漢代詩論的建構(gòu)與五言詩的自覺

雷炳鋒

關(guān)于漢代詩論和五言詩體的自覺等相關(guān)問題，以往的研究成果可謂繁富。但是，二者之間是否有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？在漢代詩論背景下，通常所說的作為現(xiàn)存第一首五言詩的班固的《詠史》，在當(dāng)時(shí)是否被看作五言詩？漢樂府中的五言作品是五言詩還是與《詩經(jīng)》相類的“歌詩”？五言詩體覺醒的理論依據(jù)又是什么？這些問題都有進(jìn)一步探討的必要。顯而易見，漢代詩論只是《詩》論，是經(jīng)典闡釋的理論，并不包含詩體的意義，而五言詩的自覺則屬詩體流變的范疇，是一個(gè)文學(xué)史命題。二者之間似無關(guān)聯(lián)，但通過對漢代詩論建構(gòu)過程的考察，便可發(fā)現(xiàn)漢代詩論的本質(zhì)其實(shí)是對經(jīng)典本身所蘊(yùn)含的以及漢人賦予其中的群體意識的強(qiáng)調(diào)，其目的在于通過對經(jīng)典的闡釋或閱讀強(qiáng)制使人對這種群體意識加以認(rèn)同。在此背景之下，一切的創(chuàng)作均可視為群體創(chuàng)作，而作為群體意識載體的文本的文體屬性便為漢代詩論所忽略。在漢代詩論建構(gòu)的過程中，五言詩的文本雖已出現(xiàn)，但因其文體屬性的缺失而不能作為考察詩體流變的依據(jù)。只有當(dāng)五言詩的創(chuàng)作成為個(gè)人行為并與個(gè)體情志相關(guān)時(shí)，五言詩的詩體意義方才顯現(xiàn)。明乎此，或能為探討文學(xué)史中五言詩的產(chǎn)生提供又一種視角。

一、漢代詩論的建構(gòu)過程

漢代詩論的起點(diǎn)是《毛詩大序》，其曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①此即“詩言志”的論題，實(shí)乃《尚書·堯典》之“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”②觀點(diǎn)的延續(xù)，無甚創(chuàng)新之處。人們通常據(jù)此發(fā)掘其中的文學(xué)或美學(xué)方面的理論涵義，這種做法似忽略了“詩言志”這一概念所產(chǎn)生的復(fù)雜背景而陷入了某種誤區(qū)?！霸娧灾尽边@一古老概念的起源極為久遠(yuǎn)，甚至在文學(xué)起源之前即已形成，是對具有某種儀式性質(zhì)的混合形態(tài)的論述，《尚書·堯典》中的這則材料正如王小盾先生所曰：“講的是儀式上的語言和音樂，而不是一般意義上的文學(xué)和音樂?！姟ⅰ琛?、‘聲’、‘律’這四種事物，是處在同一個(gè)邏輯平面的事物，而不是文體、表演這兩個(gè)平面的交叉。”③因此，“詩言志”最初并不包涵文學(xué)理論的內(nèi)容。由于《詩經(jīng)》亦是詩、樂、舞一體的綜合形態(tài)，故《毛詩大序》引入“詩言志”的觀念對之加以論述和解說，以此為基礎(chǔ)，《毛詩大序》形成了以《詩經(jīng)》的內(nèi)容、分類、社會政治功能等為內(nèi)容的解《詩》體系?！对娊?jīng)》在漢代獲得了經(jīng)典的地位，《毛詩大序》又是解《詩》之作，因此可以說《毛詩大序》所言之“詩”特指《詩經(jīng)》，其中的詩論僅指《詩》論，它就《詩》論《詩》，與作為文體的詩并無牽涉，既不具有文學(xué)理論的意義，也不提供創(chuàng)作的指導(dǎo)原則。

