論旋律形態(tài)與手風琴演奏的關(guān)聯(lián)

摘 要：旋律在所有音樂語言中占有舉足輕重的地位。旋律形態(tài)表面看似千姿百態(tài)，表達內(nèi)容也各不相同，但從其語言格律的角度來看仍具有一定規(guī)律可循。筆者想嘗試從作曲創(chuàng)作技法的角度深入解讀音樂語言，結(jié)合作品實例來分析不同旋律形態(tài)的格律、語氣，歸納不同旋律形態(tài)演奏中的一般規(guī)律，探索更嚴謹?shù)亻喿V方法。

關(guān)鍵詞：手風琴；旋律形態(tài)；語言格律；語氣；閱譜

中圖分類號：J624.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0065-03

趙曉生教授在《傳統(tǒng)作曲技法》第一章第一頁中寫道：“對于任何作曲家來說，寫出動人的、富有效果的旋律始終是第一位重要的。即使對于現(xiàn)代音樂而言，旋律仍然是音樂構(gòu)成的一個十分重要的因素?！笨梢?，旋律在所有音樂語言中占有舉足輕重的地位。旋律形態(tài)看似千姿百態(tài)，表達內(nèi)容各不相同，但從其語言格律的角度來看是具有一定規(guī)律的，每種旋律形態(tài)都具有其特定的語氣格律特征，這已被當前音樂界所公認。

作曲家在樂譜上寫下成千上萬的音符，同時盡力用現(xiàn)有的各種音樂標記，如速度、力度、奏法、表情等演奏術(shù)語完善樂譜，使演奏者能最大限度地了解作曲家意圖，把握作品脈絡(luò)，但仍有大量的地方?jīng)]有詳細的演奏標記，對于這些位置的處理就需要演奏者掌握一定的作曲技法常識，通過一定的音樂語言表達規(guī)律對其旋律形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)及和聲形態(tài)等進行解析，使其得到同樣細膩地表達。然而，在傳統(tǒng)的器樂演奏教學中，“讀譜”往往僅限于對音符、力度、速度、表情等譜面信息的解讀，對于音符之間的組織關(guān)系也就是旋律形態(tài)的運動方式，以及旋律形態(tài)在語氣表達方面具有的一般規(guī)律相對欠缺，往往知其然而不知其所以然。在本文中，筆者嘗試從作曲創(chuàng)作技法的角度深入解讀音樂語言，并結(jié)合作品實例來分析不同旋律形態(tài)的格律、語氣，歸納不同旋律形態(tài)演奏一般規(guī)律，探索更嚴謹?shù)亻喿V方法。

一、旋律運動的基本形態(tài)

趙曉生教授在《傳統(tǒng)作曲技法》中講道，旋律從音高運動方向的角度來看，分為五種基本形態(tài)：持續(xù)、向上、向下、先下后上和先上后下。對應(yīng)漢語中四聲來看，“持續(xù)“相當于“陰平”，“向上“相當于“陽平”，“向下”相當于“去聲”，“先下后上”相當于“上聲”，唯獨“先上后下”在漢語中沒有對應(yīng)語調(diào)。

從音高結(jié)合節(jié)奏的角度來看這五種形態(tài)可繼續(xù)組合構(gòu)成音樂語調(diào)的十二種基本形態(tài)，見下表：

表一：旋法基本形態(tài)表

“以上十二種基本形態(tài)進行錯綜復雜的相互組合，便形成變化無窮的旋律曲線。”

通過上表可以看出，旋律形態(tài)與語言格律具有密切聯(lián)系，每種旋律形態(tài)都具有自身特定的語氣特質(zhì)，這為演奏者對于樂譜中沒有標記或者標記不詳細的位置的演奏處理提供了有力地理論依據(jù)。對于作曲家來說，掌握旋律運動的基本態(tài)勢是十分重要的，而作為演奏家，熟悉作曲創(chuàng)作手法也應(yīng)是必備的音樂素養(yǎng)。

二、各類旋律形態(tài)的具體體現(xiàn)

（一）陰平類旋律形態(tài)

1.水平持續(xù)（譜例1：JonasTamulionis《變形》）

此處音樂從“p”力度開始，經(jīng)過長達10個小節(jié)的連續(xù)八分音符滾動，在第11小節(jié)處到達巔峰——長達12拍的強力度“水平持續(xù)”。

