淺析近代美學(xué)思潮對和聲思維的影響

齊麗文

【摘要】近代以來，和聲的特點就是“對功能邏輯思維從根本上否定”，就是有意識地反功能和聲之“道”而行之，創(chuàng)作上以否定功能和聲為宗旨，從而引起和聲思維的更加多樣化，這樣的思維變化與不斷更新的哲學(xué)思想、社會思潮有著密切的關(guān)聯(lián)?；仡櫼魳钒l(fā)展的歷史，每一次和聲思維的“革命”無不與一次進步思潮有著千絲萬縷的關(guān)系，古典主義的“唯理主義”、浪漫主義的“理想主義”，再后來，哲學(xué)界思想流派林立、眾說紛紜，叔本華、柏格森、尼采、弗洛伊德等一大批哲學(xué)家、思想家對“世界的本源”“人的定義”等一系列的問題不斷地探索著，西方世界的思潮涌動如核彈爆炸一樣產(chǎn)生了難以估量的“輻射”，如此種種，眾流派生生滅滅、諸思潮盤根錯節(jié)，構(gòu)成了哲學(xué)史上的一個“亂世”，如此眾多西方哲學(xué)流派對音樂界也產(chǎn)生了巨大的思想憾動。

【關(guān)鍵詞】近代美學(xué)；美學(xué)思潮；和聲思維；流派；多樣化

一、和聲思維觀念的“近代化”

20世紀(jì)初期，曾經(jīng)一統(tǒng)天下的功能和聲體系已土崩瓦解，取而代之的是紛雜林亂的和聲思維觀念，究其根由，是強勁的“現(xiàn)代主義”思潮猛烈的抨擊著傳統(tǒng)的音樂觀念，“反傳統(tǒng)”的呼聲日益高漲，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作“危機四伏”，陳舊的和聲語匯不斷被新奇的和聲技法所取代，轉(zhuǎn)瞬間，和聲思維的“派別”林立，推陳出新的速度令人瞠目結(jié)舌，這一切都是由這一思潮所帶來的。西方世界科學(xué)與哲學(xué)不斷進步，改變著人們的認(rèn)識論與方法論，以此看來，音樂界一個不同于以往的、嶄新的和聲思維時代已經(jīng)到來。

（一）現(xiàn)代唯理主義

由于科學(xué)的進步與神學(xué)的衰敗，大多哲學(xué)家均轉(zhuǎn)向了從自然科學(xué)中尋找哲學(xué)的新出路，在現(xiàn)代唯理主義內(nèi)部學(xué)說如云，但終歸一條他們是相似的——哲學(xué)分析的數(shù)理邏輯化，這是現(xiàn)代唯理主義的基本哲學(xué)特點。這一思潮在藝術(shù)領(lǐng)域的主要表現(xiàn)就是自然科學(xué)成果與藝術(shù)改革之間的關(guān)系日漸直接化，具體如：首先，自然科學(xué)的發(fā)展引起表現(xiàn)材料的革新。例如電子音樂的創(chuàng)立。其次，自然科學(xué)的發(fā)展引起藝術(shù)表現(xiàn)技法的變革。如十二音數(shù)字化作曲、基于聲學(xué)基礎(chǔ)的亨德米特體系、理性化的微分音作曲、電子合成樂等。具體到和聲思維，一切以數(shù)理邏輯化思維為基點的和聲手法，如人工調(diào)式的有限移位、序列和弦、音程性和弦等這些都是從現(xiàn)代唯理主義思潮中尋找思想脈絡(luò)的原由?？偟卣f來，自然科學(xué)的發(fā)展引起了藝術(shù)表現(xiàn)材料、表現(xiàn)手段、思維方式的全面革新。

（二）現(xiàn)代反理性主義

西方現(xiàn)代哲學(xué)中一股最強大的唯心主義潮流?，F(xiàn)代反理性主義的共同特點是，由否定理性對本能、意志、直覺的制約開始，進而否定人類認(rèn)識世界的可能性，否定一切社會公理與法則。這一思潮很快成為大多現(xiàn)代藝術(shù)流派的理論根基，反對社會約束、無視任何傳統(tǒng)、拋棄一切法則、否定現(xiàn)存公理……霎時間，藝術(shù)領(lǐng)域的一切常規(guī)都受到全面的懷疑與挑戰(zhàn)。在音樂界里，在反理性主義的“挾持”下，以往一切的音樂公理、音樂價值觀念、傳統(tǒng)作曲技法，例如旋律、調(diào)式、和聲、配器等都受到嚴(yán)重的沖擊，泛調(diào)性、偶成和弦、和弦構(gòu)成中的“否定原則”、“非邏輯化”和聲進行等都是這一思潮下最直接的產(chǎn)物，最終導(dǎo)致音樂的表現(xiàn)功能與結(jié)構(gòu)功能的“混亂”局面，兩者之間對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系變得模糊不清了。

（三）形式論美學(xué)

