中國觀眾對小劇場中改編外國劇目的接受問題探析

楊戈

摘 要：當(dāng)今中國小劇場戲劇舞臺，不乏改編的外國劇目。而在以觀眾為基礎(chǔ)的小劇場戲劇中，這些改編的外國劇目能否為中國觀眾所接受至今仍是一個(gè)問題。本文試通過從劇本內(nèi)容、演出形式和戲劇語言三個(gè)方面，分析孟京輝版《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》的成功原因，分析中國觀眾對改編的外國劇目接受問題。

關(guān)鍵詞：觀眾；小劇場；改編；外國劇目

中圖分類號：J617.13 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0048-03

區(qū)別于電影、電視，戲劇的主要特征就是同觀眾進(jìn)行即時(shí)、現(xiàn)場的交流，小劇場戲劇的重要特征之一就是確立以觀眾為基礎(chǔ)的戲劇觀念。[1]早在十九世紀(jì)末期，薩賽就曾指出，戲劇可以沒有舞臺、沒有燈光甚至沒有布景和服裝， 但不能沒有觀眾。[1]正因此，觀眾接受問題顯得十分重要。之于中國小劇場戲劇，觀眾對以外國劇本為基礎(chǔ)的改編劇目的接受問題又尤為突出。面對不同文化、社會、政治背景和素質(zhì)的觀眾，外國經(jīng)典劇目該如何適應(yīng)中國小劇場靈活、實(shí)驗(yàn)的舞臺，將戲劇精神的內(nèi)涵傳達(dá)給中國的觀眾的問題，無論是在理論上還是在實(shí)踐上，都值得我們關(guān)注。

筆者擬以當(dāng)今小劇場代表人物之一孟京輝的作品為例來探討這一問題。孟氏早年的作品絕大多數(shù)都是以外國劇本為基礎(chǔ)進(jìn)行改編，進(jìn)而排演登臺的。如品特的《送菜升降機(jī)》，尤奈斯庫的《禿頭歌女》，貝克特的《等待戈多》等等。而本文所談的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》（以下簡稱《無政府》）是又一部由他執(zhí)導(dǎo)的、改編自意大利著名喜劇作家達(dá)里奧·福的作品。在第一版《無政府》排演前，劇組通讀呂同六先生的翻譯時(shí)一致表示“沒感覺”，[2]因此，為了“達(dá)到北京觀眾審美能夠接受的地步，只能重寫一個(gè)劇本”。[3]基于黃紀(jì)蘇的改編版本，帶有鮮明早期孟京輝特色的改編本終搬上舞臺。該劇目自上演以來，每年都會在全國各地演出，場場爆滿。本文擬從劇本內(nèi)容、演出形式和戲劇語言三個(gè)方面，分析孟氏《無政府》獲得廣泛認(rèn)可的原因，以探究何種類型的改編劇目更受到中國觀眾偏愛。

一、劇本內(nèi)容：新瓶裝老酒

這里的“新瓶”指的便是孟氏最終的舞臺演出本對達(dá)里奧·福原作之間的改編，而“老酒”則是二者相通的思想內(nèi)涵。孟京輝曾說：“演戲不同于寫文章，寫文章可以做學(xué)問；演戲則必須與時(shí)代、社會和現(xiàn)實(shí)生活緊密相連。有人要求看到的必須是達(dá)里奧·福的原汁原味的東西，而我卻認(rèn)為更重要的是他的精神，即那種社會諷刺的意味。”[4] 的確，若是一些觀眾需要欣賞原汁原味的作品，我們可以邀請意大利的劇團(tuán)來華演出；有條件的觀眾亦可自己去國外觀看。但這畢竟只是小部分觀眾可以做到的，為了讓更多的觀眾可以感受到經(jīng)典的魅力，我們需要做的就是將最核心的戲劇精神用中國觀眾易于理解的方法講述給大家。在孟氏的《無政府》中， “瘋子”這個(gè)角色的改編便是一個(gè)成功的例子。