以《毛詩大序》為指導(dǎo)，漢代詩論開始了建構(gòu)的過程，主要通過三種途徑來實(shí)現(xiàn)，首先是完善了《毛詩大序》的解《詩》理論，這主要包括三個(gè)方面：第一，提出了有關(guān)《詩經(jīng)》來源和結(jié)集的觀點(diǎn)，班固總結(jié)出“采詩說”，《漢書·藝文志》曰：“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考證也?？鬃蛹?nèi)≈茉姡喜梢?，下取魯，凡三百五篇”④，認(rèn)為《詩經(jīng)》中的作品乃采集而來，為孔子所編定。司馬遷則提出了“孔子刪詩說”，《史記·孔子世家》曰：“古者詩三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義”⑤。班固和司馬遷的觀點(diǎn)是否合理姑且不論，就其目的來說顯然是為了解讀《詩經(jīng)》的；第二，提出了“美刺”的理論，鄭玄《詩譜序》曰：“論功頌德，所以將順其美；譏刺過失，所以匡救其惡。各于其黨，則為法者彰顯，為戒者著明。”⑥這明顯是對《毛詩大序》“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫”⑦觀念的豐富和完善；第三，具體闡述了“比興”的理論內(nèi)涵，鄭玄直接將“比興”與“美刺”等同，其曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”⑧通過漢代詩論的建構(gòu)過程可以發(fā)現(xiàn)，提供解《詩》的原則和方法是其唯一的目的，其立論的基礎(chǔ)和根據(jù)都是《詩經(jīng)》，同樣不具有文學(xué)理論的內(nèi)涵。

漢代詩論建構(gòu)的另一途徑是抹煞其它文體的文體屬性，從而將其納入自己的闡釋框架內(nèi)，最突出的表現(xiàn)是對辭賦的改造。楚辭是戰(zhàn)國末期屈原、宋玉等楚地作家開創(chuàng)的一種新的詩體，具有鮮明的文體特征，即“書楚語、作楚聲、紀(jì)楚地、名楚物”⑨；漢賦則是在楚辭等其它先秦文體影響下而形成的，以“鋪采摛文，體物寫志”⑩為主要特征。辭與賦本屬兩種文體，由于二者之間具有很深淵源關(guān)系，故漢代往往辭賦混稱。司馬遷引劉安《離騷傳》語高度推崇《離騷》曰：“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣?！?以《國風(fēng)》、《小雅》作為評價(jià)《離騷》的標(biāo)準(zhǔn)，開啟了將詩論滲透入辭賦批評的進(jìn)程。班固在《離騷序》中不同意劉安（司馬遷）對《離騷》的高度贊譽(yù)，認(rèn)為“斯論似過其真”?，他從正反兩個(gè)方面評論了《離騷》，肯定之處在于《離騷》之文“弘博雅麗，為辭賦宗”?，以及內(nèi)容上“上陳堯舜、禹、湯、文王之法，下言羿、澆、桀、紂之失，以風(fēng)懷王”?(《離騷贊序》)，而其所反對者亦在“皆非法度之政、經(jīng)義所載”?。因此他明確表示自己要“博采經(jīng)書、傳記、本文，以為之解”?。可見司馬遷和班固都沒有顧及到“楚辭”自身的文體特征，只是以固有的觀念來衡量《離騷》及“楚辭”作品，關(guān)注點(diǎn)僅限于《離騷》與《詩經(jīng)》是否相合，這種批評其實(shí)是一種抽象式的批評或觀念化的批評。