形式論美學(xué)是在現(xiàn)代美學(xué)中占據(jù)著顯赫地位的重要流派。他們的美學(xué)觀點總地說來是從“形式上界定藝術(shù)與美的概念”。奧地利音樂批評家漢斯立克的美學(xué)觀點就是：“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”，他們注重形式從而否定了音樂的表現(xiàn)功能，斯特拉文斯基就是這一理論最忠實的追隨者。這一美學(xué)思想反應(yīng)到和聲領(lǐng)域內(nèi)的結(jié)果就是，樂音之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系與運動形式重新排列的和聲手法越來越普遍，有對稱的音程性和弦，四、五度排列和弦，泛音調(diào)式的縱合化和弦，和聲進行上的“數(shù)、理性”的倒影、逆行等方式，都是這一美學(xué)思潮下作曲家們所探索的結(jié)果，他們只重視樂音間新的組合形式，以此來追求形式上的獨特創(chuàng)新。

（四）復(fù)雜化、立體化的音樂表現(xiàn)思維

復(fù)雜化、立體化的音樂表現(xiàn)思維在20世紀(jì)表現(xiàn)思維中居于主導(dǎo)地位，它符合了現(xiàn)代人逐漸復(fù)雜化的思維發(fā)展總趨勢，當(dāng)復(fù)雜化的趨勢幾乎達到“飽和”的狀態(tài)時，藝術(shù)思維即發(fā)生了質(zhì)的變化，于是出現(xiàn)了對傳統(tǒng)的“時空觀”的否定，這時現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了普遍的立體化思維方式。在音樂領(lǐng)域內(nèi)，作曲家們試圖將空間上的立體化用于時間上的復(fù)合化的思路，于是和聲上出現(xiàn)了復(fù)合和弦以及復(fù)合調(diào)性、復(fù)合調(diào)式、“和弦流”對位，其中有些手法已被人們承認(rèn)而接受，從而證明有些復(fù)合立體思維的嘗試是有意義的。

在近代美學(xué)思潮的洪流中又何止這幾種美學(xué)思想，還有“情感美學(xué)”、“復(fù)古化、白描化的音樂表現(xiàn)思維”等眾多的美學(xué)流派，思想的變革才是一切革命的動力，未來的和聲思維之路就是在這些美學(xué)思想指導(dǎo)下如百花綻放一樣盛開在世界的音樂舞臺上。

二、“百花齊放”——調(diào)性思維，和聲思維的多樣化

千百年來，人們一直對調(diào)性思維與和聲思維之間的關(guān)系苦苦地思考著、探索著，縱觀歷史，每一次和聲思維的進步必將導(dǎo)致調(diào)性思維的急劇變化，而每一次調(diào)性思維的演變也致和聲思維的革新，這二者之間是互相依附、相輔相成、又互相促成的辯證關(guān)系，調(diào)式思維具有對和聲思維的制約作用，和聲思維對調(diào)性思維有能動作用，如中古調(diào)式向大小調(diào)過渡后，功能和聲體系被確立，浪漫主義時期，和弦內(nèi)部的繁雜變化又使調(diào)性趨于復(fù)雜化，如此等等，到了近現(xiàn)代，功能和聲體系的自身的瓦解給調(diào)性思維發(fā)展留出了廣袤的空間，這二者猶如“百花齊放”般地進入了多樣化的時代。

受到近代美學(xué)思潮的沖擊，20世紀(jì)以來，形形色色的調(diào)性與和聲思維不斷涌現(xiàn)，創(chuàng)作風(fēng)格、技法體系都在變幻莫測之中，本文只選取最具典型代表意義的加以論述。

（一）德彪西的“中心音”調(diào)性概念

在德彪西成熟的作品中幾乎見不到V—I的和弦進行，他用他自己獨到的方法建立一種調(diào)性概念——“中心音”觀念，即，調(diào)性的中心音不是傳統(tǒng)觀念中的大小主三和弦，而是以單音的方式出現(xiàn)，就是某一個音始終貫穿在作品的段落或全曲之中，保持一種統(tǒng)一的邏輯力量，這樣一來，就使得和聲上會產(chǎn)生各式各樣的復(fù)雜現(xiàn)象，德氏著名的前奏曲《帆》就是這樣一個典型的杰作。

（二）斯克里亞賓的“神秘和弦”

斯克里亞賓是一個游離于印象主義與表現(xiàn)主義的“神秘主義”作曲家，在他后期的作品里，它開始摒棄傳統(tǒng)的調(diào)性觀念而去探求一種新的“力量”以求達到作品的統(tǒng)一，這種新“力量”在第六鋼琴奏鳴曲開始處的“特殊九和弦”為“主和弦”的復(fù)雜調(diào)性思維中醞釀成熟起來，這個和弦以三個音為固定的常量而變化其他音，這三個音是根音、大三度音、小七度音以這三個音為基礎(chǔ)其他的均可做升高或降低的變化，他就是在這個和弦上建立起他新的、獨特的調(diào)性觀念。

（三）勛伯格的“十二音體系”

