無拘無束 自然率真

張永海+王鑫

【摘要】 本文在對中國傳統(tǒng)人物畫的發(fā)展脈絡(luò)進行了簡要的梳理基礎(chǔ)上，闡述構(gòu)成翁開恩繪畫藝術(shù)的外部環(huán)境與內(nèi)在動因，以及他對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)人物畫的繼承和探索，并對其部分代表性作品進行分析、研究，以期更具體地窺探福建當代水墨人物畫的整體風貌和發(fā)展路徑。

【關(guān)鍵詞】 人物畫；莆仙畫派；鄉(xiāng)土情結(jié)；筆墨

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

一、中國人物畫溯源

作為中國傳統(tǒng)繪畫的三大畫種之一，中國人物畫有著悠久的歷史和深厚的積淀，在中國繪畫史上占有重要的地位。從遠古時代的巖畫和彩陶紋樣中，我們就可以感受到原始人對自己從事的采集、狩獵、舞蹈等生產(chǎn)、生活狀況及情感流動的記錄，這些包含著原始意識的審美情趣，翻開了人類文明發(fā)展的新的一頁。夏、商、西周及春秋時期的繪畫多見于典史記載，由于歷史久遠，其具體的繪畫形式我們已無法看到。但從大量青銅器上，我們可以看到一些以人物、動物和植物原形而變化的餐紋、饕餮紋及其他紋飾，它們具有獨特的審美價值，在表現(xiàn)力、藝術(shù)想象力方面比原始的彩陶造型和彩陶紋樣都有了極大的提高。當今所能見到的最早的獨幅人物畫作品是戰(zhàn)國、秦漢時期的《龍鳳人物圖》和《御龍圖》。從它們的內(nèi)容到藝術(shù)表現(xiàn)，我們可以看出當時的藝術(shù)審美價值已經(jīng)從實用美感獨立出來，形成自身一整套完美的藝術(shù)體系。魏晉、南北朝時期，是中國文化思想、價值觀、思辨心理最為活躍的歷史時期。六朝是人物畫的成熟時期，畫家輩出，有顧愷之、陸探微、張僧繇等。顧愷之的《洛神賦圖》、《列女圖》、《女史箴圖》造型典雅、用線流暢飄逸。由于受絹本材料的影響，自晉代以后的人物畫，以一種工整典雅的理性作風替代了原始粗放的感性表現(xiàn)，將繪畫審美因素加以規(guī)范化，建立起繪畫的新規(guī)則。從隋、唐至五代，經(jīng)過一代又一代畫家的努力，中國繪畫終于發(fā)展到了—個光輝燦爛的高峰。唐代繪畫以人物畫的藝術(shù)成就最為突出，閻立本“密體”畫派和吳道子“疏體”畫派成為唐代人物畫最典型的代表。“密體”畫派中有張萱、周舫等畫家，該派畫風雍榮華貴，線條細勁流暢，配色厚重絢麗?！笆梵w”畫派舍棄魏晉以來的重彩畫法，以簡淡高古的線描表現(xiàn)對象，其線條正如郭若虛所說的“其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉”，因而被后世稱為“吳帶當風”，該畫風顯示出中國畫家追求簡約淡雅的文人寫意境界。五代、兩宋人物畫，首推周文矩和顧閎中。周文矩的人物畫，形象生動，造型嚴謹，用筆細勁曲折，其衣紋線條除筆力深厚以外，線條與線條之間看似“平衡分割”，然仔細體會卻極具典雅守靜之品格。他將衣紋、結(jié)構(gòu)處理得平中見奇，這在《宮中圖》、《重屏會棋圖》等畫作中可見一斑。顧閎中是五代杰出的人物畫家，眾所熟知的《韓熙載夜宴圖》，無論是創(chuàng)作題材、構(gòu)圖、透視法則、人物造型，還是用筆設(shè)色都將中國畫所追求的“六法精神”推向了極高境界。宋代人物畫有延續(xù)唐、五代時期繪畫風格為一路的院體畫家李唐、蘇漢臣、陳居中、劉松年、李嵩；有既繼承顧愷之又師法吳道子之高度簡潔、神采高逸，以白描手法入畫一路的李公麟；有以石恪、梁楷為代表的減筆畫派一路，他們開水墨人物畫之先河，完成了中國繪畫中工筆人物畫和水墨寫意人物畫的最終分野。宋代以來所開創(chuàng)的“水墨寫意精神”與中國原始先民陶紋彩繪的那種直率粗放意識、秦漢時期的古樸單純藝術(shù)追求，以及老莊哲學“清、靜、虛、玄、遠、韻”的思想品格一脈相承。水墨寫意情結(jié)客觀上造成了文人士大夫階層在某種程度上輕視豐富多彩的現(xiàn)實生活內(nèi)容，退出世俗競爭，以佛家“出世”的觀念來加強自我人格的修煉，強調(diào)作品意境的創(chuàng)構(gòu)。那種逃避現(xiàn)實題材的“隱士”、“漁夫”、“道士”、“神仙”等人物造像成為宋代以后直至清代文人士大夫們所樂于表達的內(nèi)容，同時也確立了融詩、書、畫、印為一體的特有的繪畫格局，但也將人物畫推向了題材過于偏窄、造型過于松散的尷尬境地。宋元以后的人物畫日漸衰微，到元代，由于受外族統(tǒng)治，文人士大夫持冷漠避世的態(tài)度，把精力寄情于山水畫、花鳥畫，方法日趨豐富；而人物畫盡量避開社會生活，大多以釋道人物和肖像為主。明代人物畫畫家首推陳洪綬，他的工筆人物畫宗法魏晉，兼蓄唐宋，格調(diào)高古，造型夸張典雅，線條清圓細勁，含蓄深沉，名作有《行樂圖》、《雅集圖》、《歸去來兮》等。明代繪畫中具有時代特點的當屬肖像畫，以曾鯨畫法風行一時，《張卿子像》、《王時敏像》等作品風格獨特， “有照如鏡取影，妙得情神，其賦色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真”。曾鯨畫法，后學者甚眾。清代繪畫，襲古成風，畫格日趨萎靡。盡管如此，清代以石濤為代表的非院體畫派畫家由于在一片因襲“四王”的所謂“正統(tǒng)派”畫法上尋找突破，倡導“筆墨當隨時代”、“師造化，師古人”，在人物畫的題材上，將那種無病呻吟式、避世清高式改為現(xiàn)實生活中的漁翁、乞丐、鐘馗和小孩，其題材的轉(zhuǎn)變帶來了筆墨手法的改變。以金農(nóng)、羅聘為代表的疏狂古拙一路，以黃慎、閔貞為代表的書法筆法入畫、豪爽恣意一路，以華巖、費丹旭為代表的空靈秀美一路，他們使清代人物畫一改死氣沉沉的格局。到了晚清，任伯年水墨人物畫的出現(xiàn)，一掃沉寂陰霾的氛圍，直取人物的形神，將人物畫形神兼?zhèn)涞奶厥庖笈c水墨氣韻、骨法用筆的東方審美情結(jié)完美結(jié)合，并將其推進了一大步。《吳昌碩像》、《虛谷像》、《何以識像》以及鐘馗、仕女等等題材作品各盡其妙，各傳其神。任伯年的人物畫可以算是自宋代梁楷水墨人物畫之后又一座高峰。

