化“平庸”為“神奇”

郭玉

【摘要】 本文考察了莫扎特最后三首交響曲中管樂器在建構(gòu)織體關(guān)系、參與樂曲進(jìn)程、分配旋律材料、發(fā)揮表情效用，以及承載和錘煉交響化樂思等方面的出色表現(xiàn)，并將莫扎特的這種寫法置于管樂配器法以及交響曲體裁的歷史發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行對(duì)比和審視，總結(jié)了莫扎特在管樂配器上所取得的突出成就。

【關(guān)鍵詞】 莫扎特；交響曲；管樂；配器；織體

[中圖分類號(hào)]J63 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

引 言

沃爾夫?qū)ぐ敹潘埂つ兀╓olfgang Amadeus Mozart， 1756-1791年）畢生至少（1）寫有41部交響曲，這些交響曲幾乎貫穿了他的整個(gè)創(chuàng)作生涯：自八九歲時(shí)以“bE大調(diào)第一號(hào)”（K.16，1764-1765年）初窺（交響曲寫作之）“門徑”，至“C大調(diào)第四十一號(hào)”（K.551， 1788年， 又名“朱庇特”）時(shí)已盡悉其“堂奧”，這些作品不僅生動(dòng)見證了莫扎特創(chuàng)作風(fēng)格的成長(zhǎng)演變，而且也——同海頓的交響曲一道——深刻反映了交響曲體裁在18世紀(jì)中下葉的初成與興盛過(guò)程。音樂史家一般公認(rèn)，莫扎特的最后三首交響曲代表了他在這個(gè)體裁領(lǐng)域里的最高成就，美國(guó)音樂學(xué)家菲利普·蕩斯（Philip Downs）甚至認(rèn)為：“這三首交響曲以其寫作技巧及諸多方面的完美控制，在18世紀(jì)可謂特立獨(dú)行、無(wú)與倫比?！笔幩顾f(shuō)的“諸多方面”略顯含糊，本文的研究——關(guān)注莫扎特最后三首交響曲的管樂配器成就——恰可作為對(duì)蕩斯論點(diǎn)的印證和補(bǔ)充。

本文的核心任務(wù)有二：其一是論述莫扎特這三首交響曲中的管樂配器寫法，具體將從若干個(gè)（筆者自己劃分的）范疇予以分別論述和舉證；其二是將莫扎特的種種寫法置于管樂配器法以及交響曲體裁的歷史發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行對(duì)比和審視，以評(píng)價(jià)莫扎特在管樂配器上所取得的突出成就。上述兩項(xiàng)任務(wù)交叉進(jìn)行。這種研究視角帶有學(xué)科交叉的性質(zhì)，根據(jù)在于：作為“配器法”的門類之一，“管樂配器”（相關(guān)于本文的第一個(gè)任務(wù)）在國(guó)內(nèi)的音樂知識(shí)體系中屬于“作曲技術(shù)理論”這一學(xué)科板塊，該板塊在西方體系中所直接對(duì)應(yīng)的學(xué)科門類是“音樂理論”（Music Theory），而“音樂理論”從屬于“體系音樂學(xué)”（systematic musicology，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性視角）這個(gè)更高一級(jí)的學(xué)科類別；而與此相對(duì)，本文的第二個(gè)任務(wù)——在歷史語(yǔ)境中審視莫扎特在管樂寫作方面的特色與成就——?jiǎng)t無(wú)疑屬于“歷史音樂學(xué)”（Historical Musicology，強(qiáng)調(diào)歷時(shí)性視角）的范疇。

一、莫扎特初作交響曲時(shí)的時(shí)代語(yǔ)法常規(guī)