表一顯示，“水平持續(xù)”具有“揚“的語氣特征，即音的持續(xù)過程中應(yīng)保持上揚態(tài)勢。樂譜在音符開始處標記了“f”力度，在實際演奏中應(yīng)以“f”為起點，在12拍的持續(xù)過程中不斷增加張力，直至第12拍的位置將音樂推向巔峰。

2.水平重復（譜例2：JonasTamulionis《變形》）

此處為作品中某快板樂段結(jié)束動機，一小節(jié)內(nèi)的9次同音重復構(gòu)成了“水平重復”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“水平重復”具有連續(xù)上揚的語氣特征。這表明，9個相同的音構(gòu)成了一個連續(xù)的上揚語氣，含有逐漸加強的情感表達，即從第一個音起以遞進方式到達音樂頂點。

3.水平長短（譜例3：佐羅塔耶夫《奏鳴曲2號》第一樂章）

此處為主題樂段中兩樂匯的連接動機，由同一音級的八度重復構(gòu)成“水平長短”旋律形態(tài)。

表一顯示，“水平長短”具有“揚抑”的語氣特征，即長音呈上揚語氣、短音則呈下抑語氣。此處雖然四個八分音符時值相同，但由于奏法的不同形成了第一個八分音符長于后三個八分音符的“水平長短”旋律形態(tài)。第一個音符為此處的主干音，演奏中應(yīng)予以強調(diào)，后三個則要以“回聲”方式弱處理。

4.水平短長（譜例4：斯卡拉蒂《奏鳴曲》K446，L385）

在這首田園風格的斯卡拉蒂奏鳴曲中，多次在樂句結(jié)尾處出現(xiàn)“水平短長”旋律形態(tài)。

表一顯示，“水平短長”具有“抑揚”的語氣特征，即短音為輔，長音為主。在此類旋律形態(tài)的演奏中，短音應(yīng)對長音形成有力支撐，以短音為跳板，輔助增強長音的穩(wěn)定性。

（二）陽平類旋律形態(tài)

1.先短后長，向上（譜例5：佐羅塔耶夫《奏鳴曲二號》第一樂章）

此處是作品中進行曲風格樂段的樂匯之一，第二小節(jié)為第一小節(jié)的變形重復，為“先短后長，向上”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“先短后長，向上”具有“先抑后揚”的語氣特征，即在短音處積蓄能量，至長音處釋放。此處的等分三音組須適當控制力度，在長音處強力度釋放。值得注意的是，長音的持續(xù)過程中應(yīng)含有漸強的語氣表達，在小節(jié)第五拍第一個十六分音符處達到力度頂點。

2.先長后短，向上（譜例6：佐羅塔耶夫《奏鳴曲二號》第一樂章）

此處為“先長后短，向上”的旋律形態(tài)，由兩個音符組成的顫音動機連續(xù)四次提高八度模仿，形成兩個強、弱力度主題的過渡銜接。

表一顯示，“先長后短”具有先揚后抑的語氣特征，即長音處保持語氣上揚狀態(tài)，直至短音處語氣下抑，可理解為“深入淺出”。詳細來說，兩拍的動機在語氣表達上應(yīng)呈拱形結(jié)構(gòu)，顫音處于節(jié)奏重音的強拍位，予以加強，之后的八分音符處于弱拍位。樂譜在此處標記有“ff”加減弱的力度術(shù)語，應(yīng)理解為在大的減弱樂匯中，含有四個小的拱形力度表達動機。

3.各音持續(xù)向上（譜例7：F.李斯特《秋天的夢》）

此處為作品主題旋律的開始樂匯，具有典型的“各音持續(xù)向上”的旋律特征。

表一顯示，“各音持續(xù)向上”具有連續(xù)上揚的語氣特征，即音樂隨著音高的上升而展開。此處顯示出典型的連續(xù)上揚形態(tài)，在此類旋律形態(tài)中往往包含有漸強的力度表情，隨著音符的上升而逐漸加強語氣，直至音高頂點。

4.短音持續(xù)向上（譜例8：安吉列斯《浪漫曲》）

此處為作品第一樂段的結(jié)束句，呈現(xiàn)出含有裝飾性轉(zhuǎn)折的“短音持續(xù)向上”旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向上”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即音樂隨著音高的逐步上升而逐漸消逝。與“各音持續(xù)向上”的旋律形態(tài)相反，隨著此處快速十六分音符的連續(xù)上行音樂迅速收斂、消逝，在上揚的旋律線中含有減弱的力度表情，表達了從有聲到無聲的音樂境界。