到近現(xiàn)代，自“五四”新文化運動以后，中國社會風起云涌，從國門被強行打開到封建王朝終止，從中華民國建立到“五四”愛國運動爆發(fā)，從第一次世界大戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭到新中國成立，西方文化的沖擊、社會的巨大變動使中華民族幾千年文明史發(fā)生了根本性的變革。在此特定歷史背景下，畫家們開始關(guān)注民主與現(xiàn)實，以徐悲鴻、蔣兆和的繪畫實踐和探索為標志，開啟了現(xiàn)代水墨人物畫的新紀元。大批畫家開始吸納和借鑒西方寫實繪畫，以寫實水墨人物畫來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，為國家和民族吶喊。直至今日，寫實性人物畫依舊是該畫種的主流，經(jīng)久不衰，可以說這是時代的選擇，亦是歷史發(fā)展的必然趨勢。近現(xiàn)代人物畫中最具代表性的作品有蔣兆和的《流民圖》，徐悲鴻的《愚公移山》、《泰戈爾像》，林風眠的《農(nóng)婦》、《吹笛仕女》、《戲劇人物》，周昌谷的《兩只羊羔》，方增先的《粒粒皆辛苦》，劉文西的《祖孫四代》，王子武的《曹雪芹》，周思聰?shù)摹度嗣窈涂偫怼?，劉國輝的《民工潮》，何家英的《秋冥》，等等。

