民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明糾葛下的性別敘事

喬以鋼+景欣悅

摘 要：長篇小說《塵埃落定》和《額爾古納河右岸》的敘事主體均具有少數(shù)民族身份。面對現(xiàn)代文明的猛烈沖擊，作者不約而同地選擇了以“返魅”敘事的方式表達(dá)少數(shù)民族的文化訴求。然而從性別角度觀之，兩部文本所呈現(xiàn)的敘事形態(tài)和敘事策略卻迥然有異，小說對推動敘事發(fā)展的核心力量——兩性關(guān)系的把握方式也有所不同。民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明糾葛下的性別敘事，透露了文學(xué)與社會文化的深刻關(guān)聯(lián)及其復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：民族傳統(tǒng)；少數(shù)民族；性別敘事；《塵埃落定》；《額爾古納河右岸》

作者簡介：喬以鋼，女，南開大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、性別與現(xiàn)代中國文學(xué)文化研究；景欣悅，女，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“性別視角下的中國文學(xué)與文化”，項(xiàng)目編號：05JZD00030

中圖分類號：I207.425 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-7504（2014）05-0126-08

近年來，以少數(shù)民族生活為敘事題材的漢語文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展迅速，一批頗具社會影響力的敘事文學(xué)作品相繼問世，豐富了當(dāng)代文化的整體構(gòu)成。然而，“人類文化可以說并不是沒有性別的東西，絕對不存在超越男人和女人的純粹客觀性的文化”[1]（P141） ，作為主體認(rèn)同基本內(nèi)容的性別認(rèn)同也成為探究敘事文本之文化內(nèi)涵的維度之一。在此，選取長篇小說《塵埃落定》（阿來）和《額爾古納河右岸》（遲子建）作為研究個案進(jìn)行閱讀比較，考察作品中性別敘事所隱含的深層文化邏輯。

《塵埃落定》以麥其土司的傻兒子“我”為敘事人，解密了康巴藏族土司制度在現(xiàn)代文明的沖擊下逐漸土崩瓦解的傳奇歷史；《額爾古納河右岸》則通過年屆九旬、身為本民族最后一個酋長的女人的自述，揭開了古老的鄂溫克部落百年間的榮辱興衰。兩部小說在整體架構(gòu)上不乏相似之處。首先，作品均聚焦于處在本土文化邊緣地帶的少數(shù)民族生活，敘事視角取自民族內(nèi)部，同時又帶有一定的間離性——《塵埃落定》中的“我”并非麥其家族理想的繼承人，卻陰差陽錯地成為“最后的土司”；《額爾古納河右岸》中的敘述人則以酋長女人的身份，始終置于權(quán)力秩序之外和民族秩序之內(nèi)。其次，二者都以晚清以來中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程對傳統(tǒng)文化秩序構(gòu)成的猛烈沖擊作為敘事的時代語境。在這一特定的時空中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對抗與博弈構(gòu)成了文本在敘事結(jié)構(gòu)和審美價值等層面的藝術(shù)張力。

兩部小說涉及的康巴藏族和鄂溫克族，分別位于西南高原和東北密林，一個以農(nóng)耕畜牧為業(yè)，一個在游牧遷徙中生活。前者信仰藏傳佛教，后者傳承薩滿文化。無論是地理位置、生活方式、文化信仰、風(fēng)俗習(xí)慣還是民族心理，均有明顯差異。然而，相對于占人口絕大多數(shù)的漢族而言，他們又有著一個共同的身份特征：少數(shù)民族1。在中華文化的總體格局中，如果我們將少數(shù)民族理解為“處于邊緣文化的一個整體，內(nèi)部有著相應(yīng)的邏輯關(guān)系”[2]（P28） ，那么，不同的少數(shù)民族之間一定程度上便具有了同構(gòu)性的身份屬性?；谔囟ǖ倪吘壩恢?，這種民族文化身份有可能作為一種“表達(dá)的策略”[3]（P16），隱藏于作品的敘事結(jié)構(gòu)之中。

