胡樂新聲：漢唐賦中的西域樂舞

侯立兵

（廣東白云學院 基礎部，廣東 廣州510450）

漢武遣張騫鑿空西域，引來胡風東漸，中原文化逐漸為之浸染。從漢迄唐，胡樂新聲不斷傳入并逐漸沾溉中原的樂壇舞林，而這一歷史演進的痕跡常常會留在漢唐文學之中。一段時間以來，學界對于漢唐文學中西域樂舞文明的留存狀況雖說間或有所關(guān)注，然多止于唐詩或魏晉小說，于賦體則多有忽視。向達先生的名文《唐代長安與西域文明》在論述西域傳來的樂舞時引證了大量唐詩，而于唐賦則未曾提及。美國漢學家謝弗《唐代的外來文明》在論述唐代外來的樂人和舞伎時也引用了許多唐詩，而對于唐賦則未曾關(guān)注。［1］（P81－91）實際上，由于“賦兼才學”且具有百科全書的文體特性，使得漢唐賦體文學中或深或淺地沉淀著西域文化的因子，其中就有許多西域樂舞文化的留存。在對漢魏六朝以至隋唐賦作認真清檢的基礎上，本文擬對這一時期賦體文學中的西域樂舞文明予以論述，進而以此揭示地域文明互動、民族文化融合給文學帶來的邊緣活力與異域風貌。

一

為便于全面把握從漢迄唐的賦體文學中西域樂舞文化的留存情況，有必要對這一時期的相關(guān)賦作進行盤點。漢唐時期從西域傳來的樂器主要有琵琶、箜篌、篳篥、橫笛、五弦等，其中又以琵琶、箜篌對中原音樂的影響最大。音樂往往與舞蹈相連，到唐朝時長安城流行的西域舞蹈有軟舞和健舞兩大類：軟舞有涼州、綠腰、蘇合香、甘州、回波樂等；健舞有棱大、阿連、柘枝、劍器、胡旋、胡騰、渾脫等。［2］（P993）其中健舞中的柘枝、胡旋、胡騰都來自中亞地區(qū)，這三大樂舞在開元、天寶年間在唐朝的都市里甚為風靡。賦作中的西域樂舞主要留存在直接以樂器、樂曲或舞蹈名稱入題的作品中，也有一些散落在其他的賦作之中。筆者以嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》、《全唐文》、《歷代賦匯》為基本文獻，輔參有關(guān)類書，對從漢迄唐以西域樂舞入題的賦作進行大致梳理，并將其留存概況列表如下：

表1從漢迄唐賦作共輯得以西域樂舞入題者15篇，其中《琵琶賦》5篇，《箜篌賦》5篇，《柘枝舞賦》2篇，《霓裳羽賦》3篇?！渡衷娫挕肪砥摺鞍睏l：“晉鈕滔母孫氏《箜篌賦》曰：‘樂操則寒條反榮，哀曼則晨華朝滅。’‘曼’與‘慢’通，亦曲名。”經(jīng)比對《全晉文》卷一四四孫瓊賦，“孫氏”即“孫瓊”。鑒于霓裳羽衣曲是唐玄宗時期從西域音樂“婆羅門曲”改編而成，因此有關(guān)賦作也歸入此表。

表1 從漢迄唐賦作中西域樂舞文化留存概況表

二

就音樂而言，在漢唐辭賦中留存有大量的西域樂舞文化信息，一些作品甚至直接以西域傳入的樂器名稱入題。從對一些具體樂器的描述中可以看到西域與中原在文化上的交互傳播和和諧共融。

琵琶是從南北朝時期自西域傳入中原，逐漸成為中原音樂中的重要樂器，在樂隊演奏中常常扮演舉足輕重的角色。據(jù)統(tǒng)計，敦煌壁畫上的琵琶圖像約700多件，是彈撥樂器中運用得最多的一件樂器，幾乎每組樂隊中都有琵琶。［3］（P12－21）由于與人們的日常精神生活相關(guān)緊密，所以賦作中對琵琶的描述也較多。漢唐賦作中以“琵琶”入題者有五篇，作者分別是魏人孫該、晉人傅玄、成公綏、唐人薛收、虞世南。事實上，琵琶又可分為兩種，即直項與曲項琵琶。曲項琵琶在南北朝時由波斯經(jīng)今新疆傳入我國。此種琵琶為四弦、四相（無柱）梨形，橫抱用撥子彈奏。中原本土的直項琵琶出現(xiàn)相對較早，秦漢時期的“秦漢子”就是直柄圓形共鳴箱的直項琵琶。今天所稱的“阮咸”或“阮”，是因為晉人阮咸善于演奏此種樂器而得名，屬于直項琵琶。它是豎抱用手彈奏的琵琶，直柄木制圓形共鳴箱，有四弦十二柱。

