明代戲曲“宗元”思想與《西廂記》經(jīng)典確立

高 巖

在中國戲曲史上，“天下奪魁”①的《西廂記》自元代始即引起了曲論家的高度關(guān)注，其評論之高、情節(jié)被借用之豐、南北演出之盛，以及抄本之多、刊行之繁，形成了戲曲史上一個(gè)特殊的文化景觀。據(jù)寒聲《〈西廂記〉古今版本目錄輯要》的搜列，共有68種之多。其中，有評批內(nèi)容的刊本20余種?！段鲙洝吩谠s劇中被稱為壓卷之作，明代戲曲界對其備受關(guān)注，擁有著一大批追隨崇拜的目光。探研《西廂記》在明代的研究情況，以及當(dāng)代人的評價(jià)，可以厘清《西廂記》與明代戲劇創(chuàng)作及戲劇發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系，可以發(fā)現(xiàn)明代戲曲審美趣味的悄然轉(zhuǎn)向，可以知曉明代戲曲理論產(chǎn)生的種種因緣；在明代評論家對《西廂記》或褒或貶的評論中，暗含著對于一代文學(xué)元曲的借鑒與超越。探討《西廂記》對明代戲曲的制約與影響，是《西廂記》研究的延伸；剖析明代曲論家對《西廂記》的補(bǔ)充和超越，又可明晰中國古典戲劇發(fā)展的足跡。

一、作家排名之爭：審美旨趣的悄然轉(zhuǎn)向

關(guān)于元曲有幾大家的問題，明代開始時(shí)已討論不已?，F(xiàn)代學(xué)者趙景深在《中國文學(xué)小史》中提出“元曲五大家”，即關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、王實(shí)甫、鄭光祖。鄭振鐸在《文學(xué)大綱》中提出“元六大劇作家”，即關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、王實(shí)甫、鄭光祖、喬吉甫。曾永義先生主編的《古典文學(xué)辭典》中提出“元曲四大家”，并提及清人李調(diào)元在《雨村曲話》中提出的馬致遠(yuǎn)、王實(shí)甫、關(guān)漢卿、喬吉、鄭光祖、白樸。在眾說紛紜的元曲大家論爭中，學(xué)者根據(jù)不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，評判著元代劇壇的佼佼者。

對元曲四大家的提法表面上看是從周德清的《中原音韻》開始的，而實(shí)際上周德清對元曲的認(rèn)定不是四家，而是五家：

樂府之盛，之備，之難，莫如今時(shí)。其盛，則自絡(luò)紳及間閻歌詠者眾。

其備，則自關(guān)、鄭、白、馬，一新制作。韻共守自然之音，字能通天下之語。

字暢語俊，韻促音調(diào)。觀其所述，曰忠曰孝，有補(bǔ)于世。其難，則有六字三韻:“忽聽，一聲，猛驚”是也。諸公已矣，后學(xué)莫及。

周德清以自己獨(dú)特的學(xué)術(shù)敏感，用“樂府之盛，之備，之難”總結(jié)了元雜劇的一代輝煌，而且評價(jià)王實(shí)甫的語言為“之難”，可見，對王實(shí)甫評價(jià)之高，不能說比“關(guān)、鄭、白、馬”高出一籌，起碼是平起平坐的。在后來的曲學(xué)家評判中，取周德清“樂府之備”一說，不顧及“之盛、之備、之難”的整體性，把元曲稱為“四大家”，把王實(shí)甫拋在了后面，這引起了明代研究者的注意，于是關(guān)于元?jiǎng)∽骷沂雰?yōu)孰劣的論爭在明代劇壇經(jīng)久不息。

以周德清的評論為起點(diǎn)，明代曲學(xué)家在對元曲的集體品鑒和引用時(shí)，根據(jù)自己對戲劇的理解，提出對“四大家”的不同看法，以自己的審美取向和批評眼光對元曲作家重新排名、重新定位，體現(xiàn)了繼承與反撥的曲學(xué)探索。