除了整體架構(gòu)相近，這兩部書寫不同民族生活的文本還存在一些具體的互文性敘事。例如，小說均描述了本民族對于傳統(tǒng)宗教（或類宗教）的信仰——康巴藏族的藏傳佛教、苯教；鄂溫克族的薩滿教、泛神（雷神、風(fēng)神、火神、山神等）崇拜。又如，作品均用一定的篇幅描述民族日常生活中的巫術(shù)法事、祭祀儀式等——《塵埃落定》中的門巴喇嘛通過施巫術(shù)、熏香、念經(jīng)的方式神奇地治愈了“我”的眼疾；《額爾古納河右岸》中尼都薩滿以“跳神”的方式為姐姐列娜治病，最終將列娜從死亡線上拉了回來。此外，每當(dāng)古老的民族受到來自戰(zhàn)爭、災(zāi)荒、社會變革等各方面的沖擊時，巫師的法術(shù)以及智者的箴言都會迸發(fā)出神奇的力量，助其轉(zhuǎn)危為安，從而有著頗為濃郁的神秘意味。其間引起我們關(guān)注的是，這些具有前現(xiàn)代屬性的民族文化習(xí)俗的描述是以現(xiàn)代化飛速發(fā)展的二十世紀(jì)作為敘事語境的，小說因而具有了一定的“返魅”色彩。

“返魅”（re-enchantment）一詞派生于“祛魅”。所謂“祛魅”（disenchantment），源于馬克斯·韋伯所說的“世界之祛魅”，即“拋掉純粹是巫術(shù)性或秘儀性的恩寵追求手段”[4]（P433），拒絕“任何仰望巫術(shù)—圣禮以發(fā)揮救贖作用的心理乘虛而入”[5]（P82），也就是用現(xiàn)代的科學(xué)理性來消解傳統(tǒng)宗教一體化的神學(xué)世界觀。它是西方國家從宗教神權(quán)社會向現(xiàn)代世俗社會轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。此外，韋伯在《經(jīng)濟(jì)與社會》中提出了社會學(xué)中“理性化、合理化（rationalization）”的概念，即從一個以價值為取向和行動的體制轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€以目的為取向和行動的體制，并認(rèn)為“近代資本主義產(chǎn)生的最起碼的前提就是：合理的資本計算制度成為一切供應(yīng)日常所需的大營利經(jīng)營的規(guī)范”[6]（P150）。因此衍生出學(xué)界對于現(xiàn)代化進(jìn)程的一種表述：現(xiàn)代化是一種不斷祛魅化、理性化的過程，而“返魅”則是對現(xiàn)代化進(jìn)程帶有一定反動性的實(shí)踐。具體到這里所考察的兩部長篇小說中的“返魅”2敘事，一方面，它們依托本民族文化身份，對現(xiàn)代化予以帶有傳統(tǒng)文化慣性內(nèi)在需求的抵抗；另一方面，通過追溯傳統(tǒng)文明的方式探尋民族身份的建構(gòu)與認(rèn)同。于是，現(xiàn)代化進(jìn)程中的“祛魅”與前現(xiàn)代民族文化所具有的“返魅”訴求之間的對抗與交織構(gòu)成了兩者特色鮮明的互文性敘事。此時，“返魅”顯然已成為少數(shù)民族文化在現(xiàn)代化語境中面對危機(jī)尋求自救和自我認(rèn)同的重要文化策略。

然而，借鑒性別視角深入文本便可發(fā)現(xiàn)，這一“返魅”的意味在不同性別的作家阿來與遲子建筆下，有著復(fù)雜的文化糾纏，呈現(xiàn)為不同的文學(xué)表達(dá)。

在《塵埃落定》的故事中，傳統(tǒng)文化的淪落始終與固有的統(tǒng)治危機(jī)緊密相連，現(xiàn)代化的浪潮不僅沖擊著“落后的”邊地文明，更威脅著土司制度的存亡。一種因固有統(tǒng)治秩序被破壞而不能完成或者被迫中止完成某種特定行為的焦慮感構(gòu)成了小說的情感基調(diào)。這種政治領(lǐng)域的失落感，在作品中呈現(xiàn)為一組具有象征意味的“閹割”敘事。小說開始，當(dāng)麥其家族憑借現(xiàn)代化武器所向披靡之時，本應(yīng)雄姿勃發(fā)的麥其土司卻在自己奪來的女人央宗面前敗下陣來。面對央宗“身上撩人心扉的野獸般的氣息四處彌散”，麥其土司無奈地“知道自己作為一個男人，這一陣瘋狂過后，就什么都不會有了”，悲觀情緒由此而生。1后來，當(dāng)聰明人哥哥被仇家殺害，“我”成為麥其土司唯一的繼承人時，寄托著傳承家族血脈希望的塔娜卻被印度傳來的“粉紅色藥片”（避孕藥）“燒干了陰部”?！拔摇睙o法再要她，也“不會再生兒子”，家族的傳承被迫中斷。而在“土司們最后的節(jié)日”中，完成對土司制度致命一擊的，恰恰是一群身染梅毒的妓女。隨著土司們的男性生殖器不斷潰爛，“閹割焦慮”的情緒表達(dá)可謂達(dá)至頂峰。至此，“閹割”構(gòu)成一條完整的敘事鏈條，貫穿了作品始終。