魏晉間的傅玄作有《琵琶賦》，所存殘篇中有一段疑為序言的文字對琵琶之起源作出了探究：

《世本》不載作者，聞之故老云，漢遺烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，故使工人知音者載琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上之樂。今觀其器，中虛外實，天地之象也；盤圓柄直，陰陽之序也；柱十有二，配律呂也；四弦，法四時也。以方語目之，故云琵琶，取其易傳于外國也。杜摯以為嬴秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鞉而鼓之。二者各有所據(jù)，以意斷之，烏孫近焉。［4］（P1716）

“盤圓柄直”，又有十二柱，傅玄所說的當為直項琵琶。作者言及直項琵琶起源的兩種說法，一是烏孫說，一是長城說。雖然兩者都有所據(jù)，但是賦家傅玄顯然更傾向于“烏孫”說。若此說不虛，則可大致得出這樣的結(jié)論，南北朝前直項琵琶由中原傳入西域，南北朝時期及以后曲項琵琶則由西域傳入中國。這樣一種樂器上的交互傳播過程，實際上是中原文明與西域文明交互影響的縮影。

傅玄《琵琶賦》中關(guān)于琵琶形制、起源的記載為研究民族音樂尤其是民族樂器留下了彌足珍貴的史料。從現(xiàn)存的殘篇來看，三國孫該《琵琶賦》沒有關(guān)于樂器來源的考索，而主要是描寫琵琶從選材、制作、調(diào)試、演奏、欣賞等過程。賦作首先描寫制作材料的神奇不凡，所謂“惟嘉桐之奇生，于丹澤之北垠。下修條以迥固，上糺紛而干云”。接下來是能工巧匠的精心制作，所謂“然后托乎公班，妙意橫施。四分六合，廣袤應規(guī)。回風臨樂，刻飾流離，弦則岱谷檿絲，篚貢天府”。樂器制作完成之后，再描寫演奏的過程，所謂“伶人鼓焉，景響豐硠”，一直寫到“曲終歌闋”。［5］（P1277）不難看出，孫該的《琵琶賦》在創(chuàng)作手法上較多沿襲了漢代王褒《洞簫賦》描寫樂器的手法和程式，而這種書寫程式在中國歷代音樂賦尤其是樂器賦中較為常見。

隋朝繼承周齊舊制設九部樂，至唐太宗平定高昌，得其樂部，于是增益為十部：燕樂、清樂、西涼、天竺、高麗、龜茲、安國、疏勒、高昌、康國；其后又分出坐部和立部，都以琵琶為主要樂器?！度莆摹方翊嬗小杜觅x》兩篇。薛收《琵琶賦》開篇即云：“惟茲器之為宗，總?cè)簶范用睢！保?］（P587）這表明了琵琶在當時音樂演奏中的核心地位。薛收生活于隋唐之際，卒于唐高祖武德七年（624），年僅三十三歲，其所作《琵琶賦》作于太宗設十部樂之前。

虞世南《琵琶賦》采用反襯之法，在陳說“笛不為于商律，瑟見毀于繁弦”的美中不足之后，凸顯琵琶之完美。其賦云：

惟皇御極，書軌大同。鑠矣文教，康哉武功。既象舞之載設，亦夷歌之遠通。乃定八音，論六樂。成均弦誦之藝，制氏鏗鏘之學。辨新聲于變徵，研奇操于清角。鏞管咸奏，絲桐畢陳。有琵琶之妙曲，乃越眾而超倫。