（三）去聲類旋律形態(tài)

1.先長后短，向下（譜例9：安吉列斯《浪漫曲》）

此處由E先現(xiàn)音的出現(xiàn)構(gòu)成“先長后短，向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“先長后短，向下”具有“先揚后抑”的語氣特征，即音樂在長音處保持上揚態(tài)勢之后隨著音高的下降再逐步下抑。此處小字二組的“E”在兩個八分音符的時值內(nèi)含有漸強的力度表情，并由它確立此處的旋律頂點與張力頂點，之后隨著音高的下行逐步減弱、松弛，形成由高至低的下行線條。

2.先短后長，向下（譜例10：斯卡拉蒂《奏鳴曲》K119，L415）

此處為某樂段結(jié)束句，由分解和弦快速下行跑動至調(diào)性主音構(gòu)成“先短后長，向下”的旋律形態(tài)，此類旋律形態(tài)在斯卡拉蒂奏鳴曲中非常多見。

表一顯示，“先短后長，向下”具有“抑揚”的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)短音下行語氣逐漸收斂減弱直至長音處轉(zhuǎn)折語氣上揚。此類旋律形態(tài)會隨著音高的持續(xù)下行使音樂從旋律頂點快速跌入谷底，所有下行短音對長音均帶有明確傾向性，使長音的穩(wěn)定性得以加強。

3.各音持續(xù)向下（譜例11：謝苗諾夫《卡琳娜科拉斯娜婭》）

此處是樂曲引子部分的主題動機，以逐個保留得方式構(gòu)成“各音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“各音持續(xù)向下”具有連續(xù)上揚的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣得到逐步加強。樂譜上5個主干音呈遞進狀運動，對最后的二分音符形成明確傾向性，即連續(xù)下行的音符進行中含有漸強的力度表情，直至二分音符出現(xiàn)。

4.短音持續(xù)向下（譜例12：季莫申科《俄羅斯組曲》）

此處為音樂進行中的一個過渡句，由連續(xù)快速十六分音符下行構(gòu)成“短音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向下”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣逐漸收斂、減弱。此類旋律形態(tài)會隨著音高的連續(xù)下行迅速地從旋律頂點跌至谷底，力度也由強至弱，構(gòu)成音樂進行的轉(zhuǎn)折點。

綜上所述，旋律形態(tài)、語氣情感、力度起伏三者之間有著密切聯(lián)系，旋律形態(tài)是其表面形式，語氣情感為其本質(zhì)內(nèi)容，力度起伏則是其運動方式。總的來看，三者之間的結(jié)合規(guī)律大概可分為兩種：一是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相應(yīng)；二是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相反。第一種是指當旋律形態(tài)的語氣情感為“揚”時，力度起伏就漸強，反之則反之；第二種是指當旋律形態(tài)的語氣情感為“揚”時，力度起伏反為漸弱，同樣，當其情感為“抑”時，力度起伏反倒?jié)u強，如樂曲的結(jié)束音往往為長音，“長”即“揚”，“揚”即“強”，可譜面多為漸弱力度，為何會有如此反向的表達方式呢？事實上，此處的力度雖為漸弱，可情感仍舊是上揚的，正所謂“余音繞梁，三日不絕”，聲音逐漸減弱所營造出的并非是熄滅，而是永恒的韻味。

音樂是若干音組織而成，其本質(zhì)即音與音的“組織關(guān)系”，演奏家與作曲家相同，最為關(guān)注的均是音的不同組合方式，即音為什么要如此組合在一起。旋律寫作對于作曲技法來說是最為重要的元素之一，旋律形態(tài)包含的語氣特征也被廣泛認可，從某種角度上來說，演奏家更像是偵探，憑借樂譜傳出的有限信息分析判斷作曲家的原始動機，再以自我的理解為聽眾解讀音樂、解讀作曲家，只有熟知作曲家的音樂語言及其創(chuàng)作技法才能使“揭秘”成為可能。

本文僅就旋律形態(tài)與演奏之間的關(guān)系進行了分析歸納，對于旋律形態(tài)所具有的一般語氣特征進行解釋，為樂譜中沒有標記或少標記位置的藝術(shù)處理提供理論依據(jù)。當然，構(gòu)成音樂的元素還包括節(jié)奏、和聲、音色、力度等，這些元素相互交織、相輔相成，構(gòu)成橫向、縱向甚至斜向關(guān)系，所有這些關(guān)系都曾經(jīng)過作曲家的精心策劃，演奏家理應(yīng)給予同等對待，當然，對于演奏家來說“理清樂譜中的一切關(guān)系”是如此龐大的工程，筆者只想借本文“拋磚引玉”，為表演專業(yè)的“閱譜”工作提供一條新的思路。

參考文獻：

[1]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海：上海教育出版社，2003（1）.