莫扎特開始寫作交響曲的年代（1764年）屬于音樂史中所謂的“前古典”時(shí)期（Pre-Classical Period），也即從巴洛克晚期向古典盛期（或稱維也納古典樂派時(shí)期）的過(guò)渡階段。此時(shí)，交響曲作為體裁——經(jīng)由意大利歌劇-交響曲作曲家、曼海姆作曲家、北德作曲家，以及以約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）為代表的維也納作曲家之手——方才孕育成形，但在樂隊(duì)的編制和寫法等方面還很不完善，管樂的數(shù)量和地位尤其薄弱。在編制（在此只論管樂）方面，最常使用的是雙簧管、長(zhǎng)笛和圓號(hào)，通常不超過(guò)雙管規(guī)模，其次是大管和小號(hào)，大管較少出現(xiàn)在快速樂章，小號(hào)的形制尚不完備，主要用于節(jié)慶音樂或劇場(chǎng)音樂，只是偶爾被用于交響曲；單簧管和長(zhǎng)號(hào)此時(shí)尚未進(jìn)入交響曲編制，首次將單簧管用于交響曲的作曲家正是莫扎特，至于長(zhǎng)號(hào)進(jìn)入交響曲的時(shí)間則更晚，在巴洛克時(shí)期，這件樂器只被用于宗教音樂或劇場(chǎng)音樂，貝多芬是第一位（在他的《第五號(hào)交響曲》）在交響曲中使用長(zhǎng)號(hào)的作曲家。在配器方面，其寫法主要有四種：一是將管樂當(dāng)作弦樂的伴奏或補(bǔ)充，演奏長(zhǎng)音為弦樂旋律提供支撐，或是重復(fù)/模擬弦樂上的旋律素材，以變換音色；二是用于樂隊(duì)的全奏段落（Tutti），通常也是重復(fù)弦樂的素材，以加厚織體、營(yíng)造氣勢(shì)；三是以段落性的合奏出現(xiàn)，演奏和聲化的主題（choir）或節(jié)奏型，作為對(duì)前一個(gè)段落（通常是弦樂）的補(bǔ)充，或是向下一個(gè)段落（如樂隊(duì)全奏）過(guò)渡；四是與弦樂器進(jìn)行片段式的對(duì)話（這種手法在曼海姆音樂家的交響曲作品中偶爾可見）。總之，在莫扎特開始他的交響曲創(chuàng)作時(shí)，樂隊(duì)寫作的基本常規(guī)是以弦樂作為主導(dǎo)，而管樂處于附屬地位，各管樂器的成員的個(gè)性化音色與性能尚未得到充分開發(fā)，尚未作為實(shí)質(zhì)性的“結(jié)構(gòu)纖維”進(jìn)入交響曲的織體中，其“承載”和“錘煉”樂思的功能還相當(dāng)薄弱。

換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這時(shí)的交響曲其實(shí)還只是“室內(nèi)樂”，如蕩斯所說(shuō)，在18世紀(jì)50、60年代，從弦樂四重奏到交響曲只有很小的一步，所要做的只是將弦樂四重奏中的樂器數(shù)量翻倍（用以加大弦樂部的音量），并增加一些管樂器。根據(jù)那個(gè)時(shí)代的寫作常規(guī)，這一步很容易實(shí)現(xiàn)，無(wú)非是用雙簧管（或長(zhǎng)笛）偶爾地重復(fù)一下弦樂聲部的材料，再用大管來(lái)加粗一下低音線條而已。[1]236

可見，在莫扎特開始嘗試寫作交響曲時(shí)，在樂隊(duì)編制和寫法上還有很大的空間等著他去填補(bǔ)和超越。下文筆即將檢視，在經(jīng)過(guò)近25年的實(shí)踐鍛煉之后，莫扎特在最后三首交響曲中有哪些出色的管樂配器手法。

二、莫扎特最后三首交響曲中的管樂配器特色

莫扎特的最后三首交響曲均作于1788年，前后間隔一個(gè)月左右，分別是：“降E大調(diào)第三十九”（K.543）、“G小調(diào)第四十”（K.550）和“C大調(diào)第四十一”（K.551， 又名“朱庇特”）。K.543除弦樂外，還用到了長(zhǎng)笛、單簧管、大管、圓號(hào)、小號(hào)和定音鼓；K.550去掉了小號(hào)和定音鼓，除末樂章外也省略了長(zhǎng)笛；K.551的樂隊(duì)編制與K.543基本相同，只是去掉了單簧管。對(duì)于莫扎特在最后三首交響曲中所用的管樂配器手法，可從如下幾個(gè)方面來(lái)概括：