在作品中，作者著力凸顯琵琶在樂器中的超群絕倫的地位。事實上，曲項琵琶作為主要的樂器，在隋唐九、十部樂中具有重要地位。這一點可與現(xiàn)存的一些壁畫和石窟藝術(shù)對照考察。從敦煌壁畫和云岡石刻中，能見到曲項琵琶在當時樂隊中的地位。山西大同云岡石窟第12窟被譽為“音樂窟”，該窟前室雕刻有大量的樂伎舞伎和樂器形象。據(jù)統(tǒng)計僅第12窟里，各種大小樂器就有17個種類、47件之多。其中不乏源自西域的琵琶、篳篥、箜篌等。琵琶在該窟中多次出現(xiàn)，其中前室東壁上層北側(cè)的夜叉樂伎所彈的即為曲項琵琶。敦煌壁畫中有較多的曲項琵琶圖像的留存，其中歷史最早的當屬北涼時期的第272窟，該窟南壁上部有一身天宮樂伎演奏曲頸琵琶的圖像。北周時期的第296窟東壁飛天樂伎場景則是曲頸琵琶、直頸琵琶和笙的組合演奏，體現(xiàn)的是中（原）西（域）合璧音樂景象。

除了曲項琵琶，箜篌是另一種從西域傳入的重要樂器?！端鍟ひ魳分尽罚骸敖袂椗?、豎頭箜篌之徒，并出自西域，非華夏舊器?！保?］（P378）在南北朝及唐代的樂器陣容中箜篌也扮演著較為重要的角色。在敦煌壁畫上的彈奏樂器之中，箜篌出現(xiàn)的數(shù)量僅次于琵琶。漢唐賦作中以“箜篌”為題的有五篇，作者分別是晉人曹毗、楊方、孫瓊、南朝宋人劉義慶、唐人鄭希稷。除鄭賦保存完整外，其他幾篇均有不同程度殘缺，楊賦僅存序言。曹毗《箜篌賦》存有殘篇，據(jù)內(nèi)容推測當為篇首部分，描寫箜篌的取材、制作、裝飾的過程，其書寫手法與程式大致與上文所述三國孫該《琵琶賦》相類。其文曰：

嶧陽之桐，植穎巖摽，清泉潤根，女蘿被條，爾乃楚班制器，窮妙極巧，龍身鳳頸，連翩窈窕，纓以金采，絡以翠藻，其弦則烏號之絲，用應所任，體勁質(zhì)朗，虛置自吟。［8］（P2075）

晉人楊方《箜篌賦序》僅存殘句，其中有“作茲器于漢代”［9］（P2198）之句。孫瓊《箜篌賦》首句云：“考茲器之所起，實侯氏之所營?！保?0］（P2292）兩賦中留存的這些文字為探究箜篌這種樂器的緣起提供了難能可貴的資料?！镀咝揞惛濉肪硎拧掇q證類》“箜篌”條較為詳細的考證了這種樂器的起源和演變過程，其中載“箜篌，本師延為空國之侯所制，故名之也?！迸c孫賦的記述比較吻合。

三

源自西域石國①今中亞烏茲別克斯坦首都塔什干市一帶。的柘枝舞自五、六世紀傳入中原后深受各階層歡迎，宮廷教坊舞伎、營伎、家伎等競相學習，還出現(xiàn)了名曰“柘枝伎”的專門藝人之名。唐詩對柘枝舞的常有記敘，白居易《柘枝伎》、張祜《觀楊瑗柘枝》、劉禹錫《觀柘枝舞》都是專門描寫對柘枝舞的詩作。

