商業(yè)電影與“影像解放”的辯證法

傅庶+徐勇

【摘要】 “影像解放”是時(shí)代不可逆的結(jié)果，但其在令日常生活審美化的同時(shí)也導(dǎo)致了審美的幼稚化和同質(zhì)化，人們被影像制造的新偶像包圍，影像反過來又制約著人們的生活。在影像中，人雖然是表現(xiàn)的中心，但作為整體和主體的人卻被作為碎片和影像的人所取代，人走向了自己的對(duì)立面——成為“類人”或“非人”；這既是影像導(dǎo)致的異化，也是審美意識(shí)形態(tài)的欺詐。電影作為大眾藝術(shù)，大眾被利用，卻以趣味的形式呈現(xiàn)出來；趣味超越個(gè)性最終成為某種符號(hào)：美或者不美；而一旦影像的制作和接受變成此類二元對(duì)立間的選擇時(shí)，剩下的就只有悲哀和感嘆，而不僅僅是個(gè)性的表現(xiàn)之有無了。

【關(guān)鍵詞】 商業(yè)電影；影像解放；影像的二重性

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、影像解放的反面

當(dāng)達(dá)蓋爾相機(jī)出現(xiàn)在19世紀(jì)上半期的時(shí)候，誰能料到就是這樣一小小的機(jī)器，其發(fā)展速度之快涵蓋面之廣竟能使其在短短一個(gè)多世紀(jì)后的今天幾乎占據(jù)人們?nèi)粘Ｉ畹闹行摹Ｓ跋窠夥诺臎_擊性力量可見一斑！世界著名媒體文化研究者尼爾·波茲曼曾這樣說道：“信息、內(nèi)容……在一個(gè)缺乏媒介的世界里是不存在的——是不能存在的?！盵1]9這句話的意思再明確不過，它告訴我們，如果缺乏媒介，便沒有內(nèi)容——如果媒介對(duì)應(yīng)著內(nèi)容的話?？梢?，媒介在信息傳達(dá)過程中的意義是非常之重大的。但波茲曼所說的顯然并非傳統(tǒng)意義上的媒介。在以文字媒介為中心的時(shí)代，媒介無論如何都是依附于內(nèi)容而言的存在。但隨著視覺形象特別是以影像為中心的時(shí)代的到來，影像媒介在日常生活中的位置似乎發(fā)生了巨大的變化，其越來越脫離內(nèi)容的束縛，甚至反過來影響人們對(duì)內(nèi)容的接受，或成為內(nèi)容的一部分，乃至取代了內(nèi)容而成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧Ｃ鎸?duì)此情此景，無怪乎波德里拉要驚呼“幻象”（simulacra）已把真實(shí)和形象之間的界限打破，因?yàn)樵谒磥恚欠钦鎸?shí)的影像日益擠占乃至吞并了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