[2]同[1].

[3]同[1].

[4]同[1].

作者簡介：

魯曉玲（1980-），女，武漢音樂學院演藝學院手風琴專業(yè)方向講師，文學碩士，碩士研究生導師。

3.各音持續(xù)向上（譜例7：F.李斯特《秋天的夢》）

此處為作品主題旋律的開始樂匯，具有典型的“各音持續(xù)向上”的旋律特征。

表一顯示，“各音持續(xù)向上”具有連續(xù)上揚的語氣特征，即音樂隨著音高的上升而展開。此處顯示出典型的連續(xù)上揚形態(tài)，在此類旋律形態(tài)中往往包含有漸強的力度表情，隨著音符的上升而逐漸加強語氣，直至音高頂點。

4.短音持續(xù)向上（譜例8：安吉列斯《浪漫曲》）

此處為作品第一樂段的結(jié)束句，呈現(xiàn)出含有裝飾性轉(zhuǎn)折的“短音持續(xù)向上”旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向上”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即音樂隨著音高的逐步上升而逐漸消逝。與“各音持續(xù)向上”的旋律形態(tài)相反，隨著此處快速十六分音符的連續(xù)上行音樂迅速收斂、消逝，在上揚的旋律線中含有減弱的力度表情，表達了從有聲到無聲的音樂境界。

（三）去聲類旋律形態(tài)

1.先長后短，向下（譜例9：安吉列斯《浪漫曲》）

此處由E先現(xiàn)音的出現(xiàn)構(gòu)成“先長后短，向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“先長后短，向下”具有“先揚后抑”的語氣特征，即音樂在長音處保持上揚態(tài)勢之后隨著音高的下降再逐步下抑。此處小字二組的“E”在兩個八分音符的時值內(nèi)含有漸強的力度表情，并由它確立此處的旋律頂點與張力頂點，之后隨著音高的下行逐步減弱、松弛，形成由高至低的下行線條。

2.先短后長，向下（譜例10：斯卡拉蒂《奏鳴曲》K119，L415）

此處為某樂段結(jié)束句，由分解和弦快速下行跑動至調(diào)性主音構(gòu)成“先短后長，向下”的旋律形態(tài)，此類旋律形態(tài)在斯卡拉蒂奏鳴曲中非常多見。

表一顯示，“先短后長，向下”具有“抑揚”的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)短音下行語氣逐漸收斂減弱直至長音處轉(zhuǎn)折語氣上揚。此類旋律形態(tài)會隨著音高的持續(xù)下行使音樂從旋律頂點快速跌入谷底，所有下行短音對長音均帶有明確傾向性，使長音的穩(wěn)定性得以加強。

3.各音持續(xù)向下（譜例11：謝苗諾夫《卡琳娜科拉斯娜婭》）

此處是樂曲引子部分的主題動機，以逐個保留得方式構(gòu)成“各音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“各音持續(xù)向下”具有連續(xù)上揚的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣得到逐步加強。樂譜上5個主干音呈遞進狀運動，對最后的二分音符形成明確傾向性，即連續(xù)下行的音符進行中含有漸強的力度表情，直至二分音符出現(xiàn)。

4.短音持續(xù)向下（譜例12：季莫申科《俄羅斯組曲》）

此處為音樂進行中的一個過渡句，由連續(xù)快速十六分音符下行構(gòu)成“短音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向下”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣逐漸收斂、減弱。此類旋律形態(tài)會隨著音高的連續(xù)下行迅速地從旋律頂點跌至谷底，力度也由強至弱，構(gòu)成音樂進行的轉(zhuǎn)折點。