達(dá)里奧·福的故事，講述的是“一名‘瘋子在警察局偶然地接觸到一個(gè)無政府主義者‘意外死亡的卷宗。他隨機(jī)應(yīng)變，順藤摸瓜，進(jìn)行調(diào)查，又喬裝成最高法院的代表復(fù)審此案，終于洞悉了此案的全部內(nèi)情。所謂‘意外死亡，實(shí)際上是警方對被拘捕的無政府主義者嚴(yán)刑逼供，將其活活打死，又把他從窗口扔到街上，隨即向媒體宣稱他畏罪自殺?！?[5]可見，達(dá)劇中的瘋子，是一位“大智若愚”的“瘋子”，是他最終偵破這一疑案。在西方的戲劇傳統(tǒng)中，此類“瘋子”并不鮮見。在莎士比亞的作品中，常以“愚人”或是“傻瓜”的形象出現(xiàn)，比如《皆大歡喜》中的“試金石”，《第十二夜》中的菲斯特，《李爾王》中的弄人等等。此類形象有強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的荒誕和愚昧的目的，一些常人難以啟齒的話均可以通過他們的嘴說出來，終一語道破天機(jī)。瘋?cè)瞬化?，反而是洞悉事情本質(zhì)的大智者，也是諷刺被利益蒙蔽的愚蠢的人們。因而這樣的“瘋子”更為西方觀眾所接受。

但是，在孟氏的《無政府》中，瘋子是一個(gè)熱衷于戲劇的精神病患者。他沒有“破案”，反而是幫助警察編造無政府主義者意外死亡的謊言的一位“瘋導(dǎo)演”；利用他瘋子的身份和愛戲劇的特點(diǎn)，不斷催化故事的進(jìn)程，演繹出了一場鬧劇。孟氏的“瘋子”類似于中國古代的“謀士”，即在王臣將相身邊出謀劃策的人。盡管都是一些“餿主意”，但正是這樣的形象塑造才增強(qiáng)了該劇的可表演性和可欣賞性。同時(shí)也將達(dá)里奧·福原作中力砭時(shí)弊、諷刺政府的“非理性戲劇”鋒芒削弱了，讓剛剛開始接受小劇場實(shí)驗(yàn)戲劇的“理性的”中國觀眾更易于接受。

總之，在傳承西方小劇場戲劇的實(shí)驗(yàn)性精神內(nèi)涵上，我們應(yīng)坦然接受并完整地傳遞給中國觀眾，但是，這種傳遞的方式應(yīng)是通俗的、溫和的。基于中國小劇場戲劇偏重現(xiàn)實(shí)性的特點(diǎn)，將劇本本土化。

二、演出形式：中西結(jié)合

看過孟氏《無政府》的人無不記得該戲開頭的一段話：

“達(dá)里奧·福，放了一個(gè)屁，崩到了莫斯科，來到了意大利，意大利的國王正在看戲，聞到這個(gè)屁，很不滿意，找來科學(xué)家研究分析，這個(gè)屁是一股氣，在人的肚子里竄來竄去，一不小心打開后門溜了出去。放屁的人歡天喜地，聞屁的人，垂頭喪氣，有屁不放，憋壞心臟，沒屁硬擠，鍛煉身體。屁放的響，能當(dāng)校長，屁放的臭，能當(dāng)教授，不響不臭，思想落后。”[6]

這樣一段朗朗上口、廣為傳頌的段子擺在切入正題之前，巧妙地拉攏了觀眾；即便沒有，如此詼諧幽默的開場，也讓觀眾心生好奇——《無政府》怎么會跟這樣的段子扯上關(guān)系？類似的段子，時(shí)不時(shí)的會出現(xiàn)在演出過程中，讓觀眾忽而在劇中，忽而游離到劇外，被吊足了胃口。同樣，孟氏劇中有多處讓演員同觀眾互動(dòng)，也起到了類似的作用。這都是小劇場戲劇構(gòu)建新型觀演關(guān)系的重要手段，不僅通過小型的劇場拉近物理距離，更通過互動(dòng)等形式拉近心理距離。