“影像解放”本是歷史的必然，是時(shí)代不可逆的結(jié)果，但這一影像的媒介正如“潘多拉的盒子”，其帶來希望的同時(shí)，亦攜帶著不可控制的潛能，其不可知之力已然使得影像帶來的解放越來越讓人生疑。在今天，如按照波德里拉的說法，我們已然生活在一個(gè)后現(xiàn)代的“媒體場(chǎng)景”（mediascape），或者如德波所說的“景觀社會(huì)”（The society of the spectacle）中。這一社會(huì)的最大特征就是，一切似乎都已被影像（images）所包圍，影像不僅僅是一種媒介，更成為一種本體論方法論式的東西，其決定并制約著我們的思維、習(xí)慣、生活乃至審美。這可以說是一個(gè)日常生活已然審美化的年代，但正是日常生活的審美化恰恰導(dǎo)致了審美的下降和幼稚化。均質(zhì)化、平面化無疑已成為這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。霍克海默和阿多諾曾指出：“明星不過是一套完整的模式，整個(gè)世界的服飾都可以圍繞著這個(gè)模式被裁剪出來，有了這個(gè)模式……這樣，富有創(chuàng)造性的最后一根線頭也就會(huì)被剪斷了。”[2]219影像特別是影視所制造的新偶像（崇拜）則越來越成為青年人模仿的對(duì)象，其結(jié)果不可避免地是：影像制造出為青年所喜歡的新偶像，新偶像成為青年的模仿對(duì)象，模仿對(duì)象的流行則又更加促使影像制造出更多的新偶像。這顯然是一種循環(huán)，影像和生活已然形成某種互動(dòng)或互文關(guān)系，“電影總是想去制造常規(guī)觀念的世界，所以，?？措娪暗娜艘矔?huì)把外部世界當(dāng)成他剛剛看過的影片的延伸，這些人的過去經(jīng)驗(yàn)變成了制片人的準(zhǔn)則”[2]113。對(duì)我們來說，分辨何者為因、何者為果似乎已不再重要，重要而嚴(yán)峻的是我們已被如此驚人相似的偶像形貌特征所包圍和奴役：均勻、光滑、亮潔、白皙、眉清目秀、唇紅齒白，這些無論是從單個(gè)意義上還是整體上都是完美的形體特征，但正因?yàn)橥昝蓝兇獠鸥屓丝梢伞Ｔ囅?，?dāng)世界充斥在一片單調(diào)而毫無變化的完美形象之中時(shí)，這到底是日常生活的審美化，還是審美的欺詐和幻象？而且，一旦這些形貌特征固化為某種特定風(fēng)格，其實(shí)就已經(jīng)是霍克海默和阿多諾意義上的“審美的野蠻特性”了，它們無疑已“使那些能夠?qū)駝?chuàng)造造成威脅的因素蕩然無存了”。人變成了“類成員”，“每個(gè)人都可以代替其他人，……他是可以互相轉(zhuǎn)變的，是一個(gè)復(fù)制品”[2]118，變得毫無個(gè)性而言了。因此，從某種程度上說，影像特別是電影通過制造出新偶像、“類成員”和流行風(fēng)格，其實(shí)是制造出一個(gè)審美意識(shí)形態(tài)的幻象，其越是表現(xiàn)出對(duì)純粹之美的呈現(xiàn)，越是表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)化和社會(huì)矛盾的回避，也就越應(yīng)引起我們的警惕。

二、商業(yè)電影及其影像的二重性

在影像產(chǎn)生之初，其解放作用就是很明顯的，按本雅明在那篇著名的論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中的說法，那就是電影能充分動(dòng)員大眾（the masses），并為大眾的參與創(chuàng)造條件，而這是傳統(tǒng)藝術(shù)所不能做到的。同時(shí)，電影還通過“不斷襲擊觀看者的位置與焦點(diǎn)的變化”而帶來一種“心理震驚效果”[3]259-262，所謂的“視覺奇觀”即與此有關(guān)，這一震驚效果顯然來自電影的影像合成力量。電影影像改變了受眾參與的方式，以前凝神注視式的審美觀照變?yōu)榭焖俜从呈降膶徝老M(fèi)，電影越來越成為大眾的藝術(shù)，其帶來的明顯后果必然是所謂傳統(tǒng)藝術(shù)“靈暈” 或“靈韻”的消失。可見，從電影產(chǎn)生之日起，以電影為代表的影像本身就具有兩方面的內(nèi)涵，其既是一種解放力量，同時(shí)也是一種衰敗——“靈暈”的消失。而實(shí)際上，電影這兩方面的特征又是互為前提、互相對(duì)立并糾纏在一起的，因?yàn)榇蟊姷姆e極參與，電影能“為同時(shí)的集體經(jīng)驗(yàn)提供對(duì)象”，為大眾表現(xiàn)自身提供了可能，但也正是由于大眾的參與，電影無疑又導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)“靈暈”的消失，電影越來越成為商業(yè)社會(huì)的文化形態(tài)。從這點(diǎn)來看，恰恰是電影影像兩方面內(nèi)涵之間的彼消此長，以及兩者之間的矛盾運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成了電影影像史的發(fā)展脈絡(luò)，并在不同的國家不同的時(shí)代呈現(xiàn)出不同的面貌。電影可以服務(wù)國家或大眾，唯娛樂是尚，也可以追求所謂的藝術(shù)創(chuàng)新和試驗(yàn)，以保有對(duì)“靈韻”的堅(jiān)持。