第一，管樂參與營(yíng)造了豐富的樂隊(duì)織體。所謂“織體”在此是指管樂部各樂器成員之間，以及管樂部跟弦樂部之間的分工、排列與組合方式。莫扎特在這三首交響曲中廣泛試驗(yàn)了多種織體方式，其中涉及音色、音型方面的對(duì)比，素材、動(dòng)機(jī)方面的對(duì)話，力度方面的對(duì)抗，句法層面上的接續(xù)、重復(fù)、呼應(yīng)，角色、功能方面的協(xié)作、伴奏、對(duì)位等，其豐富程度較之60年代初的語(yǔ)法常規(guī)有了很多超越，有時(shí)在一兩個(gè)小節(jié)內(nèi)便會(huì)同時(shí)出現(xiàn)好幾種不同的織體關(guān)系類型。例如，K.543（bE大調(diào)）第一樂章快板部分的連接部（第72小節(jié)起）是一段氣魄雄偉的樂隊(duì)全奏，其中便顯而易見有三種關(guān)系：其一是第一小提琴與長(zhǎng)笛、單簧管、圓號(hào)、小號(hào)之間的“補(bǔ)充”關(guān)系（補(bǔ)充是協(xié)作的一種情況），第一小提琴弦聲部所奏快速下行音階填充了其他聲部的長(zhǎng)音或休止；其二是大管、中提琴與大提琴與其他管樂器（奏以柱式和弦）之間的“伴奏”關(guān)系；其三是大管與中/大提琴之間的“合作”關(guān)系，三者奏以相同的跳躍音型，共同扮演伴奏的角色。隨后，呈示部的第二主題（第98小節(jié)起）是靠各種樂器的接力、對(duì)位、合作完成的，其中小提琴與大提琴之間起先是“接續(xù)”關(guān)系（樂句的前一半在小提琴上，后一半在大提琴上），后來(lái)演變成“伴奏”關(guān)系（大提琴為小提琴和中提琴伴奏），管樂（雙簧管/單簧管/大管）與弦樂之間以“對(duì)答”關(guān)系開始，而圓號(hào)上的持續(xù)長(zhǎng)音則與其他所有聲部構(gòu)成“對(duì)位”關(guān)系。再如，在K.551末樂章的第35-36小節(jié)，第一小提琴演奏主旋律，雙簧管演奏和聲性的副旋律烘托第一小提琴，長(zhǎng)笛演奏對(duì)位性的裝飾聲部為雙簧管增色，大管以弱起的和聲音程為雙簧管伴奏，第二小提琴演奏固定音型為第一小提琴伴奏，中提琴和大提琴演奏另外的副旋律與雙簧管和小提琴的旋律構(gòu)成自由對(duì)位，以上七個(gè)聲部所奏的素材各不相同，可見每件樂器都有獨(dú)立的功能，已完全超越了20世紀(jì)60年代初“管樂作為弦樂的附庸”的陳舊常規(guī)。

第二，管樂以同等于弦樂的程度負(fù)擔(dān)起了陳述并錘煉樂思的職責(zé)。反復(fù)錘煉和玩味核心主題樂思，這是交響曲體裁的重要特征[2]100，而在古典初期，錘煉樂思的任務(wù)主要是由弦樂負(fù)擔(dān)的，如前文所說(shuō)，管樂通常是弦樂的附庸（為之提供和聲性或節(jié)奏性的背景），或用來(lái)為樂隊(duì)的全奏造勢(shì)（重復(fù)弦樂素材）。而在莫扎特的最后三首交響曲中隨處可以發(fā)現(xiàn)，管樂已完全不再是作為附屬，而是合理地?fù)?dān)負(fù)起了陳述和錘煉樂思的任務(wù)。例如K.543（G小調(diào)）行板樂章的第二個(gè)主題素材主要是由管樂引入的（以模仿的方式）：先是大管，再是第一單簧管，隨后是第二單簧管，最后是長(zhǎng)笛。第一小提琴以16分音符的固定音型提供節(jié)奏背景，其他樂器則以長(zhǎng)持續(xù)音充當(dāng)和聲背景。這個(gè)細(xì)節(jié)與上文提到的60年代初的語(yǔ)法常規(guī)——通常由弦樂作為主奏、管樂提供和聲或節(jié)奏背景——?jiǎng)偤孟喾?，這種反其道而行的策略也體現(xiàn)了莫扎特的“超越”。

