劇種藝術(shù)在劇目版本中的價(jià)值體現(xiàn)

胡燁娜

摘要：戲曲劇目版本都是以劇種為載體的。所謂版本的價(jià)值，即通過劇種藝術(shù)的演繹，體現(xiàn)劇種不同的表演藝術(shù)，給觀眾提供了多種的審美空間選擇。本文通過八個(gè)方面的思考，主要對昆劇、越劇、京劇劇種在劇目版本中的不同藝術(shù)角度進(jìn)行比較，來窺探各劇種藝術(shù)價(jià)值的不同體現(xiàn)方式。目的是為了從多版本傳播的歷史狀態(tài)，來看戲曲藝術(shù)的生態(tài)和版本價(jià)值。

關(guān)鍵詞：劇種藝術(shù) 地域性 程式化 旋律腔格 劇目版本 歌舞身段

中國戲曲是一個(gè)龐雜完整而又獨(dú)特的體系，戲曲是在中國民間音樂和其他一些傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上形成的音樂戲劇，是集文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、舞臺美術(shù)等一體的綜合性舞臺藝術(shù)。戲曲作品的生命力，依托于它賴以生存的戲曲樣式和劇種聲腔。只有充分發(fā)揮各劇種的獨(dú)特性，才能實(shí)現(xiàn)其自身的藝術(shù)價(jià)值。

一、劇種藝術(shù)差異的實(shí)質(zhì)

中國傳統(tǒng)音樂以地域?yàn)榻鐦O為突出，所以劇種藝術(shù)差異的實(shí)質(zhì)，可以說實(shí)際上就是地域文化的差別。

中國戲曲劇種眾多，地方性劇種更是帶有強(qiáng)烈的地域性文化風(fēng)貌?，F(xiàn)今中國的幾百個(gè)戲曲劇種相互間的不同點(diǎn)，在于各個(gè)地方方言所形成的演唱唱腔根基不同。劇種的標(biāo)識，即區(qū)別劇種的基本要素是語言和音樂，最直接的就是唱腔?？偫ㄆ饋?，南方音樂以五聲為主，旋律婉轉(zhuǎn)曲折，柔媚動人，歌舞相間，善于抒情；北方音樂以七聲為主，旋律多跳進(jìn)，風(fēng)格豪放激蕩，長于敘事?！久鳌客躞K德說，南曲“主清峭柔遠(yuǎn)”、“其變也為流麗”，且“南字少而調(diào)緩，緩處見眼”；北曲“主勁切雄麗”、“慷慨，其變也為樸實(shí)”，“北字多而調(diào)促，促處見筋”。可見，戲曲聲腔音樂特征與中國音樂南北分化是一樣的。而如今，從欣賞的觀眾群體而言，觀眾群體的“南北分化”已經(jīng)不那么明顯了，不再是南方的觀眾只聽得懂南方劇種，北方的觀眾只欣賞北方劇種，方言的地域性不再是阻礙。無論是昆劇，越劇還是京劇，作為劇種所采用的方言，以及具有方言特性的唱腔、念白，其欣賞阻礙現(xiàn)在已為觀劇字幕所解決了。

二、劇本內(nèi)容與敘事方式

中國傳統(tǒng)戲曲的題材內(nèi)容與敘事方式，帶有類型化現(xiàn)象。京劇因受到宮廷文化、城市文化、市民文化的多元影響，內(nèi)容多以宮廷袍帶戲和英雄好漢金戈鐵馬為主。昆曲作為文人戲曲，富于詩意和典雅的特征。越劇，演的是文戲，以才子佳人戲?yàn)橹??？梢哉f，中國近代戲曲美學(xué)樣式存在以京劇為代表的強(qiáng)調(diào)唱做念打等表演技巧和以越劇為代表的以言情敘事為核心兩種樣式。洛地就認(rèn)為：“清中葉以后興起的京劇走的是注重表演技巧的路子，敘事及戲劇性因素在京劇里反而淡化了。倒是越劇，繼承了明傳奇的傳統(tǒng)，是一種新的傳奇?！?/p>

三、程式化特征比較

《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷上說：“立一定之準(zhǔn)式以為法，謂之程式”。《辭?！返摹俺淌絼幼鳌睏l目：“從生活中提煉出來，經(jīng)過藝術(shù)夸張的規(guī)范性表演動作?！?/p>