中國自有電影以來，對(duì)電影的功能就有不同的認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)三四十年代關(guān)于“軟性電影”與“硬性電影”的爭(zhēng)論，正反映了對(duì)電影的娛樂功能和意識(shí)形態(tài)宣傳功能的不同理解。而90年代以來出現(xiàn)的所謂藝術(shù)電影、商業(yè)電影和主旋律電影的區(qū)分，也在實(shí)踐的層面暗合了這種分野。與文學(xué)繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)類型不同的是，電影顯然是面對(duì)大眾，并作用于大眾的無意識(shí)和視知覺，這一特征既決定了大眾的構(gòu)成和面貌，也不可避免地決定了電影將不得不迎和大眾的趣味，而在不同的時(shí)代，大眾的內(nèi)涵也不盡一致，這更加使得電影的發(fā)展呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。從這個(gè)角度看，大眾的構(gòu)成及其變化某種程度上決定了電影的發(fā)展和面貌。如果說20世紀(jì)三四十年代的大眾還是一個(gè)成分龐雜而不能化約的群體的話，那么到了建國后大眾則顯然帶有階級(jí)內(nèi)涵的因素在內(nèi)，其在某種程度上與“人民”這一概念重合。而隨著“文革”的結(jié)束，特別是90年代以來，這一大眾的內(nèi)涵則又與商業(yè)社會(huì)聯(lián)系在一起，實(shí)際上成為消費(fèi)中的大眾。顯然，如果說電影是一門針對(duì)大眾的藝術(shù)的話，那么隨著“大眾”內(nèi)涵的變化，電影藝術(shù)的發(fā)展也隨之發(fā)生改變。因此，消費(fèi)時(shí)代的大眾的口味或趣味某種程度就內(nèi)在地決定了電影的走向。

在消費(fèi)時(shí)代的今天，“大眾”其實(shí)就是消費(fèi)者，因此，與其說電影是一門大眾藝術(shù)，不如說它是一門針對(duì)潛在的消費(fèi)者——電影觀眾的藝術(shù)，影片票房的高低以及消費(fèi)者的趣味某種程度上決定了電影從制作到發(fā)行等各個(gè)環(huán)節(jié)。這就不難理解為什么在今天，實(shí)驗(yàn)電影或先鋒電影尤其顯得舉步維艱，而商業(yè)電影則大行其道的緣故；這樣發(fā)展的必然結(jié)果就是均質(zhì)化、模式化、類型化電影風(fēng)格的流行。對(duì)今天的電影制作而言，任何創(chuàng)新或者實(shí)驗(yàn)都似乎多余且危險(xiǎn)，而一部影片一旦票房超好很有市場(chǎng)，即使平庸乏味、漏洞百出，也會(huì)隨之出現(xiàn)續(xù)集不斷，一拍再拍?？梢?，在消費(fèi)時(shí)代，商業(yè)電影顯然具有某種整合一切的潛能，而從中國當(dāng)下電影的實(shí)際發(fā)展來看，事實(shí)也是如此，所謂的“主旋律電影”和藝術(shù)電影越來越表現(xiàn)出融入或耦合進(jìn)商業(yè)電影的發(fā)展中來。這一趨勢(shì)已日益明顯。

而隨著中國電影市場(chǎng)向國際電影市場(chǎng)的開放，以及以大陸電影為中心的華語電影格局的形成，消費(fèi)大眾已經(jīng)不再僅僅局限于中國大陸，其顯然已經(jīng)被納入到全球化進(jìn)程以及國際之間的分工中去；這一大眾內(nèi)涵的擴(kuò)大無疑使得問題更顯復(fù)雜。人們可以辯解說，影像風(fēng)格的趨同是一種趣味上相近的選擇的結(jié)果，是青年觀眾或大眾的審美趣味決定了影像制作上的選擇，風(fēng)格和趣味的神圣決定了影像（電影）的神圣性。但本雅明早就提醒我們?nèi)の兜钠垓_性：“隨著顧客專門知識(shí)的衰退，趣味的重要性就增加了，對(duì)消費(fèi)者和廠家來說都是如此。對(duì)于顧客來說，趣味以一種繁復(fù)的方式掩蓋了他自己缺乏行家眼光的事實(shí)，而對(duì)于廠家來說，趣味給消費(fèi)者帶來新鮮的刺激，給消費(fèi)者帶來滿足感，從而消除了他的其他要求，而那些要求的滿足對(duì)于廠家來說就會(huì)昂貴得多了?！盵4]124-125換言之，趣味其實(shí)是作為消費(fèi)的對(duì)象存在的，消費(fèi)品內(nèi)在本質(zhì)的貧乏和其他方面則可能被忽視，而觀眾或消費(fèi)者也樂于在趣味中麻醉自己。趣味的迷惑性之大可見一斑。影像的風(fēng)格也可作如是觀。對(duì)于影像的表達(dá)來說，這種趣味或風(fēng)格的選擇則往往表現(xiàn)為對(duì)視覺形象的某些因素如色彩、構(gòu)圖、光線、取景等等的推崇上，或者對(duì)劇中主角外形包裝或形貌特征的追求上，影像的整體風(fēng)貌則往往被忽視或不去計(jì)較。本雅明的意思很明顯，趣味之產(chǎn)生顯然是與專業(yè)化和社會(huì)分工有關(guān)的。也就是說，趣味追求的并不是整體風(fēng)格上的表征，而是專業(yè)化的各個(gè)層面的內(nèi)涵形質(zhì)，其對(duì)應(yīng)的是生活和社會(huì)實(shí)踐的零碎化，而不是整體化，從這個(gè)角度看，正是這種對(duì)趣味的推崇，導(dǎo)致了對(duì)社會(huì)整體把握的缺失和對(duì)個(gè)性表現(xiàn)的壓制。這也是我們今天看待趣味時(shí)應(yīng)該注意到的方面。