如果說司馬遷和班固忽略了“楚辭”的文體特征，那么王逸則是有意識地消弭“楚辭”的文體特征。主要表現(xiàn)為四點(diǎn)：第一，王逸為了推尊屈原及《離騷》，將《離騷》尊為經(jīng)，認(rèn)為屈原之作是對“詩人”傳統(tǒng)的直接繼承，其曰：“屈原履忠被譖，憂愁憂思，獨(dú)依詩人之義，而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。遭時(shí)暗亂，不見省納，不勝憤懣，遂復(fù)作《九歌》以下二十五篇?！?這就從源頭上將“楚辭”納入了詩論體系之內(nèi)；第二，王逸反駁班固，認(rèn)為《離騷》在內(nèi)容上完全符合“五經(jīng)”之義，曰：“《離騷》之文，依讬五經(jīng)以立義”?；第三，王逸具體闡述了“楚辭”各篇的創(chuàng)作宗旨，概括來說即“上以諷諫，下以自慰”，且諷諫態(tài)度是“優(yōu)游婉順”，雖“中心愁思”，“猶依道徑以諷諫君也”，這就是對詩論所主張的溫柔敦厚的諷諫說的具體闡釋；第四，王逸總結(jié)出了《離騷》的比興手法，即：

《離騷》之文，依詩取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以讬君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。?

這里表面是論述《離騷》之“興”，其實(shí)仍不過是“詩”之“興”的移植。戴偉華先生總結(jié)王逸的做法“只是在努力尋找楚辭中與《詩》能掛上關(guān)系的因素，以便取得與《詩》相應(yīng)的地位?！?經(jīng)過王逸的闡述，楚辭變成了《詩經(jīng)》的一個(gè)分支，“楚辭”除了本質(zhì)上與《詩經(jīng)》相同之外，自身并無值得注意的獨(dú)特特征。

漢代詩論對賦體的改造與楚辭相同，首先也是從源頭上取消賦體的特征。班固《兩都賦序》引“或曰”：“賦者，古詩之流?！?《漢書·藝文志》引“傳曰”“不歌而誦謂之賦”?，好像是從“歌”、“誦”的角度探討詩、賦之別，根本目的實(shí)為論證賦源于詩，其論述辭賦源流曰：

春秋之后，周道浸壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)詩之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩之義。其后宋玉、唐勒，漢興枚乘、司馬相如，下及揚(yáng)子云，竟為侈麗閎衍之詞，沒其諷喻之義。?

賦家的身份是詩人，賦作的精神是“古詩之義”，漢賦由于沒有很好地實(shí)現(xiàn)“詩”之功能而遭到批評，可見在班固的觀念中，賦與詩本質(zhì)上無甚區(qū)別?！秲啥假x序》指出漢賦實(shí)乃公卿所獻(xiàn)用以諷喻頌美之作，是漢代的“雅頌”。為此，漢人對于賦的態(tài)度，無論肯定還是批判，都以詩論作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。司馬遷、班固、揚(yáng)雄雖然對司馬相如賦作褒貶不一，然其出發(fā)點(diǎn)卻是一致的，《漢書·司馬相如傳》贊曰：“司馬遷稱‘……，相如雖多虛辭濫說，然要其歸，引之于節(jié)儉。此亦《詩》風(fēng)諫何異？’揚(yáng)雄以為靡麗之賦，勸百而風(fēng)一，猶聘鄭、衛(wèi)之聲，曲終而奏雅，不已戲乎！”?司馬遷和班固看到了司馬相如賦以“節(jié)儉”為旨?xì)w，因而稱贊同于“《詩》之風(fēng)諫”。揚(yáng)雄則從客觀效果方面看到“勸百而風(fēng)一”的現(xiàn)象，因而批評其“文麗用寡”?。其實(shí)揚(yáng)雄極度重視賦的諷諫功能的，《法言·吾子》所載“或曰：賦可以諷乎？曰：諷乎！諷則已；不已，吾恐不免于勸也”?即是明證。漢賦由是也被納入詩論的闡釋體系內(nèi)。

