詩(shī)傳統(tǒng)在中國(guó)白話長(zhǎng)篇小說(shuō)中的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)

黃德龍

內(nèi)容摘要：詩(shī)傳統(tǒng)在中國(guó)白話長(zhǎng)篇小說(shuō)中的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的問(wèn)題。本文對(duì)中國(guó)白話長(zhǎng)篇小說(shuō)中的詩(shī)歌運(yùn)用及其延伸出的詩(shī)意、詩(shī)境進(jìn)行分析，并兼及其中抒情傳統(tǒng)、抒情境界和詩(shī)意識(shí)。

關(guān)鍵詞：詩(shī)傳統(tǒng) 白話長(zhǎng)篇小說(shuō) 抒情境界

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌高度昌達(dá)的國(guó)家。詩(shī)傳統(tǒng)在中國(guó)文學(xué)和文化中的突出地位一目了然。然而當(dāng)我們?cè)噲D賦予“詩(shī)傳統(tǒng)”這一概念以確切無(wú)疑的意義的時(shí)候，我們卻感到了從未有過(guò)的困難。詩(shī)傳統(tǒng)不僅涉及到詩(shī)歌這樣一種藝術(shù)形式，而且還涵蓋了詩(shī)文化、詩(shī)性思維方式、詩(shī)性人格和美學(xué)等諸多方面。這就注定了詩(shī)傳統(tǒng)在中國(guó)白話長(zhǎng)篇小說(shuō)中的延續(xù)和發(fā)揚(yáng)是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的問(wèn)題。本文不準(zhǔn)備對(duì)其作面面俱到的論述，而單就其中的詩(shī)歌運(yùn)用及其延伸出的詩(shī)意、詩(shī)境作一點(diǎn)分析，這些白話長(zhǎng)篇的抒情傳統(tǒng)、抒情境界和詩(shī)意識(shí)也將成為本文的討論對(duì)象。

遍觀整個(gè)中國(guó)文學(xué)，詩(shī)都是它的主要傳統(tǒng)，詞、曲是它的派生文體，而戲曲中的詩(shī)元素也有很多（比如“劇詩(shī)”這個(gè)概念的提出）。中國(guó)文學(xué)的這種詩(shī)化特點(diǎn)甚至在文論中亦有反映，如杜甫《戲?yàn)榱^句》、司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》、元好問(wèn)的《論詩(shī)絕句》都是以詩(shī)論詩(shī)。這充分說(shuō)明了詩(shī)這樣一種強(qiáng)勢(shì)的文學(xué)樣式對(duì)整個(gè)中國(guó)文學(xué)的深久影響。

在這樣的背景之下，比較起來(lái)，詩(shī)與小說(shuō)的關(guān)聯(lián)要更為復(fù)雜。詩(shī)對(duì)于小說(shuō)的滲透在白話和文言兩種文學(xué)類型中是有較大差別的。文言小說(shuō)歷史更為悠久，兩晉有志怪志人小說(shuō)，唐代出現(xiàn)了成熟的文言小說(shuō)樣式：傳奇。后世文言基本在此范圍內(nèi)穩(wěn)步發(fā)展，及至清初出現(xiàn)普松林《聊齋志異》，它成為中國(guó)文言小說(shuō)的巔峰之作。由于文言小說(shuō)的創(chuàng)作主體是與詩(shī)歌有著密切關(guān)系的士大夫文人，文言小說(shuō)天然地具備了某些詩(shī)的特點(diǎn)。最具代表性的是唐傳奇。這是一種精英的文學(xué)。許多傳奇家同時(shí)也是詩(shī)人，如元稹、白行簡(jiǎn)、李紳等，他們把詩(shī)歌、詩(shī)歌的多種藝術(shù)技巧以及詩(shī)歌的抒情寫(xiě)意的特點(diǎn)大量地移植到傳奇中去，使諸多傳奇成為極具詩(shī)意的文言小說(shuō)樣式。

而詩(shī)與白話長(zhǎng)篇小說(shuō)的關(guān)系沒(méi)有如文言那樣的前后一致性（明清兩代的白話短篇，如馮氏“三言”、凌氏“二拍”、李漁短篇多關(guān)乎名教，有裨風(fēng)化，因此不在我們的討論范圍內(nèi)），它有一個(gè)遞變和逐漸深化的過(guò)程。我們可以把這一過(guò)程大致分為兩個(gè)階段：第一階段是早期的與講唱文學(xué)有直接或間接關(guān)系的白話說(shuō)部，如明代的四部長(zhǎng)篇《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》。第二階段是清代的文人獨(dú)立創(chuàng)作的小說(shuō)，如《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》《老殘游記》?？梢钥闯鲈?shī)與白話長(zhǎng)篇小說(shuō)關(guān)系的漸趨深化正與小說(shuō)的不斷文人化呈一致?tīng)顟B(tài)。

