是墻外花，都傳釋著一種無可奈何、無法觸及的美感，它體現(xiàn)了那個時代對于人與物觀照的視角和敏感度。這不禁讓我們想起謝靈運(yùn)那句“池塘生春草，園柳變鳴禽”的飛來之筆，因詩人敏感地察覺了物候的遷轉(zhuǎn)而為他贏得贊譽(yù)；感官知覺，尤其對物候和光影變化的敏感，在宮體詩人中被發(fā)揮到了極致，他們不僅注意到季節(jié)轉(zhuǎn)變帶給物色的影響，也注意到了日影、月光的流動所帶來的周圍物象的反應(yīng)，劉緩《在縣中庭看月》：“月光移數(shù)尺，方知夜已深?！眲⑿⒕b《陪徐仆射晚宴》：“景移林色改，風(fēng)去水移波?！痹娙嗽谟^照物色時不僅重視取景的角度，兼復(fù)關(guān)注因光線照明的改變所呈現(xiàn)的瞬間的美感。這種觀照經(jīng)驗(yàn)可以說是對謝朓新型“觀照詩學(xué)”的夸張和變型，其背后的大力倡導(dǎo)和實(shí)踐者正是蕭綱。

如果說陶淵明詩中篇篇有酒的話，那么蕭綱的詩歌便可以毫不夸張地說成篇篇有“影”了。雨中的電影、飄落的花影、日下的槐影、鏡中的釵影、藤條的弱影、寒鳧的單影、水中的倒影、月下的清影、霞外的殘影都進(jìn)入了蕭綱的文學(xué)視野，他對于光影的鐘愛勝過以往的任何詩人，影子所傳達(dá)的片刻之美在蕭綱的詩歌中得到集體地呈現(xiàn)和升華，他對生命的紛繁體驗(yàn)便飄落在不斷出現(xiàn)的幻影當(dāng)中。這種無常的體驗(yàn)既來自于蕭綱的佛學(xué)證悟，也同他的政治經(jīng)歷息息相關(guān)，而前者又加深了現(xiàn)實(shí)之于內(nèi)心的影響。蕭綱在雍州任職期間，經(jīng)歷了宮廷的內(nèi)亂和親友的離喪，兄長的叛逃和病故、母親的逝去都蠶食著蕭綱的心靈，越發(fā)讓他感到現(xiàn)實(shí)的無常，從而也就篤定了他對佛教的尊崇。在他的詩中，常常可以尋覓出佛理的蹤影，如他的《十喻詩》“如影”用了四種自然界容易逝去之美，從而印證了佛家對于現(xiàn)象“如夢幻泡影”的解讀方式，“若悟假名淺，方知實(shí)相深”。蕭綱雖然端居太子，卻有著沉重的無生之感。而現(xiàn)實(shí)中不停搖擺晃動于目前的燭影、月色、美人無疑撫慰了他內(nèi)心的傷痛。他的《對燭賦》結(jié)尾的“回照金屏里，默默兩相看”所傳達(dá)的不正是孤獨(dú)心靈在凝眸暗夜微光那一瞬間的存在體驗(yàn)嗎？元帝蕭繹《望江中月影》則是宮體詩人中詠月影的壓卷之作：“澄江涵皓月，水影若浮天。風(fēng)來如可泛，流急不成圓。秦鉤斷復(fù)續(xù)，和璧碎還聯(lián)。裂紈依岸草，斜桂逐行船。即此春江上，無俟百枝然?！笔捓[連續(xù)捕捉到了月影在江中的各種變化，而這種變化正因是春天，萬物未豐，所以才能清楚地被察見感知，因此，他希望趁著這短暫的月夜美景，泛江擊流，此處我們看到，漢魏文人及時行樂的思想在蕭繹這里有了變化：前者嘆年命易促，故及時行樂；而蕭繹則擔(dān)心美景一去不返，流露出對片刻之美的渴求。

