曼切尼花腔唱法的理論與實(shí)踐之感悟

孫曉麗

摘 要：百種學(xué)派本通一理：沒(méi)有深入的實(shí)踐，就沒(méi)有高深的理論；沒(méi)有理論獨(dú)樹一幟的引導(dǎo)，就沒(méi)有學(xué)派異軍突起的演變。

關(guān)鍵詞：花腔；唱法；理論；實(shí)踐

中圖分類號(hào)：J827 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）09-0017-01

佛羅倫薩音樂(lè)改革后發(fā)展起來(lái)的氣息寬廣優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的歌唱性旋律，在蒙特威爾第、斯卡拉弟等人的作品中達(dá)到很高的藝術(shù)水平。從十七世紀(jì)末開(kāi)始，歌劇中的戲劇情節(jié)和歌詞內(nèi)容都退居次要地位，使日益發(fā)展的聲樂(lè)顯著了。作曲家培格列西的作品中花腔又被提到首要地位，波波拉也同樣極力推薦使歌唱者能夠表現(xiàn)自己技巧的花腔。從十八世紀(jì)二十年代起，佛羅倫薩音樂(lè)改革所取得的成果在意大利歌劇音樂(lè)中幾乎全部失去，演員在這樣的情況下轉(zhuǎn)為無(wú)限度地炫耀他們的技巧，歌劇成了演唱者的競(jìng)技藝術(shù)。

意大利學(xué)派一個(gè)最重要的代表人物是吉阿姆巴齊斯塔·曼切尼（1716-1800）。十八世紀(jì)聲樂(lè)藝術(shù)方面第二部卓越的論著是曼切尼所著的《關(guān)于花腔唱法的一些想法和實(shí)踐體會(huì)》，他的這部著名就像托西的《觀點(diǎn)》一樣，是研究花腔唱法時(shí)期的指南。

他指出嗓音通常分為兩個(gè)聲區(qū)：胸聲區(qū)和頭聲區(qū)，用“通?！边@兩個(gè)字是因?yàn)闃O少人天生具有獨(dú)特的可以只用胸聲區(qū)歌唱。不論女高音、女低音，還是男高音、男底音，都可以通過(guò)自己的嗓音辨別兩種聲區(qū)的差別。如果女高音唱從g1到d2的音階，這五個(gè)音唱得會(huì)很干凈有力而且也不會(huì)費(fèi)力，因?yàn)檫@幾個(gè)音是胸聲；當(dāng)唱e2時(shí)就會(huì)覺(jué)得較困難和吃力些，因?yàn)槿鄙傩芈暋Ｄ敲匆猣2就很吃力，要達(dá)到g2就更困難。因此聲區(qū)轉(zhuǎn)換是非常重要的，聲區(qū)的轉(zhuǎn)換要輕松，嗓音在胸聲區(qū)的極限進(jìn)入頭聲區(qū)時(shí)，發(fā)生的變化要極自然，變化也要很微弱，并且不很明顯。