但孟氏的拉攏觀眾主要是在情感、心理層面，給觀眾以暗示，讓大家產(chǎn)生不言而喻的感覺，無需親自“動(dòng)起來”——這是十分符合中國觀眾傳統(tǒng)的觀劇習(xí)慣的。但是西方的小劇場戲劇的互動(dòng)性需要觀眾自發(fā)地參與到舞臺創(chuàng)作過程中，甚至參與即興的演出，這在中國的文化傳統(tǒng)和戲劇氛圍之下基本難以推行。孟氏正是看到了這一點(diǎn)，才會在改編時(shí)側(cè)重于將實(shí)驗(yàn)性與情感交流糅合在一起。

除此之外，劇中還有一部分是對《茶館》的戲仿。瘋子扮演“‘無爺”，局長是“小王子”，而兩位警長則是跑腿兒的?！疅o爺擺著一副架子來視察警察局，小王子忙前忙后的伺候，跑腿兒的沏茶招呼，可最終意大利的‘無爺卻因?yàn)橐痪洹耙獯罄辍本捅淮度氇z，活脫脫的一副人藝?yán)蠎颉恫桊^》里面的情景再現(xiàn)。這一段小小的戲中戲講述的故事，是意大利的無政府主義者因?yàn)橐粋€(gè)中國特色的原因而亡；而通觀全劇，這段戲又是中國化的《無政府》中意大利式的《茶館》。

坦白而言，中國小劇場改編戲劇普遍面臨的一個(gè)問題便是過于追求形式上對于西方實(shí)驗(yàn)戲劇的效仿。其原因一是在于改編劇目本身內(nèi)容傳達(dá)的需要，二是為了迎合審美水平相對有限的中國觀眾的需求，而后者正是最主要的原因。外國的戲劇觀眾相對成熟，他們的戲劇是伴隨著社會發(fā)展不同階段的變革而逐步發(fā)展的，同時(shí)還伴有政治黨派的爭斗，從而形成了自己獨(dú)特的觀劇習(xí)慣。他們在欣賞反映現(xiàn)實(shí)的小劇場戲劇時(shí)會產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，他們不自覺地會參與到演出過程之中，幫助演員完成一出由內(nèi)到外的實(shí)驗(yàn)戲劇。但是在中國，千百年形成的溫良恭儉讓、仁義禮智信的品德使得中國觀眾在觀眾席坐定，面對臺上演員的互動(dòng)很少參與，甚至是無動(dòng)于衷。不過我們應(yīng)相信，形式的實(shí)驗(yàn)是第一步，當(dāng)我們知道用何種方式講故事更容易接受之后，講什么故事的問題自然會提上日程。

三、戲劇語言：朗朗上口

孟京輝曾在一次采訪中指出，之所以在《無政府》的演出中，觀眾看到的不是遠(yuǎn)離我們生活的異國他鄉(xiāng)的人和故事，而是與我們生活十分貼近的對白與內(nèi)容，是因?yàn)樵谠賱?chuàng)作時(shí)，特意采用了中國化、地域化的語言，甚至采用了地道的北京方言；這不僅是對于戲劇的態(tài)度，更是對于現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度。[7]比如：

局長：（激昂起來）你這叫什么警察呀？不等無政府主義鬧成了就應(yīng)該滾下崗！知道什么叫證據(jù)不？分兒分兒學(xué)生的命根兒。對于警察，記住嘍，證據(jù)證據(jù)再證據(jù)?。ㄅ呐木L甲愁云慘淡的臉蛋兒）。

……

警長甲乙：（風(fēng)風(fēng)火火欲出）我們這就去找！

局長：你們這是去哪兒找呀？是去街上攆小蜜呀還是到農(nóng)村抓蟈蟈？（指著自己的太陽穴）開動(dòng)腦筋在這兒找！別顯得跟四條腿的動(dòng)物似的老也不進(jìn)化！[8]