漢人對于賦體的文體特征其實(shí)是有所認(rèn)識的，如前所引，司馬遷所指出的“虛辭濫說”、班固所說的“侈麗閎衍之詞”、揚(yáng)雄所云之“麗”等，都非常符合以鋪陳為主要手段、講求文采的藝術(shù)特征，對此，揚(yáng)雄曾有做過總結(jié)，即《法言·吾子》所說的“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”，“詩人”之賦當(dāng)指屈原的作品，“辭人之賦”則為屈原以后的辭賦。揚(yáng)雄以是否符合孔門之義把賦分為“詩人之賦”和“辭人之賦”，從“詩人之賦”這一概念來看，揚(yáng)雄是把“詩人之賦”當(dāng)作“詩”的支脈來看待的，認(rèn)為“詩人之賦”是賦的正統(tǒng)。而“辭人之賦”由于過度形容，淹沒諷喻之義，且“非法度所存、賢人君子詩賦之正”?，因而被排除在孔門之外。表面上看，揚(yáng)雄以枚乘、司馬相如為漢賦創(chuàng)作的極致，似乎承認(rèn)并總結(jié)出了以“辭人之賦”為主流的漢賦“麗以淫”的文體特征，其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，揚(yáng)雄僅承認(rèn)“詩人之賦”的價(jià)值，而對“辭人之賦”采取全盤否定的態(tài)度，即認(rèn)為漢賦乃“壯夫不為”的“童子雕蟲篆刻”?，并沒有存在的必要。結(jié)合揚(yáng)雄自身的創(chuàng)作道路可知，揚(yáng)雄起初是想把“辭人之賦”納入“詩人之賦”的范圍，失敗之后轉(zhuǎn)而激勵抨擊“辭人之賦”。揚(yáng)雄一方面承認(rèn)漢代創(chuàng)作繁盛的主流文體為“賦”，另一方面又認(rèn)為“詩人之賦”乃“賦”之正統(tǒng)，將漢之“賦”表達(dá)為“辭人之賦”并排出“詩人之賦”之外，這與其說是揚(yáng)雄賦體觀念的矛盾體現(xiàn)，倒不如說“辭人之賦”并不是揚(yáng)雄觀念中的“賦”，揚(yáng)雄理想中的“賦”應(yīng)是“詩”之一體。漢之“賦”無疑是賦，這點(diǎn)揚(yáng)雄無法否認(rèn)，不得已而采用“辭人之賦”這一概念?！霸娙酥x”和“辭人之賦”不過是揚(yáng)雄概念上的所采取的一種表述花樣而已，就實(shí)質(zhì)來看，所謂“麗以淫”并不是對漢賦文體特征的總結(jié)，恰恰相反，它正是揚(yáng)雄否定漢賦的原因和依據(jù)，因?yàn)閾P(yáng)雄認(rèn)為“賦”即“詩”。總之，“麗以淫”說法的提出并不表明揚(yáng)雄以此區(qū)分詩、賦，反而證明了揚(yáng)雄欲通過對“麗以淫”特征的否定而實(shí)現(xiàn)將賦納入詩之體系的意圖?？梢?，揚(yáng)雄的辭賦理論本質(zhì)上還是詩論，為了達(dá)到詩論向辭賦領(lǐng)域的滲透，揚(yáng)雄有意識地消弭了賦體自身的特征。綜上所述，漢人正是通過模糊辭賦文體特征的方式實(shí)現(xiàn)了詩論體系的建構(gòu)和滲透，正如裴斐先生所說：“漢人對辭賦的評論也是《詩》論?。

漢代詩論建構(gòu)的第三個(gè)途徑是將“歌詩”經(jīng)典化。兩漢時(shí)期，“詩”專指《詩》，此外，就當(dāng)時(shí)實(shí)際存在情形而言，作為文體的“詩”又有二義，一指文人模擬《詩經(jīng)》之作，如韋孟《諷諫詩》和《在鄒詩》、韋玄成《自劾詩》等；二指那些抒情言志之詩，如項(xiàng)羽《垓下歌》、劉邦《大風(fēng)歌》等等。前者可以稱為“詩”，后者則只能名之曰“歌”。前者理所當(dāng)然地在詩論體系之內(nèi)，后者則游離于詩論體系之外。將文人擬《詩》之作稱為“詩”實(shí)已有將其經(jīng)典化的趨向，而對于本屬詩論體系之外的“歌”，漢代詩論同樣也采取了經(jīng)典化的做法，標(biāo)志是“歌詩”概念的提出以及“歌詩”的經(jīng)典化，這分為兩個(gè)步驟，首先是將各種形式的“歌”統(tǒng)稱為“歌詩”，其次是“歌詩”的經(jīng)典化。