最早提出元曲四大家的應(yīng)為何良俊，他認(rèn)為“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關(guān)漢卿、白仁甫為四大家”不太合適，“當(dāng)以鄭為第一”，即鄭、馬、關(guān)、白。何良俊把鄭光祖放在第一位的原因是“語不著色相，情意獨(dú)至，真得詞家三昧者也”、“意趣無窮”，可見，何良俊論曲重“意趣”。何良俊肯定王實(shí)甫的“才情富麗，真辭家之雄”、“其妙處亦何可掩”，但也指出其“始終不出一情字，亦何怪其意之重復(fù)，語之蕪類”，在對王實(shí)甫和鄭光祖的比較中，何良俊最終得出“鄭詞淡而凈，王詞濃而蕪”的評價(jià)。何良俊雖然對王實(shí)甫的頗有微詞，沒有把他列入元曲大家的行列，但是其對王實(shí)甫“辭家之雄”②的評價(jià)還是比較高的。沈德符沿襲何良俊的重本色意趣的曲學(xué)觀點(diǎn)“以鄭、馬、關(guān)、白為四大家”③。從對元曲四大家的排序不同中我們不難看出，在明代曲學(xué)家的眼中馬致遠(yuǎn)的地位逐漸攀升，關(guān)漢卿的優(yōu)勢逐漸下滑。元代戲曲以酣暢為美的風(fēng)向正在向以意趣俊語為主的審美領(lǐng)域前行。明代戲曲理論和創(chuàng)作從元雜劇中吸取營養(yǎng)，并企圖走出一條與元代審美取向迥異的路。

明代王驥德誤解周德清關(guān)于“四大家”的說法，認(rèn)為“世稱曲手，必曰關(guān)、鄭、白、馬，顧不及王，要非定論。”④實(shí)際上是沒有全面理解周德清的論述。

關(guān)于這個(gè)問題，陸林教授有精辟的見解：

應(yīng)該承認(rèn)，周德清的藝術(shù)鑒定能力是驚人的，他能俯身于戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)，對一代名家做出精當(dāng)?shù)脑u選。他用“備”和“難”兩個(gè)尺度，從為數(shù)眾多的元曲作家中，慧眼獨(dú)具地挑選出五位大家來。關(guān)、鄭、白、馬、王，正是這元?jiǎng)?chuàng)作之山上的五老峰，體現(xiàn)了繁榮期的無限秀色。周德清對王實(shí)甫的欣賞，值得多說幾句：在《中原音韻》全書中，總共只有六處七次以劇本為例說明曲詞創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)，其中便有三次是贊美《西廂記》的，足見對王的推崇。從序中看，論“備”比論“難”多，似乎重“備””而輕“難”。

但整部書其實(shí)都是論樂府創(chuàng)作之難的，在序中詳“備”而略“難”就很容易理解了。至于為何不標(biāo)舉王的名字和劇目，其實(shí)這正說明王實(shí)甫和《西廂記》在當(dāng)時(shí)的聲明顯赫。在周氏看來，正是王實(shí)甫和關(guān)、鄭、白、馬一起，從“難”和“備”的不同方面體現(xiàn)了元?jiǎng)?chuàng)作的繁榮。可惜后人因不能親臨其境地感受到當(dāng)時(shí)《西廂記》“天下奪魁”時(shí)形成的以曲詞代劇名、人名的時(shí)代風(fēng)氣，或未能仔細(xì)揣摩周德清自序中這段話的全部含義，或囿于成說，便都認(rèn)為周氏提出的是四大家。這些不僅都是對周本意的曲解，其識(shí)見也不如周，為什么就不能五家并存而非要以王頂關(guān)或以王頂鄭呢？⑤

陸林教授指出，周德清是以五家并稱總結(jié)《西廂記》的，而且以“難”為可貴，后世持四大家觀點(diǎn)的學(xué)者曲解了周德清的本意。

王驥德就是在元曲大家只能有四人的框框里不能突破者，有時(shí)稱四大家為“王、關(guān)、馬、白”，有時(shí)又稱四大家為“王、馬、關(guān)、鄭”，有時(shí)又說：“四人漢卿稍殺一等，第之當(dāng)曰：王、馬、鄭、白”。王驥德關(guān)于元曲四大家的說法，很是具有矛盾性，但是仔細(xì)思索，我們似乎看到明代曲學(xué)家在面對元曲各種創(chuàng)作風(fēng)格時(shí)的矛盾心態(tài)，這種矛盾心態(tài)源于對元曲不同藝術(shù)風(fēng)貌的難以取舍。一代宗師級的關(guān)漢卿在王驥德的曲學(xué)觀念中最終出局，標(biāo)志著明代戲曲審美風(fēng)格在對元的依附中已有新變的因子。徐復(fù)祚也是元曲四大家中應(yīng)有王實(shí)甫的贊成者，他主張“馬、關(guān)、王、鄭”⑥說。在元曲四大家的重新定位中一個(gè)明顯的跡象就是王實(shí)甫的地位逐漸升高，關(guān)漢卿的地位逐漸動(dòng)搖。