從弗洛伊德論述“俄狄浦斯情結(jié)”提出男性普遍的“閹割焦慮”心理，到波伏娃論述“陽具崇拜”對女孩性格成長的影響，“閹割”已超越生物學(xué)意義上的討論而成為一種重要的文化符號。有學(xué)者指出：“陽具與完整，閹割與傷口，這二者之間的對立與依存便成為人類認(rèn)識自身的一個重要起點(diǎn)?！盵7]（P22）在父權(quán)文化背景下，男性生殖器不僅關(guān)聯(lián)著民族的傳承、生命的延續(xù)，同時也象征著至高的權(quán)力秩序。當(dāng)現(xiàn)代化對康巴藏族的傳統(tǒng)秩序造成沖擊時，父權(quán)文化的統(tǒng)治地位自然也會受到相應(yīng)的威脅與挑戰(zhàn)。民族文化身份的失重感以及對傳統(tǒng)文明淪落的焦慮與傷感便作為一種潛文本蘊(yùn)含在具體“閹割”敘事中。此時，小說中“返魅”的傳統(tǒng)文化訴求不僅指向古老的魅性文化，同時也夾雜了包括統(tǒng)治秩序、統(tǒng)治結(jié)構(gòu)等更多的權(quán)力話語在內(nèi)的糾葛。

《額爾古納河右岸》所呈現(xiàn)的卻是另一番情形。這里沒有“世紀(jì)末”式的焦慮，而代之以溫婉詩意的敘述。盡管死亡的陰云時刻籠罩在古老民族的上空，瘟疫、戰(zhàn)亂、政治斗爭、經(jīng)濟(jì)開發(fā)逐步侵蝕著這方凈土，鄂溫克人卻依然選擇用自己的方式堅守民族傳統(tǒng)。在這個過程中，弱小民族所迸發(fā)出的頑強(qiáng)生命力，恰恰是通過作品中“生育崇拜”這一情結(jié)得以凸顯的。姐姐列娜在遷徙途中意外凍死，母親陷入深深的憂傷久久不能自拔。而最終使母親從憂傷中走出來的，是“我”的月經(jīng)初潮。失語許久的母親為此興奮地喊道：“我們的小烏娜長大了?！?這一事件象征著此時的“我”已從一個孩子成長為可以孕育生命的女人，它所昭示的未來的希望驅(qū)走了死亡的陰霾。再如，作為薩滿的浩妮一生濟(jì)世救人，可是每一次救人都會以失去自己的孩子為代價。果格力、交庫托坎、耶爾尼斯涅、貝爾娜，先后在一次次的跳神中喪生，浩妮因此陷入極度的恐懼之中，甚至“將麝香終日揣在衣兜里”，以免再次受孕。然而，死亡的陰影終究不能擊敗浩妮旺盛的生命力，生命的逝去總會迎來新生命的降臨，新生的喜悅一次次拯救了絕望中的浩妮。又如，瘸子達(dá)西在與狼的戰(zhàn)斗中死去，他的靈魂卻保佑哈謝和瑪利亞有了自己的孩子——小達(dá)西；拉吉米因意外受傷不能生育，命運(yùn)卻讓他在馬廄撿到一個女嬰，生命得以傳承；馬伊堪最終以跳崖自殺的方式結(jié)束了生命，西班卻替代了她的位置；伊芙琳病逝，瑪克辛姆卻死里逃生……一生一死，一死一生，生死輪回永相伴隨，民族生命得以延續(xù)。對生育的崇拜、對生命的尊重，亦成為鄂溫克人面對傳統(tǒng)文化危機(jī)的最終選擇。而“生育崇拜”于此被賦予了濃郁的神性色彩，它既是民族文化的性別表征，更是民族信仰的堅守。在現(xiàn)代化進(jìn)程面前，鄂溫克人是弱小、無奈的，但創(chuàng)造生命的勇氣多少彌補(bǔ)了民族精神的失落。