《漢書·藝文志》本于劉歆《七略》，立有“詩賦略”，“詩”、“賦”二字顯指文體而言，通過其中的著錄可以發(fā)現(xiàn)，“賦”指辭賦，“詩”即指“歌詩二十八家”。二十八家之中，從身份來說，有帝王之作、臣工之作、采自民間之別；從形式來說，有四言、五言、雜言等；從內(nèi)容來說，有敘事、有抒情、有言志?？傊?，這是不同種類的“歌”的集合，以“歌詩”概之，已有模糊界限、統(tǒng)而述之的意圖在內(nèi)?！案柙姟贝蟾啪褪菢犯?，因?yàn)榘喙淘凇霸娰x略”總論中論述賦體源流之后并沒有接著論述“詩”，而是論述“樂府”。王小盾先生對此有過精妙的分析，其曰：“歌詩”“是在古代雅樂傳統(tǒng)影響下形成的漢代特色文學(xué)，既包括為建立祭祀、燕饗禮儀而創(chuàng)作的新歌詩，也包括按古代采詩習(xí)慣編輯的傳統(tǒng)歌詩?！?可見“歌詩”與樂府或同為一物。“歌詩”既與《詩》相區(qū)別，可是在班固的論述中，二者卻表現(xiàn)出了高度相似性，《漢書·藝文志》“六藝略”之“詩”類總論曰：“《書》曰：‘詩言志，歌讠永言?！拾分母?，而歌讠永之聲發(fā)。誦其言謂之詩，讠永其聲謂之歌。故古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”?《漢書·藝文志》“詩賦略”總論曰：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！?這里傳達(dá)出四點(diǎn)信息：一是歌詩與《詩》的創(chuàng)作機(jī)理一樣，同是“感于哀樂”的產(chǎn)物；二是二者都是配合音樂的，是“歌”“詩”一體的綜合形態(tài)；三是歌詩的來源與先秦時(shí)期《詩》的編集一樣，均為采集而來，因此均可承擔(dān)為統(tǒng)治者了解風(fēng)俗民情之功能；四是歌詩與《詩》在來源與功能方面的高度相似性，表明漢人或許欲將樂府打造成與周代“詩經(jīng)”相類似的漢家經(jīng)典。而通過對這二十八家“歌詩”的編排序列加以研究，也能發(fā)現(xiàn)其仿照《詩經(jīng)》“風(fēng)、雅、頌”的痕跡，關(guān)于這點(diǎn)章學(xué)誠早已指出，《校讎通義·漢志詩賦第十五》曰：“詩歌一門，雜亂無敘，如《吳楚汝南歌詩》《燕代謳》《齊鄭歌詩》之類，風(fēng)之屬也?！冻鲂醒册骷坝胃柙姟?，與《漢興以來兵所誅滅歌詩》，雅之屬也?！蹲趶R歌詩》《諸神歌詩》《送（迎）靈頌歌詩》，頌之屬也?！?如此看來，《漢書·藝文志》似本以“風(fēng)、雅、頌”作為編排框架，后來失次遂致混亂，這個(gè)猜測姑且存疑，因?yàn)槿狈ψC據(jù)不能論定。張舜徽《漢書藝文志通釋》在論《吳楚汝南歌詩》至《河?xùn)|蒲反歌詩》八家曰：“此八家歌詩，依地域成編，頗似古之采風(fēng)?！?至此，“歌詩”已經(jīng)完全經(jīng)典化了，“歌詩”即相當(dāng)于漢代的《詩經(jīng)》，漢代詩論的體系因此而更加完善，結(jié)果卻是以一個(gè)抽象的歷史概念“詩”（《詩經(jīng)》）來統(tǒng)稱各體詩歌，勢必造成詩體特征的淹沒。