二、莆仙畫派傳人翁開恩

福建人物畫作為中國人物畫大脈絡(luò)中的一個枝蔓，始終保持著樹枝和樹干之間相繼相承、相守相望的密切關(guān)系。歷史上的莆仙畫派作為閩籍書畫的重要支流，明清之際已有李在、吳彬、曾鯨等擅長畫人物故事、仙佛、肖像的名家。至清末民初，李霞與李耕在前人傳統(tǒng)畫法的基礎(chǔ)上又汲取清初閩西畫壇上官周、華喦、黃慎等人物畫的技法，享譽海內(nèi)外，加上黃羲、林肇祺等名家，他們成為莆仙畫派的代表性畫家。在當代莆仙畫家中，論及人物畫的創(chuàng)作力量，學院派無疑是主流。學院派得益于“教學相長”原則對基本功的促進和深化，而是否具備扎實的基本功則是人物畫創(chuàng)作的重要前提和保證。作為莆仙畫家代表性人物之一的翁開恩教授，就是學院派中的杰出代表?？v觀他幾十年的藝術(shù)實踐，我們可從其個體繪畫藝術(shù)風格中，非常清晰地領(lǐng)略到福建現(xiàn)當代水墨人物畫創(chuàng)作的大致風貌和發(fā)展路徑。

翁開恩（1939—），號竹嘯莊人，福建莆田人。他出生于莆田市靠海的村子——竹莊村。在他的童年記憶中，全家僅靠著翁父頂著海風耕作那靠天賜雨的旱沙地，以及用鐵工、木工、泥水工等手藝維持一家大小的生計。然而，在那個充斥著饑荒、瘟疫甚至抓壯丁的動蕩年代，和村里所有人一樣，他們所面臨的生活十分困苦。翁父為人處世豁達，喜好書法，常為方圓幾十里內(nèi)的鄉(xiāng)親們寫對聯(lián)和招牌，亦時常教兒子寫字，這無疑對幼年的翁開恩有著很大的藝術(shù)啟蒙作用。可以說，正是這種潛移默化的影響為他推開了一扇藝術(shù)的窗口。翁開恩6歲時被送入本鄉(xiāng)學堂，相比于寫字，他似乎更熱衷于涂抹圖畫，時常圈圈劃劃地畫點雞鴨什么的，并從村里為修建東門宮請來繪制彩繪和塑泥像的工匠師傅那里學會了捏泥人。解放后，翁開恩進入小學學習，其繪畫天賦被美術(shù)老師發(fā)現(xiàn)并得到重點關(guān)照，時常參加各種比賽并奪得好名次，同時也常為“三反五反”運動畫漫畫，為抗美援朝畫宣傳畫。14歲那年，他考取了莆田第一中學，在科班出身的美術(shù)老師的指導下，其繪畫進步迅速，并時常利用回家的機會為父母鄰居畫頭像。由于經(jīng)常參加各類展事活動，特別是與高中部同學合作小連環(huán)畫參展極大地激發(fā)了他身上的藝術(shù)潛能。因而，他于1956年考入福建師范大學美術(shù)系（五年制）學習。

在校期間，翁開恩受到了系統(tǒng)、嚴格的學院派繪畫訓練。他勤奮刻苦，多方面虛心求教，從而打下了扎實的專業(yè)基礎(chǔ)，并開始嘗試創(chuàng)作，有不少漫畫、宣傳畫、剪紙等形式多樣的作品陸續(xù)發(fā)表于報刊雜志。他的文化課亦十分優(yōu)秀，課外還大量閱讀文學、詩歌和各種雜志畫冊，并摘錄筆記。在校期間，翁先生有幸得到了謝投八、謝意佳、宋省予等老一輩藝術(shù)家的親炙教育，這對他的藝術(shù)發(fā)展有著決定性的影響。翁先生在《難忘的一課——回顧宋省予老師的教學》一文中曾經(jīng)這樣寫道：“教師施與學生的真與誠之后，獲得的將是學生對老師的敬與愛……這種愛猶如師徒之情，又超越了師徒之間的局限性?！薄八卫蠋煵饺胝n堂之后，他的斗方居室又成了第二課堂，那里經(jīng)常有學生在場，我們看他作畫也聆聽他評論，我們有時也參與議論，話題很廣，從詩賦丹青到稼穡百工之藝，從春夏秋冬到大千世界，學生們就在這種‘閑聊中得益于愛國思想和道德情操等方面的熏陶……就在這親密無間的交往中，同時產(chǎn)生了潛移默化的作用，從而誘發(fā)了學生對專業(yè)的學習‘意識，堅定學生學好專業(yè)的情感和‘意志……”正是老師們的諄諄教誨使他的藝術(shù)理想更加堅定，并且迅速攀上藝術(shù)的高峰。