三、不只是影像的異化

影像的出現(xiàn)無疑是一個(gè)具有革命性的事件，其引發(fā)的深遠(yuǎn)影響必將是多方面的，不僅帶來機(jī)械復(fù)制技術(shù)的巨變，也深深影響到人的生活并進(jìn)而改變?nèi)说拇嬖诜绞剑欢@一切都與其技術(shù)上的發(fā)展和進(jìn)步密不可分。誠然，技術(shù)的發(fā)展極大地解放了人類的生產(chǎn)力，但同時(shí)毫無疑問地也會(huì)帶來負(fù)面的影響，其最為觸目驚心地莫過于導(dǎo)致人的異化的出現(xiàn)。馬爾庫塞在他的《單向度的人》中就探討了因技術(shù)進(jìn)步造成的“單向度的人”的出現(xiàn)，在他看來，在當(dāng)代，技術(shù)已經(jīng)從人類的工具而淪為了一種控制人類的新的形式[5]10，顯然，此時(shí)，技術(shù)已經(jīng)先在于人而成為了一種本體論式的存在，就像影像作為一種媒介已然成為了內(nèi)容乃至真實(shí)一樣，在這種情況下，影像異化就是在所難免了。馬爾庫塞指出：“當(dāng)個(gè)人認(rèn)為自己同強(qiáng)加于他們身上的存在相一致并從中得到自己的發(fā)展和滿足時(shí)，異化的觀念好像就成為問題了。這種一致化的過程并非虛構(gòu)而的確是現(xiàn)實(shí)。然而這種現(xiàn)實(shí)又構(gòu)成了異化的更高階段。后者已經(jīng)完全變成客觀的事實(shí)；異化了的主體被其異化了的存在所吞沒。這里存在的只是一種向度，而且它無處不在、形式多樣?！盵5]12可見，隨著技術(shù)的進(jìn)步以及技術(shù)的無形的控制，人們已然生活在異化的現(xiàn)實(shí)中而不覺得異化的存在，影像異化就是這樣一種無形而無處不在的異化。在這樣的影像表現(xiàn)中，人雖然是表現(xiàn)的中心對(duì)象，但作為整體的人和主體的人卻被作為碎片化的人和影像的人所取代，在影像中，人走向了自己的對(duì)立面，人成為了“類人”或“非人”（利奧塔語）。因此，在文化工業(yè)如此發(fā)達(dá)的今天，（中國）影像的異化某種程度上就是偶像化、男人的女人化或女人的兒童化，或者中國臉的韓國化；表面看來，各種影像風(fēng)格爭(zhēng)奇斗艷各領(lǐng)風(fēng)騷，其實(shí)是出奇地單調(diào)而貧乏，是整體風(fēng)格趨同下作為“人”的主體或個(gè)體的缺席和被掩蓋。