綜上所述，漢代詩論的建構(gòu)過程其實(shí)是將辭賦以及各體詩歌納入“詩”的框架之內(nèi)，同時(shí)又向其它文體強(qiáng)勢滲透，它的著重點(diǎn)在于對文本內(nèi)容和精神實(shí)質(zhì)的闡釋而不是區(qū)分文體，從詩論的角度來看，楚辭、漢賦、詩歌沒有明顯的界限，四言、五言只是不同的文本樣式，本身并沒有獨(dú)立的文體意義，尚不能形成詩體中的四言和五言。一言以蔽之，漢代詩論只是一種闡釋學(xué)的理論，不包涵文學(xué)文體理論的意義，這是文體意識尚未自覺時(shí)期共有的特征。因此，這個(gè)時(shí)期的文學(xué)觀念中，不大可能出現(xiàn)文學(xué)史意義上的五言詩。

二、群體意識與群體創(chuàng)作

漢代詩論的精神實(shí)質(zhì)是“詩教”，具體表現(xiàn)為對群體意識的強(qiáng)調(diào)，它著重闡釋并發(fā)掘文本中的群體意識，通過闡釋強(qiáng)制人們對文本本身所具有的或漢人所賦予其中的這種群體意識的自覺認(rèn)同。這種群體意識就是儒家的道德倫理原則，體現(xiàn)于詩論中就是內(nèi)容上的“發(fā)乎情，止乎禮義”?，功能上的“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”?，以及風(fēng)格方面的“溫柔敦厚”?。雖然作者可能是某個(gè)個(gè)人，但這種創(chuàng)作方式的特定可以總結(jié)為三點(diǎn)：創(chuàng)作主體對群體意識的自覺認(rèn)同，創(chuàng)作過程表現(xiàn)為代圣人立言，客觀效果方面期待閱讀對象的接受認(rèn)同?？梢?，群體創(chuàng)作并不關(guān)乎創(chuàng)作主體獨(dú)特的內(nèi)心情感。與群體創(chuàng)作相對的是個(gè)體創(chuàng)作，它完全是個(gè)體行為，抒發(fā)的是個(gè)體獨(dú)有的情志。漢代詩論背景下的創(chuàng)作是群體行為，雖有一些個(gè)體創(chuàng)作的現(xiàn)象，但經(jīng)過詩論闡釋之后亦變?yōu)槿后w創(chuàng)作的一部分，錢志熙先生對此有過論述：“在群體時(shí)代，詩歌表現(xiàn)的內(nèi)容與詩歌的過程，最終轉(zhuǎn)化為群體的創(chuàng)作活動，變?yōu)槿后w共同的擁有?！瓭h儒的詩學(xué)就是這一群體詩學(xué)的最高的理論總結(jié)?！?錢先生發(fā)論精妙，已無庸贅述。

在此需要強(qiáng)調(diào)的是，如前所述，漢代詩論既已模糊文體界限，群體創(chuàng)作又淹沒個(gè)體色彩，因此這個(gè)階段是不可能出現(xiàn)自覺的文體意識的，因?yàn)閺睦碚撋现v，詩論是限制新文體的誕生的。如此一來，便需解釋何以在詩論背景下卻出現(xiàn)了一些“五言詩”作這一現(xiàn)象。道理很簡單，因?yàn)樵娬擉w系下的五言文本隸屬于抽象的“詩”的概念，而文學(xué)史上的五言詩則是一種獨(dú)立的詩體，二者并非一事。進(jìn)一步說，就現(xiàn)存而言，一些樂府作品確實(shí)可以稱為五言詩，這是在五言詩體產(chǎn)生之后追溯歷史所得出的結(jié)論。但如果考慮到漢代詩論這一背景，不難發(fā)現(xiàn)這些“五言詩”只是一個(gè)個(gè)歷史文本，是群體意識和群體創(chuàng)作的產(chǎn)物，實(shí)際上不具有文體的意義。作為群體意識的載體，采用五言還是其它樣式僅僅只是表述手段的不同。