程式是一種濃縮了較多的審美經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過藝術(shù)夸張?zhí)幚?，被作為范式?guī)定下來的藝術(shù)形式。從表演程式上看，普遍地使用程式，可以明顯地看到：京劇作為一種高度程序化和技巧化的舞臺表演藝術(shù)，以嚴(yán)格的行當(dāng)劃分為特征，是一種與傳奇戲十分不同的戲曲表演形式。在京劇中，一顰一笑、一舉一動等各種人物的舉止行動規(guī)則，武打套路，身段格式，以及造型服飾等等一系列，都有特別的規(guī)定，無不帶有程式性。而越劇與京劇夸張的高度程式化的表演風(fēng)格形成各種鮮明的對比。演員演出時(shí)能完全進(jìn)入角色，有時(shí)是真哭。

不同風(fēng)格的地方戲雖然不具備高度的程式性，但是可以滿足不同趣味的觀眾，從接受美學(xué)的角度來說，它們留給了觀眾更多的選擇空間。

四、觀眾舞臺體認(rèn)

中國戲曲觀眾會對于“悲劇人物”的精彩表演或唱段鼓掌和喝彩贊揚(yáng)，這是中國傳統(tǒng)戲曲觀賞情景中特有的現(xiàn)象。

某些戲曲折子，劇情并不豐富，主要以演員唱腔或身段舞蹈表演為主。在京劇中，高度程式化的表演技巧使表演者和角色始終保持著距離。觀眾的注意力多集中在演員的唱功和做功上面。強(qiáng)化審美心理距離，并不等于使觀眾無法身臨其境，無法產(chǎn)生共鳴，只是在身臨其境產(chǎn)生共鳴時(shí)，也不脫離審美情景。戲曲大師梅蘭芳就說，在舞臺上“萬不能忽略了‘美的條件的”。

而在越劇表演中，以女子來扮演才子，代替男子出演才子佳人的言情戲，這些自然都是長期以來得自于觀眾的體認(rèn)的。

五、戲劇劇目文本比較

中國戲曲存在“曲無定本”的普遍現(xiàn)象。一個(gè)戲曲劇本，甚至其中某一段落、某一唱段與某些賓白臺詞，可因演出年代、場合、劇種聲腔、劇團(tuán)班社乃至演員表演流派、風(fēng)格等的不同，呈現(xiàn)多種面貌。

比如，自魏良輔改革之前的昆山腔，屬南戲聲腔范疇，它與海鹽腔有著十分密切的關(guān)系。“南西廂現(xiàn)象”表明，“海鹽”、“昆山”不僅可以共演相同劇目，劇本通用，而且演員還可反串。

再如，劇本《竇娥冤》，昆曲中保留了關(guān)漢卿筆下竇娥的形象基調(diào)，昆版塑造了一個(gè)柔中帶剛的竇娥形象。而改編自明代《金鎖記》的京劇《六月雪》則是大團(tuán)圓結(jié)局，無法展示抗?fàn)巹偭业母]娥形象。但正是這些劇目版本的不同，才給了觀眾更多審美體驗(yàn)的選擇。

六、流派與唱腔

劇種音樂中所擁有的聲腔，以及由此衍生出來的行當(dāng)唱腔和流派唱腔，極有特點(diǎn)。在京劇中體現(xiàn)為比如行當(dāng)腔，生腔和旦腔，如西皮腔二黃腔，反西皮腔反二黃腔等等；以流派唱腔舉例，所呈現(xiàn)出的四大旦腔如荀派、程派、張派、梅派。

在形成一個(gè)流派的條件和因素是多方面的，唱腔與演唱，是其中更為突出的一個(gè)重要方面。流派在戲曲演唱中比較顯著，尤其是京劇。其中，潤腔又是顯示流派特色的一個(gè)重要手段。程派，是京劇旦角行當(dāng)中，在唱腔與演唱上，其特點(diǎn)是最為明顯的一派。她在唱每一個(gè)音時(shí)，幾乎都加以潤飾。

而作為曲牌體音樂，昆曲很早就定拍定譜定詞，很難改動，加之曲牌眾多，所以并沒有流派之分。

七、旋律與腔格結(jié)構(gòu)