綜上所述，旋律形態(tài)、語氣情感、力度起伏三者之間有著密切聯(lián)系，旋律形態(tài)是其表面形式，語氣情感為其本質(zhì)內(nèi)容，力度起伏則是其運動方式。總的來看，三者之間的結(jié)合規(guī)律大概可分為兩種：一是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相應(yīng)；二是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相反。第一種是指當旋律形態(tài)的語氣情感為“揚”時，力度起伏就漸強，反之則反之；第二種是指當旋律形態(tài)的語氣情感為“揚”時，力度起伏反為漸弱，同樣，當其情感為“抑”時，力度起伏反倒?jié)u強，如樂曲的結(jié)束音往往為長音，“長”即“揚”，“揚”即“強”，可譜面多為漸弱力度，為何會有如此反向的表達方式呢？事實上，此處的力度雖為漸弱，可情感仍舊是上揚的，正所謂“余音繞梁，三日不絕”，聲音逐漸減弱所營造出的并非是熄滅，而是永恒的韻味。

音樂是若干音組織而成，其本質(zhì)即音與音的“組織關(guān)系”，演奏家與作曲家相同，最為關(guān)注的均是音的不同組合方式，即音為什么要如此組合在一起。旋律寫作對于作曲技法來說是最為重要的元素之一，旋律形態(tài)包含的語氣特征也被廣泛認可，從某種角度上來說，演奏家更像是偵探，憑借樂譜傳出的有限信息分析判斷作曲家的原始動機，再以自我的理解為聽眾解讀音樂、解讀作曲家，只有熟知作曲家的音樂語言及其創(chuàng)作技法才能使“揭秘”成為可能。

本文僅就旋律形態(tài)與演奏之間的關(guān)系進行了分析歸納，對于旋律形態(tài)所具有的一般語氣特征進行解釋，為樂譜中沒有標記或少標記位置的藝術(shù)處理提供理論依據(jù)。當然，構(gòu)成音樂的元素還包括節(jié)奏、和聲、音色、力度等，這些元素相互交織、相輔相成，構(gòu)成橫向、縱向甚至斜向關(guān)系，所有這些關(guān)系都曾經(jīng)過作曲家的精心策劃，演奏家理應(yīng)給予同等對待，當然，對于演奏家來說“理清樂譜中的一切關(guān)系”是如此龐大的工程，筆者只想借本文“拋磚引玉”，為表演專業(yè)的“閱譜”工作提供一條新的思路。

參考文獻：

[1]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海：上海教育出版社，2003（1）.

[2]同[1].

[3]同[1].

[4]同[1].

作者簡介：

魯曉玲（1980-），女，武漢音樂學院演藝學院手風琴專業(yè)方向講師，文學碩士，碩士研究生導師。

3.各音持續(xù)向上（譜例7：F.李斯特《秋天的夢》）

此處為作品主題旋律的開始樂匯，具有典型的“各音持續(xù)向上”的旋律特征。

表一顯示，“各音持續(xù)向上”具有連續(xù)上揚的語氣特征，即音樂隨著音高的上升而展開。此處顯示出典型的連續(xù)上揚形態(tài)，在此類旋律形態(tài)中往往包含有漸強的力度表情，隨著音符的上升而逐漸加強語氣，直至音高頂點。

4.短音持續(xù)向上（譜例8：安吉列斯《浪漫曲》）

此處為作品第一樂段的結(jié)束句，呈現(xiàn)出含有裝飾性轉(zhuǎn)折的“短音持續(xù)向上”旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向上”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即音樂隨著音高的逐步上升而逐漸消逝。與“各音持續(xù)向上”的旋律形態(tài)相反，隨著此處快速十六分音符的連續(xù)上行音樂迅速收斂、消逝，在上揚的旋律線中含有減弱的力度表情，表達了從有聲到無聲的音樂境界。

（三）去聲類旋律形態(tài)

1.先長后短，向下（譜例9：安吉列斯《浪漫曲》）

此處由E先現(xiàn)音的出現(xiàn)構(gòu)成“先長后短，向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“先長后短，向下”具有“先揚后抑”的語氣特征，即音樂在長音處保持上揚態(tài)勢之后隨著音高的下降再逐步下抑。此處小字二組的“E”在兩個八分音符的時值內(nèi)含有漸強的力度表情，并由它確立此處的旋律頂點與張力頂點，之后隨著音高的下行逐步減弱、松弛，形成由高至低的下行線條。

2.先短后長，向下（譜例10：斯卡拉蒂《奏鳴曲》K119，L415）

此處為某樂段結(jié)束句，由分解和弦快速下行跑動至調(diào)性主音構(gòu)成“先短后長，向下”的旋律形態(tài)，此類旋律形態(tài)在斯卡拉蒂奏鳴曲中非常多見。