三、五言詩體的自覺

通過前面的論述可以知道，文學(xué)史上五言詩體的產(chǎn)生，需要滿足兩個(gè)條件：一，五言文本脫離詩論體系而存在，或者沒被漢代詩論所闡釋；二，五言文本的產(chǎn)生出于個(gè)體行為，是個(gè)體抒情言志的產(chǎn)物，而不再作為群體意識的載體。按照這一線索，對五言文本的歷史做一巡視，以期探尋五言詩體產(chǎn)生的具體情形。

鐘嶸《詩品序》論述五言發(fā)展曰：“逮漢李陵，始著五言之目也?！旁姟疱?，人世難詳，推其文體，固是炎漢之制，非衰周之倡也。自王揚(yáng)枚馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞。從李都尉訖班婕妤，將百年間，有婦人焉，一人而已。詩人之風(fēng)，頓已缺喪。東京二百載中，唯有班固《詠史》，質(zhì)木無文?！?李陵、班婕妤的作品見疑于后代，真?zhèn)尾恢?，假設(shè)為真的話，定也經(jīng)過了漢代詩論的重新闡釋，被納入“歌詩”之中，班固《詠史》據(jù)《文選》李善注乃“班固歌詩”?，這類“歌詩”是承載群體意識的五言文本，不是自覺的五言詩創(chuàng)作。

漢代五言古詩，現(xiàn)存完整而又無所爭議的乃《古詩十九首》，雖失去主名，但其出于文人之手無疑，只是對其是否從樂府中流出這一點(diǎn)則尚存爭議，馬茂元先生曰：“古詩和樂府除了在音樂意義上有所區(qū)別外，實(shí)際是二而一的東西。”?認(rèn)為部分古詩或從樂府流出，但系推論之言，并未給出確鑿證據(jù)。朱自清先生則認(rèn)為“古詩”是“文人仿樂府作的詩”?，則古詩并非從樂府流出而是文人自作。我們認(rèn)為，在未有充分證據(jù)證明《古詩十九首》從樂府流出的前提下，還是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)《古詩十九首》中有一部分作品并非樂府之作，《文選》“詩”類既列“樂府”，又立“雜詩”選錄《古詩十九首》及李陵、蘇武詩，或可作為古詩非樂府的一個(gè)旁證。至于哪些屬樂府，哪些不屬樂府，由于史料缺乏現(xiàn)已不能確指。之所以辨析《古詩十九首》與樂府的關(guān)系，因?yàn)檫@關(guān)系到五言詩產(chǎn)生的時(shí)代問題，如果《古詩十九首》原屬樂府的話，則其本質(zhì)上是經(jīng)典化了的“歌詩”，不能作為詩體流變的依據(jù)。只有當(dāng)《古詩十九首》脫離樂府“歌詩”以后，才不為漢代詩論所籠罩，也才有可能被視為五言詩。因此，探尋五言詩產(chǎn)生的最初情形，可以追溯到那些不屬于樂府的《古詩十九首》為止。