20世紀(jì)最有影響力的作曲技法，如果說在勛伯格之前人們只是在探索確定調(diào)式調(diào)性的不同方法，也就是說是有調(diào)性可言的，那么，勛伯格的十二音體系則是徹底地顛覆了傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性的思維，打開了無調(diào)性的大門。十二音音樂的基本方法就是選用半音階自由的組成一個音列，以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式組成一首樂曲，在十二音都出現(xiàn)之前不得重復(fù)其中的任何一個音，這樣的音樂更加激越、不協(xié)和、帶有強烈的刺激性，勛伯格的《鋼琴組曲》中的《小步舞曲》就是完全用這一技法寫成的，如《小步舞曲》的片段譜例：

正如勛伯格所說“和聲之路就是一條和弦不協(xié)和的發(fā)展之路”，回想古典主義之初，再看今朝，功能和聲體系已被突破得支離破碎了，在大多的音樂作品中沒有了身影，這也是事物發(fā)展的客觀規(guī)律，有建立就必有瓦解。

（四）巴托克的調(diào)性觀念

巴托克的調(diào)性觀念涉獵很廣，他不同于以往的作曲家有自己的統(tǒng)一的調(diào)性思維方式，而是在不同的作品中嘗試完全不同的多種多樣的調(diào)式中心確立法，大致可歸為三大類型。

1.旋律性調(diào)性確立法

這是古老的旋律性調(diào)性在20世紀(jì)音樂中的再現(xiàn)，他僅以旋律中音的走向、終結(jié)確立調(diào)性中心。巴托克用此方法不同于以往之處是調(diào)式的音列較前大為復(fù)雜并且配以復(fù)雜的和聲背景，以此作為確立調(diào)中心的手段。

2.復(fù)雜的調(diào)式音階、半音階中的單音確立法

這一調(diào)性觀念的提出是建立在半音階復(fù)雜調(diào)式的使用，其實質(zhì)是尋求統(tǒng)一的力量。這好比是古典調(diào)性中從主和弦出發(fā)再回到主和弦這一思維的不同表達方式，巴托克的《小宇宙》《弦樂、打擊樂與鋼片琴音樂》就是用這一技法寫成的。

3.“調(diào)性背景”確立法

“調(diào)性背景”是相對“和聲背景”而言的，所謂“調(diào)性背景”確立法就是音符在局部起到縱向的和聲作用，而在全局上起到堅持調(diào)性中心的作用，它們可以是單音、音程、和弦與固定音型等形態(tài)。事實上，這一作曲技法的源泉是持續(xù)音演變的結(jié)果，巴托克的調(diào)性思維觀念留給后世作曲家無限的啟迪，在他的作品里蘊藏著取之不盡用之不竭的調(diào)性與和聲思維力量。

（五）興德米特的調(diào)性觀念

興德米特的調(diào)性觀念是建于兩個基本音列之上的，音列I說明調(diào)性范圍內(nèi)半音階中的每個音與主音之間的關(guān)系，音列Ⅱ說明各種音程之和聲力量與旋律力量的消長作用。興德米特認(rèn)為，調(diào)性范圍有半音階構(gòu)成，其中的每一個音都可以作為調(diào)的中心音；構(gòu)成調(diào)性中心音的條件改變，即形成轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性的中心由出現(xiàn)次數(shù)較多的和弦根音決定，并且看它是否處在結(jié)構(gòu)部位上，興德米特以科學(xué)的方法總結(jié)了浪漫派以來的音樂創(chuàng)作并試圖建立起自功能和聲瓦解后最完整、最嚴(yán)密的作曲體系，他的調(diào)性、和聲思維為我們帶來不同于以往的啟迪，使我們對調(diào)性概念又有了新的見解。

近代音樂歷史上，在調(diào)性、和聲思維上的探索步伐沒有停頓過，例如，微分音音樂、噪音音樂、序列音樂、偶然音樂、電子音樂、簡約派音樂……這些探索把我們的音樂引領(lǐng)到了和聲、調(diào)性思維之外的世界。對于新事物的不確定性的認(rèn)知是人類的進步，科學(xué)技術(shù)的日益先進把人們的認(rèn)識論不再局限在自我的封閉圈內(nèi)。和聲世界中的模糊性就是不確定性的體現(xiàn)，它沖破“自我束縛”建立新觀念、新體系，這又是人類音樂文化繁榮昌盛的另一個高點。

三、結(jié)語

總而言之，一種體系的建立之初同時也就埋下了瓦解的“種子”，瓦解之后又必致紛雜化。古典主義時期和聲的“嚴(yán)謹(jǐn)性”，浪漫主義時期和聲的“抒情性”，以及近現(xiàn)代眾多流派的“繁雜性”，每一次音樂文化的變革都是思想變革的結(jié)果，這一條音樂思維的發(fā)展之路在我們總結(jié)之后，它又給我們這個民族帶來了什么啟示呢？在探索新技法、新思維的同時一定要結(jié)合本民族的音樂素材，不可一味地為了技巧而技巧，丟掉了民族音樂的“魂靈”，有取有舍，這才是回顧歷史的真正意義，這才會為我們未來的音樂造就一條輝煌的“星光大道”。