1961年，翁開恩以優(yōu)異的成績畢業(yè)并留校任教。從此，他的事業(yè)便與這所百年老校更加緊密地聯(lián)結(jié)在一起，無論教學還是藝術(shù)創(chuàng)作都取得了令人矚目的成績。然而，不久后，一場史無前例的文革猶如一把熊熊烈火燒向福建高校，他被抽調(diào)至省教育局教材編寫組設(shè)計封面及課本插圖等，后又調(diào)至福建出版社擔任美術(shù)編輯，直至十年浩劫結(jié)束，才調(diào)回母校福建師范大學美術(shù)系擔任中國人物畫教學。今天看來，這些經(jīng)歷也給予他的藝術(shù)以另一種磨礪和滋養(yǎng)。80年代翁開恩已是美術(shù)系的骨干教師，但他并不滿足于現(xiàn)狀，而是更加感到時不我待，于1982年夏赴浙江美術(shù)學院（今中國美術(shù)學院）研修。這段藝術(shù)經(jīng)歷是他個人藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵階段。在浙江美術(shù)學院濃厚的藝術(shù)傳統(tǒng)精神和學術(shù)氛圍里，諸位名家教授的嚴謹治學和悉心點撥給予翁先生以極大的啟迪，在體味浙派水墨畫之精髓的同時，他也更堅定了藝術(shù)上求新求變的意志。在整整一年的進修時間里，他大膽進行各種嘗試，通過不懈努力和尋找，其繪畫面貌煥然一新。從此，他的藝術(shù)創(chuàng)作進入一個嶄新的階段，創(chuàng)作出一批具有獨具閩派地域特色的人物畫。

翁開恩先生是一位全能型的畫家，多樣的藝術(shù)實踐和工作經(jīng)歷使他能工會寫、工寫兼收，雖主攻人物，但在山水、花鳥等方面亦有所建樹。他的創(chuàng)作題材廣泛，無論現(xiàn)實人物還是古賢雅士、佛道僧仙，無論飛禽走獸還是四季花卉，無論江湖洲渚還是峰巒溪澗，都能納入其腕底筆端，并各具神貌。他尤擅長于寫生，速寫本常常不離手，只要時間允許，他就拿出本子描繪周圍的人與物，同時在背摹默寫和強識心記的訓練上下功夫，長此以往鍛煉出他敏銳的觀察力，從而自然而然地將人物的外形與神態(tài)塑造得入木三分。他從不向壁虛構(gòu)、一味因襲模仿，而是從現(xiàn)實生活出發(fā)，扎扎實實地進行人物畫寫生，同時在寫生畫的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作。眾所周知，藝術(shù)家只有在尊重自己內(nèi)心的感受基礎(chǔ)上積極投身生活、自然、社會的現(xiàn)實，學習傳統(tǒng)中的創(chuàng)造精神，憑借自己的膽識對現(xiàn)代生活進行開拓，才會給人物畫的發(fā)展帶來新的生機，這是現(xiàn)代人物畫發(fā)展的必然。

三、翁開恩水墨人物畫藝術(shù)賞析

評析翁開恩先生的人物畫創(chuàng)作，必然要分析他的作品，而分析其作品僅僅用傳統(tǒng)的畫學理論和一般性的思維框架來衡量顯然是不夠的。因為翁先生的作品不僅在表現(xiàn)內(nèi)容上突破了人們司空見慣的借助于“情節(jié)”和“故事”來演繹先驗性主題的公式化做法，同時更因為其人物畫的語言形式和美學趣味，也與當下流行的創(chuàng)作模式有明顯的區(qū)別。翁先生始終認為，寫生是人物畫創(chuàng)作必不可少的手段，中國畫山水、花鳥創(chuàng)作自古就有“外師造化，中得心源”之說。人物畫看似可被排除在這樣一種創(chuàng)作方式之外，其實不然，人物畫創(chuàng)作最本真的部分，就是對生活中萬千事物的體察、品味以及提煉，這就有賴于大量的寫生。他認為一幅好的寫生作品就是一幅好的創(chuàng)作，同樣體現(xiàn)了藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)問題。