《古詩十九首》等五言古詩中那些非樂府的部分，脫離了漢代詩論體系，也未曾被漢代詩論所闡釋，滿足了五言詩的第一個(gè)條件。它出于文人之手，大多以抒情為主，“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”?，且所抒之情乃發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感，如沈德潛曰：“十九首大率逐臣、棄妻、朋友闊絕死生新故之感，中間或寓言、或顯言，反覆低徊，抑揚(yáng)不盡，使讀者悲感無端，油然善入”?，這就超越了群體意識的載體而成為個(gè)體抒情言志的產(chǎn)物，滿足了五言詩的第二個(gè)條件。所以說，就現(xiàn)存而言，文學(xué)史上最早的自覺創(chuàng)作的五言詩當(dāng)屬《古詩十九首》中那些不屬樂府的部分。按照一般的觀點(diǎn)，《古詩十九首》產(chǎn)生于東漢中后期，因此可以大致斷言五言詩體覺醒時(shí)代約為東漢中后期。與《古詩十九首》的產(chǎn)生時(shí)代大約同時(shí)，另有不少有主名的文人五言之作出現(xiàn)，如張衡的《同聲歌》、秦嘉《贈婦詩》、酈炎《見志詩》、蔡邕《翠鳥詩》，這些作品與《詩》及“歌詩”無涉，游離漢代詩論體系之外，同時(shí)又都立足于各自的境遇抒懷言志，淡化群體意識，屬個(gè)體創(chuàng)作，也都是早期的五言詩。總之，從漢代詩論的角度來看，作為一種文體的五言詩產(chǎn)生于東漢中后期。

四、小結(jié)

關(guān)于五言詩的產(chǎn)生和起源問題，一直以來都是學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)，一般集中于從詩體演變、語言句式、表現(xiàn)手法等方面作為切入點(diǎn)，提出了很多獨(dú)到的見解，為詩體研究和文學(xué)史研究奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，不少研究把五言文本徑直視為具有自覺意識的五言詩體以作為立論的基礎(chǔ)，忽略了漢代詩論這一重要的背景，沒有注意到漢代詩論背景下出現(xiàn)的五言文本其實(shí)并不具有文體意義，容易影響結(jié)論的客觀性。本文從漢代詩論的建構(gòu)過程入手，探尋五言詩體自覺的理論依據(jù)，試圖為解決這一問題提供一種新的視角。本文的內(nèi)容可以總結(jié)如下：

第一，漢代詩論僅指《詩》論，是為闡釋和閱讀《詩經(jīng)》服務(wù)的，同時(shí)又向其它文體領(lǐng)域強(qiáng)勢滲透，建立起了完整的理論體系。其建構(gòu)過程是以消除文體界限為手段的，經(jīng)過漢代詩論的重新闡釋，辭、賦、樂府各自的文體特征基本被淡化以致趨同。

第二，漢代詩論體系下，強(qiáng)調(diào)群體意識，各體文學(xué)均成為群體意識的載體而變?yōu)槿后w創(chuàng)作。文體特征的缺失以及個(gè)體情志的隱沒，使得文學(xué)創(chuàng)作成為單純的文本，失去了文學(xué)流變的依據(jù)。五言與四言乃至辭、賦等在實(shí)質(zhì)上并無區(qū)別，只是不同的闡釋方式和表達(dá)手段?！秲啥假x序》曰：“至于武、宣之世，乃崇禮官，考文章，內(nèi)設(shè)金馬石渠之署，外興樂府協(xié)律之事，以興廢繼絕，潤色鴻業(yè)。”?詩、賦、樂府共同的職責(zé)是“興廢繼絕，潤色鴻業(yè)”，至于它們各自有什么文體特征就不是漢代詩論所關(guān)注的內(nèi)容了。

第三，東漢中后期出現(xiàn)的《古詩十九首》中的一些作品以及文人五言作品，擺脫“歌詩”傳統(tǒng)，脫離漢代詩論的體系，淡化群體意識，演化成為文人自抒情志的個(gè)體創(chuàng)作，標(biāo)志著五言詩體的覺醒。五言詩之所以產(chǎn)生于東漢中后期，有著多方面的原因，如經(jīng)學(xué)式微導(dǎo)致詩論體系控制力減弱、社會和政治的黑暗造成群體意識的崩塌、社會思潮促使創(chuàng)作主體的人的覺醒等等，文人內(nèi)心充盈著亟待抒發(fā)的情志，采用比四言更適合抒情達(dá)意的五言作為創(chuàng)作手段等等，五言詩體遂因此而覺醒。