又如，在K.551（C大調(diào)）末樂章發(fā)展部的第32-40小節(jié)里，第一主題后半部分（以附點(diǎn)四分音符打頭）的素材在不同的樂器（組）上輪流出現(xiàn)：先是由小提琴聲部領(lǐng)奏，中低音弦樂（中提琴、大提琴）、管樂（圓號(hào)、小號(hào)）和定音鼓跟隨，再是由管樂和定音鼓領(lǐng)奏，弦樂聲部跟隨（且在弦樂內(nèi)部又分出不同的層次）；長(zhǎng)笛和雙簧管所演奏的是第一主題前半部分的素材（二分音符打頭，如譜例中橢圓所標(biāo)），與其他聲部自由對(duì)位。透過(guò)這個(gè)筆者隨意擷取的片段不難看出，管樂以等同于弦樂的程度參與了樂思的發(fā)展。

第三，管樂的音色性能得到了前所未有的深入挖掘。莫扎特不僅是第一位在交響曲中使用單簧管的作曲家[3]26，而且，還對(duì)這件樂器的音色進(jìn)行了富有前瞻性的探索，尤其是對(duì)低音區(qū)（chalumeau）的開發(fā)運(yùn)用（這種用法在交響曲中也是第一次），出現(xiàn)在K.543小步舞曲樂章的三聲中部位置，這是一種很不尋常的音色。海頓雖然在他后期的幾首交響曲中也用了單簧管，但他并沒有探索單簧管的這個(gè)特殊音區(qū)，貝多芬（可能受了莫扎特的影響）在他的《第三交響曲》（“英雄”）末樂章中的一個(gè)變奏部分，以及《第四交響曲》末樂章的副部位置用到了這個(gè)音區(qū)。再如莫扎特對(duì)圓號(hào)上的阻塞音奏法（stopped notes）的應(yīng)用。這個(gè)用法出現(xiàn)在K.543的行板和急板樂章的某些段落，以及K.550的行板樂章。過(guò)去莫扎特只在小夜曲等體裁中使用，而在交響曲中不用。海頓在他的“狩獵”（D大調(diào)第七十三）和“皇后”（降B大調(diào)第八十五）兩部交響曲中用過(guò)這種奏法，但由于處在全奏（Tutti）位置，因而完全被淹沒在了宏大的樂隊(duì)音響中。此外，對(duì)于大管和小號(hào)的音色性能，莫扎特也有很大程度的開發(fā)和拓展。大管（因其音色的沉重）過(guò)去很少被用在快速樂章，而主要用來(lái)加厚大提琴的低音線條，莫扎特在這三首交響曲的所有快速樂章（首樂章和末樂章）中都用了大管，而且還試圖讓大管和高音管樂器那樣做快速的跑動(dòng)，例如在K.550（G小調(diào)）第一樂章的呈示部里的全奏段，作為低音樂器的大管和大提琴，要跟小提琴、長(zhǎng)笛、雙簧管這樣的樂器一起跑動(dòng)。