三、 片刻之美的流亡：由詩而及畫

六朝興廢似乎是轉(zhuǎn)瞬之間的事情，“吳孫四主，五十六年；東晉司馬氏十一主，一百四年，宋劉氏八主，六十年；齊蕭氏七主，二十四年；梁蕭氏四主，五十六年，陳陳氏五主，三十四年”（《金陵六朝記》），對“短暫”、“片刻”的體驗(yàn)——留戀或感傷——也隨之成為這一時期文人的集體無意識。然而，就是在這短暫的歷史流程中，以蕭綱為首的宮體詩人群體在漢語詩國中獨(dú)辟一座精美的殿堂，在這座殿堂里，遍地是奇花異草，滿目是琳瑯寶氣，富麗堂皇而又高貴典雅，然而它隨著六朝的繁華一同逝去在烽火硝煙之中，最終這座殿堂被正統(tǒng)的文學(xué)史家所拋棄，而其中的詩人的幽靈則只能以流亡者的身份逐走天涯。

在初唐編修的《梁書》“文學(xué)傳序”中，史官為“宮體詩”扣上了過當(dāng)?shù)拿弊樱骸扒逶~巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨閣之內(nèi)?！边@也成為正統(tǒng)文學(xué)史論者指摘詬病南朝文人道喪文衰的慣用話語，流蕩不返。然而，事每有大不然者，齊梁文風(fēng)一方面承受著來自正統(tǒng)雅道的唾罵，另一方面，唐宋文人又都不自覺地受容了齊梁文人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。初唐文人無疑延續(xù)著齊梁舊體的詩風(fēng)，盛唐知識群體則力圖從更加廣闊的文學(xué)傳統(tǒng)中去嘗試創(chuàng)變新聲，而這一前提理應(yīng)是先熟識舊體。此外，若從文學(xué)即性靈的角度而論，創(chuàng)作光景的常新是事實(shí)，但人同此心、心同此理則是更加不刊的機(jī)制。如此，愛美之心、感物之懷、惻隱之情、羈旅之思、融融之樂等這些細(xì)碎的生活體驗(yàn)是不應(yīng)該強(qiáng)分古今的。于是我們便可以明了，張若虛在月下臨春江的喟嘆，李白“對影成三人”的雅趣和淵源，以及杜甫那類“暗夜”主題詩歌中所傳達(dá)的親情、宦累。后人每每稱道林逋“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”一聯(lián)的精工傳神，但若細(xì)品詩句，則此一取景角度、狀物方法以及表現(xiàn)手段恰已在六朝時便有了雛形，林逋不過是拼合了月影、花影兩類空幻之象，復(fù)添加了“暗香”來誘人罷了；當(dāng)宋人驚詫于張先詞令中縹緲多姿的“影子”的時候，或許他們已經(jīng)忘記，正是齊梁文士，尤其蕭統(tǒng)等宮體詩人的引領(lǐng)，才將文人從爛熟的題材和慣性的思維里拯救出來，在正統(tǒng)之外另辟了一片曲徑。這條幽深的小徑貫通了古今，也旁及了其他藝術(shù)門類。晚明徐渭總結(jié)繪畫經(jīng)驗(yàn)為“舍形而悅影”，正因?yàn)樗庾R到，繪畫存神比體貌更重要，而影子雖然虛無易逝，若能瞬間捕捉，正足以傳達(dá)出對象的神采。徐渭一語道破文人畫寫意傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)在于存神立象，盡管他并不認(rèn)為此天機(jī)的鍛煉和發(fā)現(xiàn)來自于齊梁文學(xué)。

或許蕭綱生前無法預(yù)知宮體詩在后代的罵名，因?yàn)樵诋?dāng)時他并不認(rèn)為“文當(dāng)如其人”，他所理解的為人與為文是判然有別的，“立身先須謹(jǐn)慎，為文且須放蕩”（《戒當(dāng)陽公大心書》）。但當(dāng)蕭綱看到后代詩人每每嘗試去體悟周身那些細(xì)碎而又容易凋零的美感之作時，他和其他東宮詩人一定也會相視而笑吧。