明代曲論家們對“元曲四大家”有著多元的闡釋，但在個(gè)性闡釋的背后也有著鮮明的共性。

第一，在戲曲的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐上，明代曲學(xué)家以元代戲曲經(jīng)典為學(xué)習(xí)借鑒的標(biāo)準(zhǔn)。無論誰是四大家之首，無論四大家有誰，都是明代曲學(xué)家從元代經(jīng)典中汲取營養(yǎng)的有益探索與嘗試。

第二，在元代被稱為“雜劇班頭”的關(guān)漢卿，在明代曲論家的眼中，地位明顯下降，把關(guān)漢卿列為四大家之一，在明代僅有孟稱舜；關(guān)漢卿在元代享有“雜劇班頭”的美譽(yù)，元代鐘嗣成的《錄鬼簿》給予關(guān)漢卿很高的評價(jià)，不僅以劇作最豐而雄踞“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”⑦之首，而且以“都下人號(hào)小漢卿”贊譽(yù)高文秀，以“與漢卿莫逆交”為楊顯之揚(yáng)名，以“江西稱為蠻子關(guān)漢卿”稱道沈和，這說明關(guān)漢卿在當(dāng)時(shí)劇壇的重量。但在明代卻出現(xiàn)了對關(guān)漢卿認(rèn)同者甚少，詬病者甚多的現(xiàn)象，如明初朱權(quán)認(rèn)為關(guān)漢卿是“可上可下之才”、明中葉何良俊的批評關(guān)漢卿“激厲而少蘊(yùn)藉”。這一曲學(xué)現(xiàn)象的背后是明代作家對于戲劇風(fēng)格的重新思考和定位。

第三，在周德清《中原音韻》中被稱為一代“樂府之難”的代表王實(shí)甫的藝術(shù)特質(zhì)，在明代逐漸被曲學(xué)家認(rèn)同。王實(shí)甫在元曲四大家中的地位逐漸上升，最終，王實(shí)甫創(chuàng)作的《西廂記》以絕對的優(yōu)勢成為后世戲曲創(chuàng)作繞不開的模板，成為后世探討戲曲理論的智庫。

關(guān)于王實(shí)甫在元曲四大家中地位的爭論，是明代曲學(xué)家建立戲曲理論的探討與總結(jié)，是對明代曲學(xué)審美旨趣的表達(dá)，明代曲論家企圖在對元曲的評論中形成自己的戲劇理論見解。元代文人以玩世自娛的心態(tài)從事戲劇創(chuàng)作，酣暢淋漓之美是元代審美的主流，到了明代，隨著文人身份的重新被確證，戲曲開始以“俊語”、“典雅”、“風(fēng)神”為美。

二、經(jīng)典作品之爭：曲學(xué)觀念的最終形成

自明中葉開始，曲學(xué)界逐漸展開了一場《西廂》與《琵琶》孰優(yōu)孰劣的論爭，從曲學(xué)家對兩部作品的比較中，反映出各自的戲曲觀和對元雜劇的不同體認(rèn)。這場爭論是由何良俊引發(fā)的?！段鲙放c《琵琶》是公認(rèn)的兩部曲學(xué)經(jīng)典，何良俊從本色出發(fā)評價(jià)二者，“近代人雜劇以王實(shí)甫之西廂記，戲文以高則誠之琵琶記為絕唱。大不然。”“西廂全帶脂粉，琵琶專弄學(xué)問，其本色語少”⑧，雖然觀點(diǎn)有些主觀，但對當(dāng)時(shí)南北曲絕唱提出批評意見，啟發(fā)曲論界以比較分析的方法評價(jià)戲曲作品，其篳路藍(lán)縷的開創(chuàng)之功是值得關(guān)注的。