與唐詩的記載比較來看，唐賦對柘枝舞更為詳盡，更富史料價值。沈亞之《柘枝舞賦》序：“今自有土之樂舞堂上者，惟胡部與焉，而柘枝益肆于態(tài)?！保?1］（P3355）從沈賦所言可見，胡樂新聲在當時幾乎獨占歌舞場所，而柘枝舞的舞姿又尤為肆意。中原流行的柘枝舞在服飾、化妝等方面依然保持著濃郁的西域胡風。沈賦云：“隆冠之繁珂兮，披文纓于大帶。跪閃舉以揮獝兮，拖旋襟之襜曳?！保?1］（P3356）盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》云：“靴瑞錦以云匝，袍蹙金而雁欹。”［12］（P3543）柘枝舞者一般著高帽、長帶、錦靴，是典型的胡服。賦中所云“隆冠”，即為劉言史《王中丞宅夜觀舞胡騰》中所說的“織成蕃帽虛頂尖”。［13］（P5324）宋代俞琰《席上腐談》云：“向見官妓舞柘枝，戴一紅物，體長而頭尖，儼如靴形，想即是今之罟姑也?！睂ⅹM長的衣袖時而纏腕、時而拋灑，是柘枝舞的一個典型動作，與西域傳入的胡騰舞相似。沈亞之《柘枝舞賦》云：“振修褎以拋拂兮，韜纖肱以糅綰?！睒非K了時，舞者半坦其衣。盧肇《湖南觀雙柘枝舞賦》云：“拾華衽以雙舉，露輕裾之一半。”沈亞之《柘枝舞賦》云：“差重錦之華衣，俟終歌而薄袒?！?/p>

柘枝舞原為獨舞，后發(fā)展為雙人舞，名“雙柘枝”。舞蹈開始時二女童藏于蓮花形道具中，花瓣開放，出而對舞。盧肇所作《湖南觀雙柘枝舞賦》描寫的即為“雙柘枝”，其賦有云：“瀟湘二姬，桃花玉姿”。［12］（P3543）陜西西安的唐代興福寺殘碑側(cè)有二女腳踏蓮花，相對起舞的石刻圖像，應與唐雙柘枝舞有關(guān)，可以與賦中描繪的情形比照。

盧賦對舞者的姿態(tài)和神情描寫非常詳盡，所謂“驚顧兮若嚴，進退兮若慎。或迎兮如流，即避兮如吝。傍睨兮如慵，俯視兮如引”，描畫兩人對舞互相迎合避讓、顧盼神飛的動作與神情，甚為逼真。賦中始終緊扣雙人對舞的特色，著力勾畫彼此呼應、互相配合的情形，所謂“將翱將翔，惟鴛惟鴦。稍隨緩節(jié)，步出東廂。始再拜以離立，俄側(cè)身而相望”，描畫細致入微，呼之欲出。除了描寫雙柘枝舞的舞姿舞態(tài)之外，盧賦還描寫了舞者一邊舞蹈一邊歌唱的情形，這表明柘枝舞在舞蹈過程中還配有歌唱以表達情感。其文曰：

俄舉袂以容曳，忽吐音而清越。一曲曲兮春恨深，一聲聲兮邊思發(fā)。傷心兮隴首秋云，斷腸兮戍樓孤月。歌扇兮才斂，鳴鼙兮更催。［12］（P3543）

盧賦篇幅較長，全文近千字，由于信息容量大，其對柘枝舞描述的詳盡程度為有關(guān)的唐詩無法企及，實為研究柘枝舞具體動作技巧不可多得的史料。

四

西域樂舞得以盛行于中原的一個重要原因是皇室的提倡和上層貴族的追崇，進而上行下效，蔓延到民間。漢靈帝好胡風，曾引得貴族大臣爭先效仿。據(jù)《續(xù)漢書·五行志》記載，靈帝非常喜好胡服帳、胡床、胡飯、胡箜篌笛，以及胡舞，引得京城貴戚競相追隨仿效。［14］（P440）漢靈帝喜好西域的胡樂胡舞，唐玄宗也是著名的愛樂皇帝?！杜f唐書·音樂志二》載，玄宗在位多年，擅長音樂，他于“聽政之暇，教太常樂工子弟三百人為絲竹之戲，音響齊發(fā)，有一聲誤，玄宗必覺而證之，號為皇帝弟子，亦云梨園弟子?！保?5］（P1051－1052）由此可見唐明皇對音樂的精專以及當時樂工隊伍之龐大。君王對胡樂的喜好，引得風靡效仿，逐漸導致西域音樂在民間的流行，正所謂“城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂”。［16］（P3374）也正因如此，生活在唐朝的人們能夠經(jīng)常欣賞到西域各地不同樂器演奏的音樂，所謂“龜茲篳篥愁中聽，碎葉琵琶夜深怨?！保?7］（P301）唐玄宗擅長制曲，歸于他名下最有名的樂曲莫過于《霓裳羽衣曲》，而這首曲子不過是西域“婆羅門曲”的改編本?！杜f唐書·禮樂志》載：“河西節(jié)度使楊敬忠獻《霓裳羽衣曲》十二遍”，［18］（P476）后來經(jīng)過了玄宗的潤色。唐詩中關(guān)于《霓裳羽衣曲》題詠甚多，對此學界關(guān)注也很多。其實，唐賦對此也不乏描述，《全唐文》中存有沈朗、陳嘏和無名氏的《霓裳羽衣曲賦》。當然，這絕非唐人所作《霓裳羽衣曲賦》的全部?！短綇V記》卷一七八“內(nèi)出題”條：“開成①唐文宗年號（836－840）。中，高諧知舉。內(nèi)出‘霓裳羽衣曲賦’，太學創(chuàng)置石經(jīng)詩。進士試詩賦，自此始也?！保?9］（P1324）沈朗、陳嘏均為開成三年（838）進士，兩人名下的《霓裳羽衣曲賦》當為當年進士考試之作，另一篇無名氏的同題作疑屬此類，待詳考。《霓裳羽衣曲賦》成為進士試賦的第一道題目，胡樂對唐人精神文化影響之深刻于此可見一斑。