我們可以從他的幾幅作品入手進行分析。作品《討海者》（圖1）就是一幅寫生畫，翁先生用大寫意的手法描繪了一位打漁歸來的普通的漁民形象?！坝懞！奔创驖O，意為向大海乞討為生，在閩南語里也叫“討海人”。生活在福建沿海以“討?！睘樯臐O民是極為普遍的。畫面中，一位飽經(jīng)風霜的老漁民，被刻畫得栩栩如生。他寬闊的肩膀上背負著沉重的漁網(wǎng)，粗大而有力的雙手刻滿了生活的艱辛與不易，但神情又是那樣的豁達與堅定。在這幅作品中，作者強調(diào)人物形體輪廓的完整性，有意削弱邊緣線過多的起伏，在面部和手的刻畫上用線肯定而概括，以略微夸張的手法強調(diào)了人物的特征。墨的濃淡皴擦中恰到好處，不僅使畫面層次豐富，而且使人物情緒更加飽滿、意氣飛揚，背景那一抹看似不經(jīng)意而為之的淡墨表現(xiàn)出一望無際的大海，蒼茫雄渾，意境深遠，既增強了人物性格的塑造，又使畫面的空間感得以延伸。

另一幅作品《版納風情》（圖2）是翁先生赴西雙版納寫生回來后所創(chuàng)作的作品。畫面中五位西雙版納女子身著傣族服飾，梳著本民族特有的發(fā)髻，手握紙傘正款款漫步于濛濛細雨中，顯示出西雙版納特有的民俗風情。在構(gòu)圖上，翁先生采用了單純、樸素的垂直構(gòu)圖，人物皆為正面站立姿勢，背景中樹的表現(xiàn)亦為豎長形，加強了整體的形式構(gòu)成，給人以古希臘式的沉穩(wěn)、靜穆之感。五位女子面部五官刻畫細膩，雖沒有過多著色，但通過墨的濃淡對比，反顯出皮膚的白皙光潔。在上衣、裙子的褶皺和紋理表現(xiàn)上，同樣多以垂直的線來增強畫面的整體感，在筆墨的運用上注重南國的秀潤與空靈，尤其在水的控制上恰到好處，既展現(xiàn)南國多雨、濕潤的氣候，又表現(xiàn)出傣家少女特有的水靈和秀氣。

翁先生不僅能駕輕就熟地畫小畫，在駕馭大幅創(chuàng)作上亦是游刃有余。事實上，他最擅長的是對于大尺幅作品的從容把握和精彩表現(xiàn)。他的作品《豐收在望》（圖3）就是一個明證?！敦S收在望》所描繪的是人們期盼家鄉(xiāng)豐收的場景。一群孩童簇擁著稻草人，他們有的頭戴草帽，有的扎著羊角辮，大部分人物為正面站立姿勢，前面兩名孩童則為背對觀眾。孩子們或扶或抱著豎立在身旁的稻草人。在畫面中，翁先生特意使用了借喻的手法，幾個迎風而立的稻草人，既表現(xiàn)了眾孩童的天真浪漫、無拘無束的性格特點，亦代表了人們期盼豐收的美好愿望。正面的幾個孩童和處于畫面中間的兩個稻草人用色清淡，與畫面左上角的空白處形成了一個“V”字。背面站立的兩個孩子和大部分稻草人則用了較重的墨色，在畫面中形成兩條斜線，“豎線”和“斜線”交織的構(gòu)圖顯示出很強的形式感，可謂是匠心獨運。背景中代表豐收喜悅的金黃色隱藏在淡淡的薄霧之中，映襯著眾孩童純真、期盼的面龐，營造出一片濃濃的歡慶喜悅、生機勃勃的氣氛。