在《西廂》與《琵琶》的爭論中，贊美《西廂》者是欣賞其自然本色之的可貴，認(rèn)為《西廂》之所以感人至深，是因?yàn)樗凑湛陀^事物的本來面目，描繪風(fēng)神，天然渾成，內(nèi)蘊(yùn)深厚，造化于無工。徐奮鵬《西廂記序》中說：“天下惟情而已，然情為才者用也?！薄笆烙兄^西廂記近鄭聲而當(dāng)放者，此必其情不摯而才自局也，予謂傳奇如此兩人事，其才情當(dāng)自不沒于天壤，予能無愛其情而高其才！”⑨而《琵琶》刻意雕琢，沒有意蘊(yùn)，多識(shí)學(xué)究語，氣力只在事物的表層，所以“入人之心者不深”⑩，二者是“化工”與“畫工”的不同境界?！段鲙洝纺苓_(dá)到“化工”的藝術(shù)造詣，其中重要的因素是其語言的魅力。

語言神韻的渾然天成是評論家鐘情《西廂記》的一個(gè)重要原因，翻檢明代學(xué)者對元?jiǎng)〉难芯浚鞕?quán)以及他的《太和正音譜》最先進(jìn)入視野，《太和正音譜》是對元代戲劇學(xué)文獻(xiàn)的全面總結(jié)和匯總，為明代研究元代戲劇提供了豐富的資料和研究的思路，開啟了后世以元代戲劇創(chuàng)作和戲劇理論為研討對象，探討戲劇發(fā)展脈絡(luò)的先河。朱權(quán)在元代戲劇風(fēng)格的總結(jié)上有自己獨(dú)特的見解，對后人理解元曲風(fēng)格類型和作家藝術(shù)特色，都具有一定的啟發(fā)意義。尤其是對元?jiǎng)∶彝鯇?shí)甫的語言藝術(shù)總結(jié)：

王實(shí)甫之詞，如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環(huán)之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦。

“花間美人”的贊譽(yù)從此成為王實(shí)甫的標(biāo)簽。無獨(dú)有偶，元末明初的賈仲明在《錄鬼簿續(xù)編》中評價(jià)元代雜劇，也十分重視語言美，看重戲劇創(chuàng)作中語言的文采，他把《西廂記》評價(jià)為自然美和文采美的高度統(tǒng)一：

風(fēng)月營，密匝匝列柱旗。鶯花寨，明庵濺排劍戟。翠紅鄉(xiāng);雄赳赳施謀智。作詞章，風(fēng)韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。

王實(shí)甫詞采斐然，搖曳生姿的戲劇語言，同樣深深贏得了明代曲學(xué)家的青睞，明代戲曲家關(guān)于《西廂記》的語言的溢美之詞不絕于耳。王世貞以詩人的眼光評《西廂》，盛贊其詩意的語言和華美的文采，認(rèn)為“北曲故當(dāng)以西廂壓卷”“不近喧嘩，嫩綠池塘藏睡鴨；自然幽雅，淡黃楊柳帶棲鴉。是駢儷中景語”（11）。

明代曲學(xué)家認(rèn)為《西廂記》的語言不僅僅富含著朦朧的詩意美，還有著較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)張力，由衷地推崇王實(shí)甫運(yùn)用俊語表現(xiàn)人物的形態(tài)和內(nèi)在風(fēng)神的藝術(shù)性?！皩懺拑扇斯饩埃L之嬌態(tài)，張之怯狀，千古如見?！薄澳〕龆鄫蓱B(tài)度，找出癡狂行徑”，李贄從語言表情達(dá)意的準(zhǔn)確性和刻畫人物心理的精準(zhǔn)性來探求《西廂記》的成功之處，認(rèn)為“西廂文字，一味以摹索為工?！保?2）徐渭則從曲詞中隱含的細(xì)膩深邃的復(fù)雜情感著眼，湯顯祖從神情不露的角度審視，陳繼儒從悠然自在的神韻中欣賞。王思任在《西廂記序》中說：“傳奇一書，真海內(nèi)奇觀也。事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳，必繪景摹情。泠提忙點(diǎn)之際，每奏一語，幾欲起當(dāng)場之骨，一一呵活眼前，而毫無遺憾，此非牙室利靈，筆巔老秀，才情俊逸者，不能道只字也?！保?3）這些曲學(xué)大家對《西廂記》語言詩意、細(xì)膩、精準(zhǔn)、神韻的高度認(rèn)同，直接引導(dǎo)了后來的戲劇創(chuàng)作。