傳統(tǒng)文明秩序無疑是男性本位的，與此相關(guān)，當(dāng)這一秩序受到現(xiàn)代化進(jìn)程的猛烈沖擊時，在民族文化內(nèi)部長期處于“他者”地位的女人相對于處在文化中心位置的男性來說，所感受的文化焦慮也便相對為輕。面對危機(jī)，她們有更多的可能以自己的方式尋找出路。在《額爾古納河右岸》中，女性自我身體的感知、自我意識的復(fù)蘇以及這一過程中萌生的對自我價值的關(guān)注，構(gòu)成了“生育崇拜”敘事的重要內(nèi)核?！霸陆?jīng)”、“分娩”等女性生理特征不再是難以啟齒的禁忌或不潔的象征，相反卻成為孕育生命、維系民族血脈的希望所在。此時民族身份的“返魅”訴求，也在某種程度上擺脫了復(fù)雜的權(quán)力糾葛，呈現(xiàn)出更為接近傳統(tǒng)文明的自然屬性。

“技術(shù)—經(jīng)濟(jì)體系的變革是直線型的，這是由于功利和效益原則為發(fā)明、淘汰和更新提供了明確規(guī)定。生產(chǎn)效益較高的機(jī)器或工藝程序自然會取代效益低的。這其中的含義是進(jìn)步。但是文化中始終有一種回躍，即不斷轉(zhuǎn)回到人類生存痛苦的老問題上去?！盵8]（P58-59）少數(shù)民族文化所具有的前現(xiàn)代屬性，無疑是現(xiàn)代化進(jìn)程中的異質(zhì)性元素，其民族身份的訴求便成為現(xiàn)代化進(jìn)程中文化層面的“回躍”，同時也構(gòu)成了兩部小說共同的敘事策略；然而由于文化本身的復(fù)雜性，其“返魅”的民族身份訴求又因文本內(nèi)部的性別文化、歷史特性、權(quán)力結(jié)構(gòu)的差異而呈現(xiàn)出不同的表象?！秹m埃落定》中保留了更多的男性中心話語和歷史化敘事，在書寫傳統(tǒng)民族文化面臨的現(xiàn)代境遇時不免產(chǎn)生沉重的文化失落感，“閹割”及其產(chǎn)生的文化焦慮成為文本敘事的重要邏輯?！额~爾古納河右岸》則盡量回避父權(quán)文化的影響，通過“生育崇拜”這一情結(jié)，體現(xiàn)了對自然文明、前現(xiàn)代文明的崇拜與認(rèn)同，其“返魅”也因此而帶有一定的積極質(zhì)素和理想色彩。

從特定意義上說，現(xiàn)代性是在“線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時間意識的框架中”[9]（P18）被建構(gòu)出來的，自其誕生之日起便彰顯著與傳統(tǒng)決裂的線性姿態(tài)，因此，與現(xiàn)代化進(jìn)程相生相伴的現(xiàn)象之一，便是對傳統(tǒng)文化的沖擊與顛覆。在《塵埃落定》和《額爾古納河右岸》中，現(xiàn)代文明狂飆突進(jìn)的發(fā)展史同時也是古老民族的衰落史。在不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流里，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化受到前所未有的沖擊：康巴藏族傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明在罌粟花編織的“白色的夢”中日漸淪落，鄂溫克族遷徙游牧的習(xí)性也在隆隆的伐木聲中逐步喪失；藏族武士揮舞的大刀在“現(xiàn)代化的槍炮”面前軟弱無力，鄂溫克族洞察自然的雙眼也不得不臣服于政府的正規(guī)教育；百年的土司制度在“邊境市場”的交易中失去根基，千年的原始部落在“開發(fā)大興安嶺”的政策下成為記憶；康巴草原的“大地”開始搖晃，額爾古納河右岸的“火種”在風(fēng)中搖曳。兩位作家將筆端伸向古老民族由興盛到衰亡的歷史進(jìn)程，敘述了現(xiàn)代文明沖擊下民族傳統(tǒng)“最后的歷史”，作品因而具有一定的民族寓言性質(zhì)和民族史詩格調(diào)。值得注意的是，這樣的民族寓言有著特定的性別內(nèi)涵。它促使我們進(jìn)一步追問：對于民族危機(jī)而言，其民族內(nèi)部的女性是帶有威脅性的存在，還是擁有一定救贖性的文化力量？這之中又隱含怎樣的性別主體認(rèn)同？

兩部作品同樣著力塑造了女性人物群。無論是《塵埃落定》中的土司太太、央宗、塔娜、卓瑪、妓女，還是《額爾古納河右岸》中的“我”、達(dá)瑪依、瑪利亞、伊芙琳、浩妮、依蓮娜，她們的存在都與民族的命運(yùn)緊密相連。她們的身份已成為現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明交鋒過程中的特殊表征，同時也是推動故事發(fā)展的重要元素。