明·查繼佐《九宮譜定·總論》曰：昆腔曲唱是“從板而生，從字而變”。所謂“從板而生”，就是指昆曲唱腔旋律節(jié)拍的形成方法“點(diǎn)板”。與板腔體不同的是，昆曲音樂旋律節(jié)拍的確立，首先就在于對其文辭字位“板眼”的確定。而板腔體戲曲劇種，如京劇，注重的是結(jié)束音之功用，因?yàn)樗乔{(diào)調(diào)式的標(biāo)識。由于中國戲曲音樂大部分是“一支曲子多次運(yùn)用”，表現(xiàn)出一種規(guī)律性現(xiàn)象，即上下句音樂曲調(diào)的走向是有規(guī)定的。而昆曲音樂是沒有任何一個(gè)樂段和腔句是游離于文體曲辭之外或與文體曲辭無關(guān)的，有字就有腔，無字則無腔，笛起聲起，笛落聲落，因此昆劇傳統(tǒng)唱腔沒有“過門”音樂。一支完整的曲牌，就是一首完整的唱腔樂段，唱腔樂段是以文句為腔句，以文句來斷腔句的。以昆腔為例，其腔是“從板而生”（《九宮譜定》），無板不成腔，就是散唱，在實(shí)際演奏時(shí)需用“板”和“底鼓”補(bǔ)齊板位、眼位，從這一點(diǎn)上說，昆腔卻體現(xiàn)出“板腔體”意味。

舉例來說，曲牌體的昆曲，是詞曲體的格式，比如在《竇娥冤》中用的就是關(guān)漢卿的原詞，而京劇是多聲腔劇種，板腔體上下句結(jié)構(gòu)，因而將唱詞改成了十字句。

在昆劇《竇娥冤》【斬娥】一折中，蘇昆與上昆雖然處理不同，但是旋律框架非常相似，這是因?yàn)槔デ茉缇投ㄇ欢ㄔ~了，正是由于講究定腔定詞，極大地提高了演出時(shí)戲劇結(jié)構(gòu)的完整性。從旋律上來看，昆劇【斬娥】一折，用了北套【端正好】，北套一般沒有引子，一個(gè)曲牌就是引子，散板起腔，音樂起伏較大，激越高亢與京劇的【斬娥】一折形成鮮明的對比。

而京劇《六月雪》在此用了程硯秋非常欣賞的被稱為曲中反調(diào)最凄涼的一段【反二黃】慢板，慢板運(yùn)用了曲折悠長的節(jié)拍節(jié)奏，顯得非常內(nèi)斂含蓄，一板三眼的節(jié)奏展現(xiàn)出一段回環(huán)曲折的拖腔。大幅度的句尾的拖腔，既是情感的延伸強(qiáng)化，又是對詞意的重申表達(dá)，體現(xiàn)了版本音樂無可替代的個(gè)性價(jià)值。

八、舞臺表演中的歌舞身段

中國戲曲表演，講求“四功五法”“唱念做打”與“手眼身法步”，要求各方面的表演與身體各部位動作、資勢，都要嚴(yán)格符合規(guī)范的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。而對不同腳色行當(dāng)?shù)呐e止造型要求，亦有相應(yīng)要領(lǐng)，如：老生要弓，旦角要松，花臉要撐，武生要繃等等。不同腳色行當(dāng)?shù)拇┌纾瑥?qiáng)調(diào)“寧可穿破，不可穿錯”。這是各戲曲劇種的共同點(diǎn)。

比如京劇中的青衣行當(dāng)，常常用“慢長催”的開場展現(xiàn)穩(wěn)重端莊的大青衣風(fēng)范。

而詩情畫意的昆曲兼重唱、做、舞、身段動作，載歌載舞，歌舞并重。昆曲中的歌舞、身段是為配合故事情節(jié)發(fā)展、人物抒情之需要而設(shè)計(jì)。言情則不能不美，所以昆曲的身段舞蹈十分優(yōu)美細(xì)膩?？梢?，越劇中某些十分優(yōu)美的載歌載舞的段落，確是得自昆曲之真?zhèn)鳌?/p>

在這里不得不提到的是錫劇在這方面有著獨(dú)一無二的“文戲武唱”的特點(diǎn)，將悲旦青衣和文武花旦兩個(gè)行當(dāng)完美疊加。

通過上述八個(gè)方面的比較和闡述，本文引用《周信芳文集》里的這樣一段話結(jié)束：“程式化了的表演固然是經(jīng)過長期的加工、提煉的結(jié)果，但它的缺點(diǎn)卻是僅能做到唱腔上的圓潤、服飾上的華麗、身段上的優(yōu)美，而不能像一般地方戲那樣自由地表現(xiàn)豐富的思想感情。因此，程式化的劇種，如何突破程式，使之能更好地表現(xiàn)生活和更生動地表現(xiàn)人物的思想感情，應(yīng)該是今后值得研究的問題?！?/p>

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