第四，管樂的表情效力成為音樂表現(xiàn)力的重要元素。管樂的表情效力主要是通過(guò)樂器音色、旋律線、節(jié)奏型（或音型）、演奏法等來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在18世紀(jì)60年代初期的交響曲中，管樂器主要發(fā)揮的是音色意義（例如用來(lái)與弦樂音色構(gòu)成對(duì)比），莫扎特中后期的交響曲不僅大力探索了管樂的結(jié)構(gòu)意義（參與樂曲的進(jìn)程），而且也探索了這些樂器的表情意義。早在1774年完成的“G小調(diào)第二十五”（K.183）中，莫扎特就已然對(duì)管樂的表情效應(yīng)有了深切的感悟，這是莫扎特的第一首小調(diào)交響曲，K.550（G小調(diào)）是莫扎特的第二首、也是最后一首小調(diào)交響曲。小調(diào)式在前古典時(shí)期被認(rèn)為是表達(dá)狂飆風(fēng)格的最有效的手法（C. P. E.巴赫是這方面的代表人物），適于表現(xiàn)深刻而富有戲劇性的情感。與這個(gè)調(diào)式方案相應(yīng)，莫扎特在這部作品中深入探索了管樂器（在不帶歌詞和純音樂語(yǔ)境中）所能喚起的心理效應(yīng)。例如，在K.550末樂章呈示部中的連接部（樂隊(duì)全奏）位置，小提琴以快速的小調(diào)式音流投射出刻不容緩的緊張情緒（仿佛急流中的漩渦），而與此同時(shí)，莫扎特也頻頻使用長(zhǎng)笛和大管的高音區(qū)（斬釘截鐵的半分音符和弦）來(lái)強(qiáng)化這種緊張感，而兩支圓號(hào)在（G小調(diào)）主-屬音上費(fèi)力且反復(fù)吹奏的長(zhǎng)持續(xù)音（全音符和二分音符）更增添了悲愴的情緒，猶如聲嘶力竭的吶喊，大管（與大提琴合作）間或與小提琴所競(jìng)奏出的快速下行音階，以兩者音色的明暗差異（忽明忽暗），猶如跌宕于浪尖與深淵之間。諸如此類的“修辭性”片段在這三首交響曲中非常多，囿于篇幅，不再逐一列舉。

三、結(jié)語(yǔ)

莫扎特在他的最后三首交響曲中綜合運(yùn)用了此前他學(xué)到的幾乎所有的管樂配器技巧：建構(gòu)織體關(guān)系、參與樂曲進(jìn)程、分配旋律材料、發(fā)揮表情效用，以及承載和錘煉交響化樂思等，并富有成效地拓展了管樂器的音色性能。結(jié)合前文所說(shuō)的18世紀(jì)60年代的“語(yǔ)法常規(guī)”不難發(fā)現(xiàn)，莫扎特確實(shí)已向前邁進(jìn)了一大步。他是一個(gè)承前啟后的作曲家，他不僅通過(guò)自身的探索學(xué)會(huì)了很多，而且也從別人身上吸收了很多經(jīng)驗(yàn)，如曼海姆和意大利人的協(xié)奏風(fēng)格的管樂寫法、維也納人在管樂和弦樂之間的對(duì)話寫法、海頓所鐘愛的各種管樂和弦樂的混合寫法，等等。即便是老套的以（管樂上的）節(jié)奏化音型作為背景的寫法，莫扎特也能用出新意，所謂“化腐朽為神奇”。他的很多管樂配器法影響了包括貝多芬在內(nèi)的后代音樂家。正如著名音樂學(xué)家鮑勞德（Nathan Broder）所說(shuō)：“19世紀(jì)到來(lái)之前，管樂配器法在莫扎特的交響曲中達(dá)到了頂峰。海頓曾說(shuō)，‘只是到了晚年我才學(xué)會(huì)如何使用管樂器，而除海頓之外，莫扎特完全有資格說(shuō)同樣的話。莫扎特在管樂配器方面所企及的絕高境界，只能等后來(lái)的貝多芬繼續(xù)拓展了?！?/p>

注釋：

（1）之所以說(shuō)“至少”是因?yàn)椋浴澳亍泵x出版的交響曲數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)41部。18世紀(jì)的樂譜出版商常會(huì)將某些出自二流作曲家之手的“仿作”歸入一流大師名下，以確保銷路、追求利潤(rùn)。因此，對(duì)于莫扎特（以及海頓）作品的“正宗性”（authenticity）問題，自19世紀(jì)以來(lái)一直是歷史音樂學(xué)界所謂的“實(shí)證性”研究的重要內(nèi)容。

參考文獻(xiàn)：

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[2]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].楊燕迪，譯.貴州：貴州人民出版社，2001.

[3]劉灝.西方管樂藝術(shù)史[M].上海：上海音樂出版社，2007.