在爭論中批評《西廂記》者主要是從作品的題旨切入，徐渭認(rèn)為《西廂》的長亭送別寫得極情盡致，但可惜是男女之私情，而《琵琶》南浦囑別的過人之處在于，寫的是子戀父母、婦戀公婆。徐渭作為南戲發(fā)展史上重要的領(lǐng)軍人物，貶《西廂》揚(yáng)《琵琶》是可以理解的，可是批評《西廂》的理由顯得有些荒唐，認(rèn)為男女之私情不及子孝妻賢的迂腐論斷，與《四聲猿》中的嬉笑怒罵實(shí)在是迥異其途。王思任更是把易學(xué)與否、后繼有無作為評價(jià)作品的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)在是難讓曲學(xué)界認(rèn)同。

明代曲學(xué)家對于《西廂記》的題旨有著多元的解讀，可謂是仁者見仁，智者見智。有以欣賞風(fēng)流韻事的心態(tài)賞玩者。如王世貞以文壇領(lǐng)袖的身份品評戲劇，以文人墨客欣賞才子佳人風(fēng)流韻事的眼光欣賞《西廂》，把其題旨理解為一部煙花故事，是在情理之中的。陳繼儒認(rèn)為西廂文字是美麗的畫卷，倒出了大多數(shù)文人欣賞西廂故事的共有心態(tài)。也有不被傳統(tǒng)思想束縛的文人，如李贄在《童心說》中說：“龍洞山農(nóng)敘西廂，末語云：知者勿謂我尚有童心可也?！币浴巴恼?，絕假純真，最初一念之本心”（14）贊美《西廂》，肯定純真摯愛在作品中的主導(dǎo)地位，指出作者是借“離合因緣”來抒發(fā)自己對社會(huì)的“大不得意”（15），李贄將《西廂記》看作是一部富有深刻社會(huì)意義的作品。主情劇作家湯顯祖從“情”的角度審視《西廂記》，肯定其“情”，認(rèn)為正是這種超出常理即“理之所無”的“至情”，才使崔張的愛情跳出了風(fēng)月之情的舊套。天啟年間槃薖碩人認(rèn)為《西廂》是一部訴說千古憂思的著作。把《西廂》看作是風(fēng)花雪月的才子佳人故事，還是看成一部富有深刻社會(huì)意義的訴說，是由作者的審美心理和思想認(rèn)識(shí)深度決定的，李贄、徐渭、湯顯祖從“情”的角度關(guān)注文學(xué)作品，直接影響到了明代雜劇和傳奇的主情創(chuàng)作觀念。

盡管在《西廂》與《琵琶》的爭論中有不同的聲音，但是最終的結(jié)果是鞏固了《西廂記》以藝術(shù)描寫自然本色為主，聲律音韻謹(jǐn)嚴(yán)、語言渾然天成的戲劇經(jīng)典地位。明代曲學(xué)家在探討《西廂記》與《琵琶》孰優(yōu)孰劣中，掀起了對《西廂記》劇作本身的評論熱潮，隱含著明代曲學(xué)家乞求超越的期待心理，更標(biāo)示了《西廂記》在文人心目中和戲曲史上的崇高地位，而這種由比較而來的差異意識(shí)，實(shí)際上也是明代戲曲價(jià)值和地位得以確立的一個(gè)基本前提?！段鲙洝返膬?yōu)劣在比較中擁有了鮮明的價(jià)值判斷和歷史定位。

三、《西廂記》：明代戲曲中典范地位確立

“傳奇十部九相思”，郭英德教授在《明清傳奇史》中說：“在風(fēng)情劇創(chuàng)作中，王實(shí)甫的《西廂記》具有典范意義。也許可以說，明代傳奇作家正是在重新解讀和刻意模仿《西廂記》的過程中，探索風(fēng)情劇創(chuàng)作新途的。”（16）明代曲學(xué)界對《西廂記》典范地位的認(rèn)同，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，明代戲曲理論家的總結(jié)歸納