在歷代文學(xué)作品中，曾出現(xiàn)諸多與女性相關(guān)的具有文化符號意味的原型意象。傾城傾國的“禍水”與純潔美麗的“女神”是女人的兩極，其間還有妖婦惡婆、妒婦怨妻、美人淑女、貞婦烈女、巾幗英雄等。而對其無論是貶損還是贊揚(yáng)，均出自男性中心標(biāo)準(zhǔn)。在此背景下，但凡涉及女人與民族以及國家之間的關(guān)系，女人往往被塑造成 “紅顏禍水”。從獨(dú)吞仙藥的嫦娥到挑起特洛伊戰(zhàn)爭的海倫，從導(dǎo)致夏桀沉迷聲色、丟掉江山的妺喜到淫欲放蕩、迷亂后宮的楊玉環(huán)，從周幽王“烽火戲諸侯”只為博其一笑的褒姒到吳三桂“沖冠一怒為紅顏”的陳圓圓……這些女人在傳統(tǒng)文學(xué)話語中無疑是作為民族國家、倫理道德的對立面存在。而那些為數(shù)不多的“巾幗英雄”的歷史功績，則往往是以隱藏自己的性別特征甚至女扮男裝為前提的。五四以來，一批現(xiàn)代女作家努力嘗試擺脫男性話語的影響，以女性視角成就了獨(dú)具特色的文學(xué)敘事，“美救英雄”、“姬別霸王”的敘事模式破土而出，“對歷史書寫進(jìn)行了大顛覆”。[10]（P123）

在《塵埃落定》中，隨著少數(shù)民族封閉的世界被打開，新式武器、鴉片、邊境市場等一系列具有現(xiàn)代性質(zhì)的新鮮事物相繼沖擊著古老的康巴藏族。最終，存在數(shù)百年的土司制度土崩瓦解，塵埃懸浮終于落定。在這一歷史進(jìn)程中，女人起著非同尋常的作用。小說開篇，正是在土司太太的建議和慫恿下，麥其家族才擁有了現(xiàn)代化的軍隊和武器，并開始種植鴉片，進(jìn)而直接導(dǎo)致麥其土司陷入了權(quán)力欲望的深淵，接連與汪波土司、多吉次仁等人結(jié)下世仇，為日后的衰敗、滅亡埋下禍根。隨著小說敘事的展開，麥其家族逐步走向強(qiáng)盛。正值此時，麥其土司卻深深迷戀上查查頭人的妻子央宗，并且“為了一個女人殺掉了忠于自己的頭人”。他的統(tǒng)治逐漸危機(jī)四伏，于是“沒有人不以為央宗是個禍害”。隨著作品接近尾聲，“我”在土司聚會中將那些得了“把男人的東西爛掉的病”（梅毒）的妓女作為禮物獻(xiàn)給了各位土司。土司們隨即染病，能力盡喪，土司制度徹底崩潰。正如汪波土司在信中所寫：“女人、女人，你的女人把我毀掉了?！睆耐了咎珜ΜF(xiàn)代化入侵打開大門到央宗擾亂了麥其土司的統(tǒng)治，再到妓女們所完成的最后一擊，一系列如同妖魅的女人不斷將土司制度推向滅亡的深淵，“紅顏禍水”在《塵埃落定》中得到了生動的現(xiàn)代演繹。與此同時，“女人”也成為現(xiàn)代文明潛入傳統(tǒng)秩序并實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)的沖擊甚至致命打擊的載體，成為民族生存的異質(zhì)性威脅。