值得提出的是，此一詩(shī)傳統(tǒng)在小說(shuō)中的延續(xù)與我們今天所說(shuō)的“小說(shuō)的詩(shī)化”并不類同。“小說(shuō)的詩(shī)化”是現(xiàn)代小說(shuō)走向上的一個(gè)重要特點(diǎn)，是指“小說(shuō)不再”滿足于單純地?cái)⑹隹陀^事件，具有了強(qiáng)烈的表現(xiàn)意味和濃郁的情緒色彩①，它在藝術(shù)表現(xiàn)手法上發(fā)生了一系列變異，如景物描寫(xiě)的象征化、語(yǔ)言的節(jié)奏化、人物心理描寫(xiě)的表現(xiàn)化等等?？梢钥闯?，它只限于藝術(shù)技巧的層面，而不與任何一種文化相關(guān)。它反映的是作家對(duì)于所使用文體的高度自覺(jué)和欲突破這種文體的實(shí)驗(yàn)傾向。

顯然，在明清即使是那些一流的小說(shuō)家也是沒(méi)有這種自覺(jué)的。他們?cè)谛≌f(shuō)中對(duì)于詩(shī)的運(yùn)用和發(fā)揚(yáng)出自于他們的文化本能，是文學(xué)的傳統(tǒng)甚至于文人的傳統(tǒng)在他們身上的延續(xù)。也許我們可以這樣說(shuō)，明清兩代在詩(shī)歌本身式微的文學(xué)背景下，正式這些一流的小說(shuō)家以長(zhǎng)篇白話小說(shuō)這樣一種新形式接續(xù)了中國(guó)詩(shī)傳統(tǒng)的精髓，成為文學(xué)史上的后起之秀。撇開(kāi)其他不談，僅從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，這些作品的繼承性和開(kāi)創(chuàng)性都是偉大和功不可沒(méi)的?？疾鞖v代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)評(píng)點(diǎn)家對(duì)于小說(shuō)中的這種對(duì)詩(shī)傳統(tǒng)的繼承是有發(fā)掘的。比如《水滸傳》第一回“王教頭私走延安府 九紋龍大鬧史家村”中王四報(bào)信醉臥路邊一節(jié)：“卻說(shuō)莊客王四一覺(jué)直睡到二更，方醒覺(jué)來(lái)，看見(jiàn)月光微微照在身上，吃了一驚，跳將起來(lái)，卻見(jiàn)四邊都是松樹(shù)”，金圣嘆批曰：“嘗讀東坡《赤壁賦》‘人影在地，仰見(jiàn)明月二語(yǔ)，嘆其妙絕。蓋先見(jiàn)影，后見(jiàn)月，便宛然晚步光景也。此忽然脫化此法，寫(xiě)作王四醒來(lái)，先見(jiàn)月光，后見(jiàn)松樹(shù)，便宛然二更酒醒光景，真乃善于用古矣。”從梁?jiǎn)⒊男≌f(shuō)革命到胡適的白話文學(xué)再到建國(guó)后的階級(jí)分析，小說(shuō)的思辨性、政治性不斷獲得重視，俗文學(xué)的樣式也使它天然地扎根在普通大眾中間，這樣就少有人去品味小說(shuō)，而是帶著審視和洞悉的心理期待。例如《儒林外史》長(zhǎng)期以“諷刺小說(shuō)的典范”著稱，人們連篇累牘地論述它的思想性、批判的鋒芒，絕少有人關(guān)注諷刺之后的深情與詩(shī)意。而金圣嘆的評(píng)點(diǎn)無(wú)疑告訴我們，小說(shuō)與詩(shī)全沒(méi)有天然的鴻溝，特別是在美學(xué)的意義上，它們是相融相通的。那些最優(yōu)秀的小說(shuō)由于深刻地浸潤(rùn)在詩(shī)傳統(tǒng)之中，它們也成為如詩(shī)一樣的頗具韻味，可以品評(píng)的文學(xué)樣式。詩(shī)傳統(tǒng)之進(jìn)入白話長(zhǎng)篇小說(shuō)的方式，筆者略分為這樣幾個(gè)方面：