西域音樂、舞蹈東傳，給漢唐時代的中原藝術(shù)帶來深刻影響。向達曾言：“六朝以來之樂舞與繪畫，幾乎有以西域傳來之新樂與新畫風為主體之勢，至唐遂臻于極盛之境”，甚至認為“唐代樂舞除去西域傳來者幾無可言”，［20］（P57）可見西域樂舞對中原藝術(shù)影響之甚。長期以來，學界對于詩歌（尤其是唐詩）中的西域樂舞文化關(guān)注較多，而對賦中的西域樂舞則關(guān)注甚少。本文無意系統(tǒng)闡述西域藝術(shù)對中原之影響，只是力圖梳理一下西域藝術(shù)在從漢迄唐的賦體文學中的留存狀況，進而從另一視角揭示西域藝術(shù)文化對中原地區(qū)精神生活的切入和影響。值得說明的是，唐代以后的賦作中亦留存有許多關(guān)涉西域樂舞的作品，對此留待將來進行系統(tǒng)梳理和研究。

［1］〔美〕謝弗.唐代的外來文明［M］.西安：陜西師范大學出版社，2005.

［2］段安節(jié).樂府雜錄［A］.四庫全書（第839冊）［C］.

［3］莊壯.敦煌壁畫上的彈撥樂器［J］.交響·西安音樂學院學報，2004，（4）.

［4］〔清〕嚴可均.全晉文（卷四五）［M］.北京：中華書局，1958.

［5］〔清〕嚴可均.全三國文（卷四十）［M］.北京：中華書局，1958.

［6］全唐文（卷一三三）［M］.上海：上海古籍出版社，1990.

［7］隋書（卷十五）［M］.北京：中華書局，2011.

［8］〔清〕嚴可均.全晉文（卷一〇七）［M］.北京：中華書局，1958.

［9］〔清〕嚴可均.全晉文（卷一二八）［M］.北京：中華書局，1958.

［10］〔清〕嚴可均.全晉文（卷一四四）［M］.北京：中華書局，1958.

［11］全唐文（卷七三四）［M］.上海：上海古籍出版社，1990.

［12］全唐文（卷七六八）［M］.上海：上海古籍出版社，1990.

［13］全唐詩（卷四六八）［M］.北京：中華書局，1960.

［14］〔北宋〕李昉，李穆，徐鉉，等.太平御覽（卷九二）［M］.北京：中華書局，1960.

［15］〔后晉〕劉昫.舊唐書（卷二八）［M］.北京：中華書局，2011.

［16］〔唐〕王建.涼州行［A］.全唐詩（卷二九八）［M］.北京：中華書局，1960.

［17］劉商.琴曲歌辭·胡笳十八拍·第七拍［A］.全唐詩（卷二三）［M］.北京：中華書局，1960.

［18］〔北宋〕歐陽修，宋祁.新唐書（卷二二）［M］.北京：中華書局，2011.

［19］太平廣記（卷一七八）［M］.北京：中華書局，1961.

［20］向達.唐代長安與西域文明［M］.石家莊：河北教育出版社，2007.