明代的批評家把《西廂記》看作是講述故事的敘事文學(xué)，進(jìn)而在評點(diǎn)中更重視戲劇文本的情節(jié)藝術(shù)，贊揚(yáng)劇本情節(jié)的搖曳生姿而不失真實(shí)性，跌宕起伏富于戲劇性的藝術(shù)特點(diǎn)。李贄評《賴簡》“此時(shí)若便成合，則張非才子，鶯非佳人，是一對淫亂之人”，“有此一阻，才盡才人光景”，因?yàn)橛小顿嚭啞返陌倩厍мD(zhuǎn)，戲劇人物性格得以細(xì)致刻畫，人物心理得以全面呈現(xiàn)。情節(jié)變得波瀾迭起。劇本因鄭恒的出現(xiàn)使結(jié)尾又余波橫生。槃薖碩人對劇本情節(jié)的搖曳生姿，曲折映襯，也有精彩描述：“詳味《西廂》每篇段中，變換斷續(xù)，倏然傳換，倏然掩映，令人觀其奇情，不可捉摹，則見其與《南華》似。”（17）將戲劇與《莊子》同觀，可見對《西廂記》的認(rèn)可程度之高。陳繼儒對《賴婚》在整個(gè)劇情中的關(guān)鍵作用十分重視，認(rèn)為“若不變了面皮，如何做出一本《西廂》”；對《賴婚》前后的戲劇性變化也非常賞識(shí)；“鶯鶯喜處成嗔，紅娘回嗔作喜歡，千種翻覆，萬般風(fēng)流。”湯顯祖比較看重情節(jié)安排乍希乍驚的戲劇效果。一波三折的曲折情節(jié)、冷熱對比的情感驟變。結(jié)構(gòu)情節(jié)的純熟謹(jǐn)嚴(yán)，明代曲學(xué)家在文本批評中總結(jié)出《西廂記》的藝術(shù)特質(zhì)，成為明代戲劇創(chuàng)作的參照和品評的標(biāo)準(zhǔn)?！皬挠^念層面上看,它們和僅僅把戲曲視為像傳統(tǒng)詩詞一樣的“曲”的觀念拉開距離,是對戲曲作為戲劇藝術(shù)和戲劇文學(xué)本體特性的認(rèn)同,它取代了長期占主導(dǎo)地位的‘曲’為本體的戲曲觀，體現(xiàn)了一種‘戲劇的自覺’”（18）。

第二，明代戲曲作家承襲演繹

從元代開始西廂情節(jié)就被不斷借鑒模仿，如元代白樸《東墻記》、喬夢符《金錢記》、戴善夫《風(fēng)光好》、鄭光祖《倩女離魂》、《謅梅香》、張壽卿《紅梨花》；明代傳奇對《西廂》的借鑒與模仿者更是數(shù)不勝數(shù)，明代陸采的《懷香記》、《明珠記》、高鐮《玉簪記》、孫柚《琴心記》、王鈴《春蕪記》、吳炳《綠牡丹》、阮大城《燕子箋》、韓上桂《凌云記》、周朝俊的《紅梅記》。雖然總是被模仿，但是情韻相生的《西廂》從沒有被超越過，而成為愛情劇的經(jīng)典?！坝鈮Α薄ⅰ拔鲙?、“東墻”、“待月”、“琴挑”、“驚夢”、“長亭送別”構(gòu)成了一系列西廂語境，生成多維的藝術(shù)空間，形成了一條穩(wěn)固的文化意象鏈條。

例如，《西廂記》問世之后，逾墻作為一種戲曲敘事模式漸漸形成，伴隨著它的巨大影響，小說、戲曲更是常常扣著被賦予如此文化內(nèi)涵的“墻”意象做文章。白樸的“李千金月下花前，裴少俊墻頭馬上”敘演裴少俊逾墻與李千金相會(huì)，墻一邊的李千金盼月、怨月、拜月，“墻”與“月”在全劇戲劇情境的構(gòu)成中同樣起著核心的作用。孫柚《琴心記》將《史記·司馬相如列傳》中“琴心”與“逾墻”融合，以“河橫玉樹，月轉(zhuǎn)回廊”為渲染，即在“咫尺天臺(tái)只隔墻”、“墻高不掩相思路”的敘事與抒情中創(chuàng)設(shè)了“墻”“月”“琴”組合的詩化戲劇情境。高鐮《玉簪記·談經(jīng)》、《寄弄》再現(xiàn)聽琴寄情一幕，通過“月明云淡露花濃”、“粉墻花影自重重”、“一曲琴聲，凄清風(fēng)韻”等曲詞，描摩具有一定藝術(shù)張力的戲劇情境，表現(xiàn)佛門禁地禁不住人情欲的深刻道理?！拔鲙榫场庇蓄愑凇段鲙饭适碌哪信橥黄啤皦Α钡淖韪?，在此類題材中形成了一種情境沿襲的習(xí)慣。（19）