詩(shī)歌直接進(jìn)入小說(shuō)。這在早期的那些白話說(shuō)部中就已經(jīng)出現(xiàn)，但常起訓(xùn)誨、教導(dǎo)的作用，這樣的結(jié)合與其說(shuō)是結(jié)合倒不如說(shuō)是簡(jiǎn)單的嫁接。左右作家動(dòng)機(jī)的無(wú)非是對(duì)詩(shī)這樣一種形式長(zhǎng)期使用的慣性，是作家和接受者之間的普遍共識(shí)，這應(yīng)該算作詩(shī)歌對(duì)小說(shuō)最原初的影響。而另外一些情況下，詩(shī)的摻入則聚焦和凸顯了小說(shuō)的主題，如《紅樓夢(mèng)》之《好了歌》、《儒林外史》開(kāi)篇的詞（“人生南北多歧路”）；還有的營(yíng)造了氣氛，如詞話本《金瓶梅》“李瓶?jī)翰±p死孽”，《臨江仙》，張竹坡評(píng)曰：辭亦凄惻動(dòng)人。此詞正為一篇哀文奠定基調(diào)。更有說(shuō)服力的當(dāng)屬毛宗崗加在《三國(guó)演義》前的《臨江仙》一詞，它頃刻間即把讀者帶入到闊大雄渾的歷史畫(huà)卷中去，未入正題，而境界全出。

詩(shī)意和詩(shī)境的摻入是詩(shī)傳統(tǒng)在小說(shuō)中的進(jìn)一步滲透，我們把它定位在修辭的層面。在中西古典小說(shuō)的比較中，有一樣是中國(guó)遠(yuǎn)勝于西方的，即情景描寫(xiě)的發(fā)達(dá)。而對(duì)情景的高度重視和精心錘煉正是中國(guó)古典詩(shī)詞的優(yōu)秀傳統(tǒng)。中國(guó)的詩(shī)注重情和景的描寫(xiě)，尤其講求情與景相合，追求情景混融的境界。這種傳統(tǒng)在白話長(zhǎng)篇中也獲得了充分的延續(xù)。《三國(guó)演義》孔明秋風(fēng)五丈原：“孔明強(qiáng)支病體，令左右扶上小車，出寨遍視各營(yíng)，自覺(jué)秋風(fēng)吹面，徹骨生涼，孔明淚流滿面，長(zhǎng)嘆曰，吾再不能臨陣討賊矣。悠悠蒼天，曷我其極?！薄扒镲L(fēng)”是詩(shī)詞中長(zhǎng)期累積下來(lái)的一個(gè)固定意象，小說(shuō)家顯然了解并深諳這一傳統(tǒng)，以秋風(fēng)來(lái)寫(xiě)孔明之英雄末路是他對(duì)這一傳統(tǒng)恰如其分的繼承和對(duì)歷史詩(shī)意的想象。endprint

高友工《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》中收有這樣一篇文章《中國(guó)敘述傳統(tǒng)中的抒情境界》，他有鑒于“抒情傳統(tǒng)在中國(guó)文化中的重要性”②，提出了關(guān)于《紅樓夢(mèng)》和《儒林外史》的一種讀法。在文中他提到“此抒情境界乃抒情詩(shī)該文化現(xiàn)象下之詩(shī)意識(shí)”③。在中國(guó)詩(shī)歌史上，抒情詩(shī)之于敘事詩(shī)有絕對(duì)的壓倒性優(yōu)勢(shì)，因此中國(guó)的詩(shī)傳統(tǒng)其實(shí)也就是抒情詩(shī)的傳統(tǒng)。所以我們有理由把小說(shuō)中的抒情境界作為考察詩(shī)傳統(tǒng)在小說(shuō)中延續(xù)的第三個(gè)層次。在白話長(zhǎng)篇中真正具備了抒情境界的是清代那些由文人獨(dú)立完成的優(yōu)秀小說(shuō)，我們特舉《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》《老殘游記》三部。我們稱之為抒情小說(shuō)。抒情小說(shuō)不能算作文學(xué)的一個(gè)品種，只可看作小說(shuō)的一種特殊風(fēng)格。高友工解釋說(shuō)：“當(dāng)作者將自我之聲音融入一敘述結(jié)構(gòu)，他即進(jìn)入所謂抒情小說(shuō)的領(lǐng)域”④。可見(jiàn)“抒情小說(shuō)”此一概念強(qiáng)調(diào)的是小說(shuō)家的抒情自覺(jué)和對(duì)主體情感的尊重與表達(dá)?！都t樓夢(mèng)》的抒情意趣是我們易于捕捉的，此處不再贅言。我們將要討論的是《儒林外史》和《老殘游記》這兩部抒情小說(shuō)是通過(guò)何種途徑獲得抒情境界的。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題我們采取從后往前的順序可能更利于我們的論述。夏志清《文學(xué)的前途》之《老殘游記新論》稱劉鶚為抒情小說(shuō)家：“中國(guó)小說(shuō)向來(lái)對(duì)主角的主觀心境不肯著力描寫(xiě)，劉鶚摸索以意識(shí)流技巧表現(xiàn)這種情景，不但這里如此，好幾處亦如此，且同樣精彩，這確是戛戛獨(dú)造的?！雹荽颂幩傅氖屈S河封凍一回，老殘對(duì)著雪月交輝的景致，想起謝靈運(yùn)的詩(shī)歌。我們姑且擱置他的所謂“劉鶚運(yùn)用了意識(shí)流”的說(shuō)法。這段文字真正啟發(fā)我們的是他對(duì)于抒情主體的關(guān)注。從敘述角度看《老殘游記》采取的仍是傳統(tǒng)小說(shuō)的全知全能方式，這便于故事情節(jié)的順利展開(kāi)，但在這種敘述角度的靈活性之外，他選取了一個(gè)很好的抒情代言人——老殘，這就補(bǔ)救了以往那種在多個(gè)人物之間進(jìn)行敘事導(dǎo)致的對(duì)抒情性的消磨。通過(guò)老殘及他的游歷，作家的情感付諸言表，得以呈現(xiàn)。與此類似，《儒林外史》中雖然缺少這樣一個(gè)理想的抒情代言人，但每于抒情的緊要處，作者總能找到一個(gè)甚至兩個(gè)人物，作為他抒情的依歸。如最末一回中的蓋寬和鄰居老爹、荊元和于老爹。選擇恰到好處的抒情代言人，這應(yīng)該是兩部小說(shuō)能夠獲得抒情境界的一個(gè)重要原因。