曼切尼在關(guān)于歌唱時(shí)的嘴形和張嘴的方法問(wèn)題上，談到歌唱時(shí)張嘴的規(guī)律并不是通用的，它也并不適用所有的人，因?yàn)槊總€(gè)人的嘴天生大小不同，有的嘴比較大，有的嘴比較小，再加上有的牙齒太長(zhǎng)，有的牙齒太短。應(yīng)根據(jù)這些差別和發(fā)聲器官的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)注意觀察，把嘴張得多大才可以唱得最干凈、最響亮、最豐富？善于控制嘴形是歌唱者最重要的條件之一。嘴形不正確的情況很多，有的人一聽(tīng)到把嘴張大這句話就把嘴張得爐子口那么大，而自己就像一座張著大嘴噴水的石像，嘴張得過(guò)大會(huì)使嗓子變得帶有喉音。還有另一類，他們相反地認(rèn)為自己的嘴形不好，只把嘴張開(kāi)一點(diǎn)點(diǎn)，使它成為圓形，同時(shí)還錯(cuò)上加錯(cuò)，讓舌頭碰到嘴唇。這種奇形怪狀的嘴形會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的缺點(diǎn)：第一、嗓音發(fā)出所謂死氣沉沉暗淡無(wú)光的色彩；第二、還有的因此而通過(guò)鼻子來(lái)唱；第三、咬字會(huì)變得結(jié)結(jié)巴巴的。每一個(gè)歌唱者的嘴形都應(yīng)當(dāng)像他平常自然地微笑時(shí)那樣，也就是上下齒應(yīng)當(dāng)略為分開(kāi)，然后在同一條垂直線上，喉頭也必須和嘴形配合一致，喉頭應(yīng)輕巧地發(fā)出聲音，不僅應(yīng)當(dāng)在發(fā)每個(gè)元音時(shí)使它清晰可辨，就是停在某一個(gè)元音上唱花腔樂(lè)句時(shí)，這個(gè)元音也必須是非常清楚的。因此，應(yīng)該努力使聲音自然地從胸腔內(nèi)傳達(dá)出來(lái)，并應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)從容地運(yùn)用喉頭的輕巧動(dòng)作與嘴形的配合，這些對(duì)唱歌是非常重要的。

曼切尼在《關(guān)于花腔唱法》中還談到，年輕的歌唱者，特別應(yīng)避免用小聲練唱，因?yàn)橛眯÷暢菀自斐沙C揉造作的唱，以后當(dāng)他在大場(chǎng)合下用全部的聲音唱歌時(shí)，極易唱不出來(lái)，或是唱出來(lái)卻暴露出一大堆缺點(diǎn)。如果用半聲演唱就方便得多了。

曼切尼強(qiáng)調(diào)他自己的老師曾向他提出忠告：當(dāng)眾表演的時(shí)候，永遠(yuǎn)不要膽怯、畏懼和柔軟無(wú)力，但是勇氣不可變成狂妄。他和托西的觀點(diǎn)一樣，主張克服膽怯心理，就要迫使演唱者多參加演出，逐漸習(xí)慣當(dāng)眾唱歌。他的這一理論說(shuō)明歌唱時(shí)心理問(wèn)題的重要性，嗓音和演唱風(fēng)格的好壞都決定于情緒。一個(gè)人的情緒不可能總是一樣的，有時(shí)愉快，有時(shí)憂郁沉悶。歌唱者應(yīng)在他將要演出的那天克制憂郁的情緒，并且努力做到即使不能自然地也得人為地做到愉快而有精神。否則，無(wú)常或單調(diào)呆板的情緒會(huì)使演唱變得沉悶枯燥，引不起聽(tīng)眾的興趣。而生動(dòng)活潑的情緒能使演唱變得生動(dòng)。

曼切尼還談到歌唱者要有文化修養(yǎng)，如果沒(méi)有高度的文化修養(yǎng)（特別是歷史知識(shí)）的話，演唱是不可能完善的。要成為一名完美的演員，僅僅善于歌唱是不夠的，必須具有很好的文化修養(yǎng)和掌握表演技巧。在掌握上述技巧的同時(shí)還必須常常記住自己在歌曲中的角色和音樂(lè)的達(dá)意。

在十七、十八世紀(jì)意大利美聲學(xué)派獲得很大發(fā)展，這一時(shí)期的聲樂(lè)藝術(shù)技術(shù)達(dá)到輝煌的高峰，對(duì)歐洲乃至世界聲樂(lè)藝術(shù)起到了巨大影響。

在當(dāng)今的二十一世紀(jì)，繼承和發(fā)展無(wú)疑是必要的，而探索和創(chuàng)新才是每個(gè)學(xué)派至高無(wú)尚的歷史使命。無(wú)論政治、科學(xué)，還是文化、藝術(shù)，欲求發(fā)展只有再造。