這一段中，在說明證據(jù)的重要性時(shí)，采用了“分兒分兒學(xué)生的命根兒”這一俗語，讓觀眾一聽就十分親切；而當(dāng)兩位警長急急忙忙去找證據(jù)的時(shí)候，又說他們是“去街上攆小蜜呀還是到農(nóng)村抓蟈蟈”，這樣的畫面一下子就浮現(xiàn)在觀眾的腦海，舞臺上正洗耳恭聽局長教誨的兩位警長仿佛瞬間動(dòng)了起來，一個(gè)“攆小蜜”，一個(gè)“抓蟈蟈”，與觀眾形成了情感上的互動(dòng)；還有“別顯得跟四條腿的動(dòng)物似的老也不進(jìn)化”一句，更是體現(xiàn)出了語言的魅力，讓兩個(gè)警長愚笨的形象在觀眾的心里再次升華。

戲劇語言的本土化是與戲劇翻譯這一特殊的翻譯領(lǐng)域密切聯(lián)系的，但這一領(lǐng)域卻備受冷落。作為一種特殊的文學(xué)形式，劇本的翻譯不僅僅要追求的是翻譯的文學(xué)性（這里指的是對于劇本文學(xué)內(nèi)涵與精神的傳達(dá)），更重要的是可演性與可念性，這兩個(gè)概念分別代表了戲劇文本的動(dòng)作性和口語性。[9]一個(gè)劇本在完成的時(shí)候，本身就包含這兩個(gè)特性，而在翻譯或是再創(chuàng)作的過程中，譯者應(yīng)盡量避免這兩者的流失——這也就是為什么孟氏的《無政府》和最初的呂同六先生的翻譯版相去甚遠(yuǎn)，呂先生側(cè)重于將劇本看作是一部文學(xué)作品進(jìn)行翻譯，而孟氏則把它作為一個(gè)舞臺作品進(jìn)行合理再創(chuàng)作。但正是這二者的差距加大，才拉近了觀眾與該劇本的距離。

孟氏《無政府》的特色，滿足了中國觀眾的審美需求，讓該劇在中國的小劇場舞臺常演常新。不但從戲劇內(nèi)容上進(jìn)行了本土化的改編，同時(shí)采用了中國觀眾易于接受的戲劇形式，連臺詞都脫胎換骨，從意式對白變成了中國人的日常聊天。黑格爾在他的《美學(xué)》中曾指出：“藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性，事實(shí)上一切民族都要求藝術(shù)中使他們喜悅的東西能夠表現(xiàn)出他們自己，因?yàn)樗麄冊冈谒囆g(shù)里感覺到一切都是親近的、生動(dòng)的、屬于目前生活。”[10]

中國的小劇場戲劇舞臺應(yīng)立足于我國的現(xiàn)實(shí)，汲取西方小劇場發(fā)展進(jìn)程中的優(yōu)秀成果，帶給中國觀眾更多的世界經(jīng)典作品，讓中國觀眾感受到世界戲劇舞臺的魅力。我們相信，今后會有更多像孟氏《無政府》一樣受到中國觀眾喜愛的改編小劇場外國經(jīng)典劇目。

注釋：

① 吳保和，《觀眾是戲劇的基礎(chǔ)》，《廣東藝術(shù)》，2003年第6期，P16.

②③ 李莎：《當(dāng)代中國導(dǎo)演對西方戲劇經(jīng)典的四種誤讀》，《戲劇》，2001 年第3期，P87-P89.

⑷⑦ 李勝先，《孟京輝：小劇場里掀大浪》，《中外文化交流》，1994年第2期，P25.

⑤⑥ 呂同六，《一個(gè)無政府主義者的意外死亡——達(dá)里奧·福戲劇作品集》，南京：譯林出版社，1998，P5，P239，P241.

⑧ 孟京輝，《先鋒戲劇檔案》，北京：作家出版社，2000.

⑨ 孟偉根，《論戲劇翻譯研究中的主要問題》，《外語教學(xué)》，2009年第3期，P96.

⑩ 朱立元，《黑格爾美學(xué)論稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1999，P96.

參考文獻(xiàn)：

[1]余秋雨.觀眾心理學(xué)[M]. 北京：現(xiàn)代出版社，2012.

作者簡介：

楊 戈（1989-），女，河北石家莊人，北京語言大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)研究生，主要研究方向?yàn)橛F(xiàn)當(dāng)代戲劇，中西戲劇比較研究。