本雅明早就注意到，電影一方面能訴諸大眾的集體經(jīng)驗(yàn)和無意識(shí)，但同時(shí)它也在利用大眾的這種集體經(jīng)驗(yàn)，在銀幕中“個(gè)人反應(yīng)已由它們即將制造出來的大眾反應(yīng)預(yù)先設(shè)定好了，他們是在這種大眾的觀眾反應(yīng)里而不是在電影里做出判斷的。一旦這種反應(yīng)被再現(xiàn)出來，它們便彼此操縱?！盵3]254也就是說，在電影所代表的影像中，其實(shí)是拒絕個(gè)人反應(yīng)的，影像雖然表現(xiàn)人，但并不表現(xiàn)個(gè)人，而是表現(xiàn)作為集體和大眾的人。從這個(gè)角度看，電影其實(shí)是潛在地反對(duì)個(gè)人的，這樣也就能理解為什么“影像解放”帶來的往往卻是“單向度的人”、千篇一律的人，或者說個(gè)性不足的人了。而所謂的“影像異化”也在這個(gè)層面體現(xiàn)出來。皮蘭德婁曾這樣寫道：“電影演員感到是在流放途中——不僅從舞臺(tái)，而且從自身被流放了。在一種模模糊糊的不舒服的感覺中，他感到一種難以言表的空虛：他被剝奪了真實(shí)性、生命、話音以及他走動(dòng)引起噪聲，為了被變?yōu)橐粋€(gè)暗啞的影像，短暫地在銀幕上閃爍，隨即逝入寂靜……放映機(jī)在公眾面前同他的陰影嬉耍，而他則只能滿足于同攝影機(jī)嬉耍。”[3]247這其實(shí)就是影像表現(xiàn)出來的異化：演員被攝影機(jī)人為的切割，其以碎片化的影像被表現(xiàn)，因而被呈現(xiàn)出來的必然就是變形的人，而非內(nèi)在完整的人了，雖然其以完整的人的形象呈現(xiàn)在幕上；從這點(diǎn)而言，電影演員被攝影機(jī)分割成一個(gè)個(gè)碎片式的存在，而若聯(lián)系到趣味所表現(xiàn)出地對(duì)專業(yè)化各個(gè)層面內(nèi)涵形質(zhì)的追求，兩者間顯然有內(nèi)在的一致之處。影像一旦被呈現(xiàn)在銀幕上，表面上是觀眾（或大眾）和演員之間的認(rèn)同，“實(shí)際上是同攝影機(jī)的認(rèn)同”[3]246，攝影機(jī)顯然阻隔觀眾和演員之間的交流。對(duì)電影制作來說，攝影機(jī)顯然是其必備的，是人的一種手段和工具，但最終卻反過來成了統(tǒng)治奴役人——演員的工具。自此，影像從最初解放人到最終走向了反面。

演員在攝影機(jī)前被分割成碎片式的存在，而在整體上卻被表現(xiàn)為趨同的影像風(fēng)格，這看似矛盾，其實(shí)正是影像解放走向反面的兩個(gè)階段的表征。影像整體風(fēng)格上的趨同，其實(shí)掩蓋地恰恰是影像的異化和個(gè)人碎片化的存在。電影（尤其是商業(yè)電影）雖然是一門大眾藝術(shù)，但大眾至始至終只是這一影像的接受和受眾；其以大眾的參與徹底而毫無猶豫地摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”，同時(shí)也摧毀了大眾自身的自主選擇，大眾被利用，卻以趣味的形式呈現(xiàn)出來。趣味表面看來神圣而有力，其實(shí)充滿了欺騙和詭詐。且不說社會(huì)整體在這種趣味的追求中被忽視不計(jì)，任何個(gè)性或個(gè)人也都最終成為趣味的符號(hào)：美或者不美、有品（味）或者沒品（味）、有趣或無趣；而一旦影像的制作和接受變成諸如此類的二元對(duì)立之間的選擇時(shí)，剩下的就只有悲哀和感嘆，而不僅僅是個(gè)性的表現(xiàn)之有無了。

在《論波德萊爾的幾個(gè)母題》的結(jié)尾，本雅明寫道：“那一片騷動(dòng)的人群就好像有一個(gè)屬于自己的靈魂，它的光輝，那曾讓游蕩者們眼花繚亂的閃亮，在他（指波德萊爾——引注）眼前黯淡下來。他為了在自己身上打下人群粗鄙的記號(hào)而過著一種日子，但在那些日子里，甚至連被遺棄的女人和流浪漢都在鼓吹一種井井有條的生活，甚至譴責(zé)自由化，并反對(duì)除金錢以外的一切東西。在被這些最后的同盟者出賣后，波德萊爾便帶著那種人同風(fēng)雨搏斗時(shí)的徒然的狂怒向大眾開火了?！盵4]174大眾被現(xiàn)代工業(yè)文明創(chuàng)造出來，結(jié)果卻被用來“反對(duì)除金錢以外的一切東西”，無怪乎波德萊爾會(huì)出離的“狂怒”，甚至連對(duì)大眾抱有希望的本雅明，也不得不懷疑了：“大眾”安在？而當(dāng)大眾在今天紛紛淪為消費(fèi)者之時(shí)，“向大眾開火”似乎都已是枉然，此時(shí)，又該在哪一層面談?wù)撚跋?，談?wù)撈湓?jīng)帶來的解放及其不可避免的異化？

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