翁先生對寫意人物畫在圖式、筆墨上進行的探索有目共睹。在翁先生的作品中，我們常常能看到漁民、農(nóng)民、老頭、老太太這些生活在市井的“小民”形象，正如翁先生所說：“我是出生在莆田‘界外底窮鄉(xiāng)僻壤的農(nóng)家子弟，與生俱來地有著一種揮之不去的鄉(xiāng)土情結(jié)，對生活始終保持著一份迷戀和激情，用心靈思索和過濾生活，把對生活的沉甸甸的愛鋪灑在自己的藝術(shù)歷程中。”他的作品《豐收時節(jié)》（圖4）也是一幅大創(chuàng)作，表現(xiàn)的是福建閩南一帶果樹豐收時節(jié)的場景。一群果農(nóng)正圍坐在空地上，他們的身旁擺放著成筐的枇杷。處于畫面中心的果農(nóng)手拿一份報紙似乎正在與大家討論著什么新聞趣事，眾人的臉上洋溢著豐收的喜悅，場面甚為熱鬧。不遠處的幾棵枇杷樹碩果累累，而紅磚墻外更有一望無際的果樹，似乎正等待著人們?nèi)ゲ烧?。翁先生在這幅作品中將傳統(tǒng)筆墨與西洋素描有機地結(jié)合在一起，墨線輕松灑脫，酣暢淋漓，墨色濃淡干濕控制得恰到好處，畫面整體給人以信手拈來的自信感，以團塊感來有意強化的人物形體充實而飽滿。人物與背景、道具的布局錯落有致，繁而不亂，在遠景與近景的處理上，盡量拉開對比從而顯得富有層次。翁先生憑借著準確的人物造型和個性化的筆墨語言，加之內(nèi)心充溢著的對故土生活的豐富情感而展示出自己獨特的審美情趣，使觀者猶如身臨其境，為這些質(zhì)樸的農(nóng)民在豐收時節(jié)的美好憧憬和快樂而感動。

翁先生的另一幅作品《碧海貽豐》（圖5）的場面十分盛大，作品描繪了一群惠安女打漁歸來后，正抬著裝滿魚蝦的籮筐行走的場面。在構(gòu)圖上，翁先生把眾多惠安女分為四列，兩人一組，她們手中沉甸甸的籮筐并不影響步履的輕松與和諧，每個人的臉上都洋溢著豐收的喜悅。畫面井然有序，獨特的形式設(shè)計強化了秩序感和整體感，給觀者以深刻的視覺印象。人物的塑造簡潔凝練，繁而不雜。墨的靈動皴染襯托出線的力量之美，柔中含剛，在古拙中體現(xiàn)出筆墨的厚度與質(zhì)感，從而也使惠安女的形象更加健碩而充滿朝氣。此幅作品在水與墨的處理上十分精到，墨色溫潤，層次多樣，變幻莫測，給人以清澈氤氳之感。

都說畫如其人，翁開恩的作品總能給人以真誠、厚實、灑脫之感，這與他質(zhì)樸、開朗、詼諧的性格有很大關(guān)系。也許他并不是那種靈氣逼人的畫家，但他卻擁有福建莆仙人所具有的頑強勤勉、吃苦耐勞的精神，以及對藝術(shù)與生俱來的良好悟性，再加上他內(nèi)心深處對故土的深深情感與眷念，從而使筆下的作品總是那么情感充沛，有著極強的地域特色。他堅持現(xiàn)實主義繪畫原則，但又不拘泥于形象的簡單再現(xiàn)，而是遵循藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，勇于創(chuàng)新，敢于實踐，在法度內(nèi)外上下求索，在理趣之間進出求悟。這些都使得他的作品有著鮮明的個性化特征以及深厚的人文關(guān)懷。同時，他的作品通過刻畫典型人物的傳神的眼神、手勢、身姿與重要細節(jié)，強調(diào)分別主次，有詳有略，詳于傳情的面部手勢而略于衣冠，詳于人物活動及其顧盼呼應(yīng)而略于枝枝節(jié)節(jié)的環(huán)境描寫，從而使他的作品筆中有墨、墨中有筆，既狀物傳神，又抒情達意，耐人尋味。

如今已是75歲高齡的翁開恩先生不僅沒有放下畫筆，而且依然繼續(xù)進行著大量的寫生與創(chuàng)作，堅持不懈地在藝術(shù)的海洋里辛勤耕耘。他的作品越發(fā)于筆墨中顯現(xiàn)出那種率性、簡樸而強烈的豪邁氣息，在表現(xiàn)語言和形式上更加多樣化，許多作品不僅筆墨和造型結(jié)合得極其生動自然，而且還體現(xiàn)出獨出機杼的筆墨和精神的契合，畫出了情趣，畫出了風格，畫出了品位，崇尚古典卻不失現(xiàn)代感，以傳統(tǒng)見長卻不乏創(chuàng)造，從而使他成為閩派藝術(shù)特別是莆仙畫派的“實力派”畫家之一。

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基金項目：本文為福建省教育廳B類項目“福建當代水墨人物畫創(chuàng)作現(xiàn)狀研究”成果，項目編號：JB11080S。