第三，明代音韻家的變北曲為南腔

隨著《西廂記》影響之大，隨著南曲的悄然興盛，將王實(shí)甫的北曲名劇《西廂記》翻為南曲，就成為了文學(xué)史的必然。開始于正德、嘉靖間海鹽（今浙江）人崔時(shí)佩。后來又經(jīng)長洲（今江蘇）人李日華增訂題為《南調(diào)西廂記》，凡二卷三十六折，前后情節(jié)都是照搬《西廂記》，在音韻上改北曲為南詞。明清曲家對此劇爭論不休。褒者如白雪齋主人《衡曲麈譚》中說：“今麗曲之最勝者，以王實(shí)甫《西廂》壓卷，日華翻之為南，時(shí)論頗弗取。不知其翻變之巧，頓能洗盡北習(xí)，調(diào)協(xié)自然，筆墨中之爐治，非人官所易及也?！保?0）貶者如凌蒙初《譚曲雜札》：“增損字句以就腔，已覺截鶴續(xù)鳧”、“真是點(diǎn)金成鐵手”（21）。祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》：“觀其中不涉實(shí)甫處，亦僅自堪造撰，何必割裂北詞，致受生吞活剝之誚耶？然此實(shí)崔時(shí)佩華，李第較增之。人知李之竊王，不知李之竊崔也?！保?2）翻演《西廂記》之功在于，以南曲傳演《西廂》，擴(kuò)大了《西廂記》的影響，豐富了《西廂記》的藝術(shù)表現(xiàn)形式，后世昆劇所演《游殿》、《鬧齋》、《惠明》、《寄柬》、《跳墻》、《著棋》、《佳期》、《拷紅》、《長亭》、《驚夢》諸出均出自此劇。但是翻演的質(zhì)量卻差強(qiáng)人意。

明代陸采因不滿李日華《南西廂記》裁割王實(shí)甫原詞以入南曲，所以重新創(chuàng)作《南西廂記》，現(xiàn)存萬歷間周居易?？瘫荆捕砣哒?。該劇情節(jié)關(guān)目承襲《西廂記》。呂天成《曲品》卷下評云：“天池恨日華翻改，故猛然自為握管，直期與王實(shí)甫為敵。其間俊語不乏。常自詡曰：天與丹青手，畫出人間萬種情。豈不然哉。”（23）后世曲壇流行的多是崔、李的版本，陸采的重新創(chuàng)作沒有得到預(yù)想的效果。陸采還寫了一部按照宋元戲文改編的《明珠記》，《明珠記》力圖“掩過《西廂》花月色”，明代文人對《西廂記》的仰視與企圖超越的心態(tài)可見一斑。

第四，明代西廂精神的延續(xù)

《西廂記》的生命力不僅僅在于被無數(shù)次地被模仿和翻改，更重要的是西廂精神的傳承與延續(xù)。湯顯祖的《牡丹亭》就是最好的例證。杜麗娘羨慕“張生偶逢崔氏”的浪漫邂逅，喚醒了心中沉睡的情愫，毅然走出閨閣，走進(jìn)春色如許的精神花園。《牡丹亭》不僅在題材上繼承了西廂記式一見鐘情的邂逅，最終有情人終成眷屬的期盼更是刻入人心?！赌档ねぁ分小扒椴恢?，一往而深。生者可以死，死者可以生”（24）的至情，在對既定的傳統(tǒng)觀念與道德規(guī)范的激烈碰撞中，對人的情感的絕對認(rèn)同，對精神的自由的大膽追求，對行動(dòng)的不自由的致死抗?fàn)?，喚醒著的精神沉睡的人們?！赌档ねぁ愤@類作品把西廂精神傳承并發(fā)揚(yáng)光大，使西廂精神有了新的生命力。

明代戲曲理論的確立有兩個(gè)基點(diǎn)，一個(gè)是對元代作品的批評，樹立經(jīng)典作品的垂范意義，最主要的表現(xiàn)就是對于《西廂記》的批評與接受。二是對自己時(shí)代作品優(yōu)劣的論爭，最著名的就是沈湯之爭。從這兩個(gè)著眼點(diǎn)來看，《西廂記》與《牡丹亭》在明代被確立為具有典范意義的作品，表明明代文人的審美取向以由元代的以俗為美逐漸轉(zhuǎn)向文采美?！赌档ねぁ防^承了《西廂記》辭采斐然，情感千回百轉(zhuǎn)的藝術(shù)特質(zhì)和情感深度，因此在沈湯之爭中脫穎而出。