《紅樓》《儒林》《老殘》又都是自傳性極強(qiáng)的小說(shuō)。談小說(shuō)的抒情境界其實(shí)也就是在談他們自己的抒情境界和詩(shī)性人生。從某種意義上說(shuō)那些最偉大的小說(shuō)家亦是最偉大的詩(shī)人。他們常?！耙允廊撕蜌v史的命運(yùn)為自己的命運(yùn)”，“把超逾個(gè)體的某種更高的價(jià)值內(nèi)化為個(gè)體自身的感性生命”，這種價(jià)值自居的秉性使他們縱使苦悶困頓亦要求存在的意義。所以《儒林》不止于諷刺，《紅樓》不止于色空，《老殘游記》亦不止于譴責(zé)。他們的寫(xiě)作和付諸其中的抒情經(jīng)驗(yàn)提供了意義。也顯示了他們“對(duì)自己生命中抒情境界的不衰信仰”，這應(yīng)當(dāng)是小說(shuō)中抒情境界之所以存在的深層動(dòng)因。

這些最優(yōu)秀的小說(shuō)同時(shí)也昭示我們此一詩(shī)的傳統(tǒng)在白話長(zhǎng)篇小說(shuō)中不僅得到了寶貴的延續(xù)，而且獲得了可喜的發(fā)揚(yáng)。中國(guó)文學(xué)中的抒情境界第一次具備了如此開(kāi)闊的視野和豐富的面貌。與詩(shī)詞不同，它是外化的，它指向更為廣闊的人生和社會(huì)領(lǐng)域。詩(shī)以心為本體，小說(shuō)以事為本體⑥。在審美品行上它們?cè)歉饔袀?cè)重的，這看似不可調(diào)和，但我們上面所提到的那些優(yōu)秀小說(shuō)家卻成功地解決了這個(gè)矛盾，讓我們?cè)诘湫托愿裰饪吹搅怂^“典型情緒”，在敘事的深密之中體會(huì)到誠(chéng)摯的詩(shī)意?？梢钥隙ㄟ@既是詩(shī)傳統(tǒng)的勝利也是小說(shuō)的勝利。

注 釋

①徐岱，《小說(shuō)形態(tài)學(xué)》，杭州大學(xué)出版社，1992年11月第1版，第178頁(yè)。

②高友工，《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年5月第1版，第291頁(yè)。

③高友工，《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年5月第1版，第291頁(yè)。

④高友工，《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年5月第1版，第305頁(yè)。

⑤夏志清，《文學(xué)的前途》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002年12月第1版，第64頁(yè)。

⑥羅書(shū)華，《道與理：中國(guó)詩(shī)學(xué)與敘事學(xué)本體比較》，見(jiàn)《古代文論研究的回顧與前瞻——復(fù)旦大學(xué)2000年國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年8月第1版。

（作者單位：湖北長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣大堰初級(jí)中學(xué)）endprint