表一顯示，“先短后長，向下”具有“抑揚”的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)短音下行語氣逐漸收斂減弱直至長音處轉(zhuǎn)折語氣上揚。此類旋律形態(tài)會隨著音高的持續(xù)下行使音樂從旋律頂點快速跌入谷底，所有下行短音對長音均帶有明確傾向性，使長音的穩(wěn)定性得以加強。

3.各音持續(xù)向下（譜例11：謝苗諾夫《卡琳娜科拉斯娜婭》）

此處是樂曲引子部分的主題動機，以逐個保留得方式構(gòu)成“各音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“各音持續(xù)向下”具有連續(xù)上揚的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣得到逐步加強。樂譜上5個主干音呈遞進狀運動，對最后的二分音符形成明確傾向性，即連續(xù)下行的音符進行中含有漸強的力度表情，直至二分音符出現(xiàn)。

4.短音持續(xù)向下（譜例12：季莫申科《俄羅斯組曲》）

此處為音樂進行中的一個過渡句，由連續(xù)快速十六分音符下行構(gòu)成“短音持續(xù)向下”的旋律形態(tài)。

表一顯示，“短音持續(xù)向下”具有連續(xù)下抑的語氣特征，即隨著音符的持續(xù)下行語氣逐漸收斂、減弱。此類旋律形態(tài)會隨著音高的連續(xù)下行迅速地從旋律頂點跌至谷底，力度也由強至弱，構(gòu)成音樂進行的轉(zhuǎn)折點。

綜上所述，旋律形態(tài)、語氣情感、力度起伏三者之間有著密切聯(lián)系，旋律形態(tài)是其表面形式，語氣情感為其本質(zhì)內(nèi)容，力度起伏則是其運動方式。總的來看，三者之間的結(jié)合規(guī)律大概可分為兩種：一是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相應(yīng)；二是旋律形態(tài)、語氣情感與力度起伏相反。第一種是指當旋律形態(tài)的語氣情感為“揚”時，力度起伏就漸強，反之則反之；第二種是指當旋律形態(tài)的語氣情感為“揚”時，力度起伏反為漸弱，同樣，當其情感為“抑”時，力度起伏反倒?jié)u強，如樂曲的結(jié)束音往往為長音，“長”即“揚”，“揚”即“強”，可譜面多為漸弱力度，為何會有如此反向的表達方式呢？事實上，此處的力度雖為漸弱，可情感仍舊是上揚的，正所謂“余音繞梁，三日不絕”，聲音逐漸減弱所營造出的并非是熄滅，而是永恒的韻味。

音樂是若干音組織而成，其本質(zhì)即音與音的“組織關(guān)系”，演奏家與作曲家相同，最為關(guān)注的均是音的不同組合方式，即音為什么要如此組合在一起。旋律寫作對于作曲技法來說是最為重要的元素之一，旋律形態(tài)包含的語氣特征也被廣泛認可，從某種角度上來說，演奏家更像是偵探，憑借樂譜傳出的有限信息分析判斷作曲家的原始動機，再以自我的理解為聽眾解讀音樂、解讀作曲家，只有熟知作曲家的音樂語言及其創(chuàng)作技法才能使“揭秘”成為可能。

本文僅就旋律形態(tài)與演奏之間的關(guān)系進行了分析歸納，對于旋律形態(tài)所具有的一般語氣特征進行解釋，為樂譜中沒有標記或少標記位置的藝術(shù)處理提供理論依據(jù)。當然，構(gòu)成音樂的元素還包括節(jié)奏、和聲、音色、力度等，這些元素相互交織、相輔相成，構(gòu)成橫向、縱向甚至斜向關(guān)系，所有這些關(guān)系都曾經(jīng)過作曲家的精心策劃，演奏家理應(yīng)給予同等對待，當然，對于演奏家來說“理清樂譜中的一切關(guān)系”是如此龐大的工程，筆者只想借本文“拋磚引玉”，為表演專業(yè)的“閱譜”工作提供一條新的思路。

參考文獻：

[1]趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法[M].上海：上海教育出版社，2003（1）.

[2]同[1].

[3]同[1].

[4]同[1].

作者簡介：

魯曉玲（1980-），女，武漢音樂學院演藝學院手風琴專業(yè)方向講師，文學碩士，碩士研究生導師。