對經(jīng)典作品的繼承既有對前代的依偎，更有繼承者時(shí)代精神的印記和創(chuàng)作者不斷探索新的創(chuàng)作門徑的努力。明代戲劇作家在新的文化情境中帶著新的思想感情因素，對前代作品進(jìn)行再創(chuàng)造。明代曲學(xué)家對《西廂記》的繼承不是簡單的重復(fù)，而是借助經(jīng)典的影響力，尋找契合明代戲劇創(chuàng)作實(shí)際的體驗(yàn)與感受。

結(jié)語

明萬歷年間朱朝鼎在《新校注古本西廂記跋》（王驥德校注）（25）中寫道：“劇尚元，元諸劇尚《西廂》，盡人知之。其辭鮮秾婉麗，識(shí)者評為化工，洵矣。但元屬夷世，每雜用本色語，而西廂本人情描寫，皆刺骨語。不特艷處沁人心髓，而其冷處著神、閑處寓趣，咀之更自雋永?！?/p>

可見“尚元”、“尚西廂”是明代曲學(xué)家公認(rèn)的戲曲史現(xiàn)象。在諸多方面，明代人是通過爭論、批評、解剖《西廂記》來認(rèn)識(shí)元雜劇的。明代的曲論家為了探索戲劇發(fā)展的途徑，總是在元雜劇中尋找經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。曲論家們在讀曲札記、序跋批評中表述自己的曲學(xué)見解，用討論爭辯、比較分析的方式對《西廂記》的文學(xué)史地位、語言、題旨意趣、曲詞音律，進(jìn)行批評賞鑒。明代的曲學(xué)家從中總結(jié)元雜劇的創(chuàng)作規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，探明戲劇的發(fā)展新變。爭論《西廂》創(chuàng)作的種種因素，最重要的目的是以此闡發(fā)明代的戲曲發(fā)展規(guī)律和美學(xué)理想。

①賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第7頁。

②何良俊《四友齋叢說·詞曲》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第465頁。

③沈德符《顧曲雜言·〈拜月亭〉》，《歷代曲話匯編·明代編》（第二集），黃山書社2009年版，第68頁。

④王驥德《曲律》卷三《雜論第三十九》，《歷代曲話匯編·明代編》（第二集），黃山書社2009年版，第106頁。

⑤陸林《元代戲劇學(xué)研究》，安徽文學(xué)出版社1999年版，第233頁。

⑥徐復(fù)祚《三家村老曲談》，《歷代曲話匯編·明代編》（第二集），黃山書社2009年版，第264頁。

⑦鐘嗣成《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成》（第二冊），中國戲劇出版社1959年版，第104頁。

⑧何良俊《四友齋叢說·詞曲》，歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第464頁。

⑨徐奮鵬《西廂記序》，《歷代曲話匯編·明代編》（第二集），黃山書社2009年版，第248頁。

⑩李贄《雜說》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第535頁。

（11）王世貞《藝苑卮言》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第513頁。

（12）李贄《李卓吾先生讀西廂記類語》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第542頁。

（13）王思任《西廂記序》，《歷代曲話匯編·明代編》（第三集），黃山書社2009年版，第47頁。

（14）李贄《童心說》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第537頁。

（15）李贄《雜說》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第535頁。

（16）郭英德《明清傳奇史》，人民文學(xué)出版社2012年版，第120頁。

（17）《槃薖碩人增改定本〈西廂記〉》卷首《玩〈西廂記〉》第二則。

（18）朱萬曙《明代戲曲評點(diǎn)：批評話語的轉(zhuǎn)換》，《文藝研究》，2007年第10期。

（19）駱道營《主題的嬗變與經(jīng)典的形成》，曲阜師范大學(xué)碩士論文，2006年4月，第31頁。

（20）張琦《衡曲麈譚》，《歷代曲話匯編·明代編》（第三集），黃山書社2009年版，第348頁。

（21）凌濛初《譚曲雜札》，《歷代曲話匯編·明代編》（第三集），黃山書社2009年版，第188頁。

（22）祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》，《歷代曲話匯編·明代編》（第三集），黃山書社2009年版，第537頁

（23）呂天成《曲品》，《歷代曲話匯編·明代編》（第三集），黃山書社2009年版，第81頁。

（24）陳同、談則、錢宜合評《吳吳山三婦合評〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社2008年版，第2頁。

（25）朱朝鼎《新校注古本西廂記跋》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第732頁。