《額爾古納河右岸》對民族歷史上的女性形象的書寫，則呈現(xiàn)出另一番面貌。雖然同樣是描摹一個民族最后的歷史，但伴隨著鄂溫克族走向衰亡的背影，我們看到的女人不僅不是將民族推向衰亡的始作俑者和罪魁禍?zhǔn)?，相反卻成為民族傳統(tǒng)、民族血脈、民族精神堅實(shí)的捍衛(wèi)和守護(hù)者?？谷諔?zhàn)爭期間，鄂溫克族面臨第一次真正意義的存亡危機(jī)。他們遭受日本殖民統(tǒng)治，男人們被送到“關(guān)東軍棲林訓(xùn)練營”接受集訓(xùn)，生死難卜，延續(xù)民族生存的使命便落在了女人們身上。她們先后攻克“打獵”、“遷移”、“白災(zāi)”等一個又一個難關(guān)，并舉行了“哭聲和歌聲相融合的晚會”，展現(xiàn)出女性獨(dú)特的堅強(qiáng)和樂觀。1998年初春，山中發(fā)生了大火，突發(fā)的災(zāi)難又一次威脅著鄂溫克人賴以生存的家園。鄂溫克女人薩滿浩妮利用民族特有的薩滿文化施巫術(shù)、祈甘霖，最終換來了額爾古納河岸邊一場神奇的大雨，讓鄂溫克的土地轉(zhuǎn)危為安。而她自己卻在女人特有的優(yōu)美舞姿中，“唱起了她生命中的最后一只神歌”。最后，“山火熄滅了，浩妮走了”。就這樣，一個普通的鄂溫克女人用生命挽救了民族的危難。此外，書中有一處細(xì)節(jié)值得玩味：當(dāng)“我”在林中遭遇黑熊之時，拯救“我”于危難的并非強(qiáng)大的武力或男性力量，而是我的“兩只裸露的雙乳”，因?yàn)楫?dāng)?shù)赜辛?xí)俗認(rèn)為“熊是不傷害在它面前裸露乳房的女人的”。在這一情節(jié)的設(shè)置中，女性身體的性別特征成為一種具有拯救性的力量。

“形象是加入了文化的和感情的、客觀的和主觀的因素的個人的或集體的表現(xiàn)。”[11]（P89）文學(xué)作品中的人物形象并非單純的藝術(shù)幻想，而是凝結(jié)了諸多文化因素。如前所述，盡管兩部小說都以書寫本民族的歷史為主線，共同涉及“女人與民族”這一經(jīng)典母題，然而作品卻呈現(xiàn)出截然不同的人物序列：《塵埃落定》中的女人美麗、妖艷、迷惑男人，將民族推向滅亡，是“紅顏禍水”的現(xiàn)代演繹；而《額爾古納河右岸》中的女人勤勞、善良、自立自強(qiáng)，捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)，維護(hù)民族利益，顛覆了“英雄救美”的敘事原型。通過比較二者女性形象的刻畫以及對女人與民族關(guān)系的敘述可以清晰地看到，《塵埃落定》中的女性形象所折射的依然是父權(quán)文化背景下的女性想象，男性本位的敘事傳統(tǒng)在此得以延續(xù)；《額爾古納河右岸》則打破了司空見慣的男性話語和慣性思維，賦予女性特征一些新質(zhì)，使之具有女性性別認(rèn)同表征的意味。

當(dāng)然，這并不意味著可以簡單化地判定《額爾古納河右岸》徹底顛覆了傳統(tǒng)的性別秩序。應(yīng)該說，張揚(yáng)女性性別意識、突出女性身體特質(zhì)，在女性書寫中確已構(gòu)成重要的主體認(rèn)同策略，相較于傳統(tǒng)的男性敘事中有關(guān)惡魔與天使的女性想象，其所具有的意義不可小視。然而，如若深入更為復(fù)雜的話語機(jī)制便可發(fā)現(xiàn)，“回歸一個原始的或是真正的女性特質(zhì)，是一種鄉(xiāng)愁式的、視野局限的理想，它回絕了提出一套論述、視性別為一種復(fù)雜的文化建構(gòu)的當(dāng)代要求”[12]（P50）。一方面，小說中有關(guān)女性人物性別特質(zhì)的書寫（諸如溫婉的雙眸、裸露的雙乳、圣潔的分娩等）所觀照的仍是傳統(tǒng)文化中女性的“自然”屬性；另一方面，女人在特定背景下的挽救民族危亡之舉（例如打獵、巫術(shù)等），其實(shí)不過是在復(fù)制著傳統(tǒng)兩性分工中的男性行為。此時，“這種非主位化的物質(zhì)性成為菲利斯邏各斯中心主義體系內(nèi)部女性的場域、庫房和容器”[13]（P18）。也正是在這樣的意義上，《額爾古納河右岸》女性性別認(rèn)同的局限性不自覺地流露出來。

詹姆森指出：“第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和利比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！盵14]（P235）此時，日常生活、個人命運(yùn)等私人空間成為公共政治領(lǐng)域的一個重要縮影，對于民族文化的訴求也具體地投射到人類生存的普世關(guān)懷之上。兩部小說中的相關(guān)內(nèi)容也正有這樣的意味。阿來敘述土司制度由興盛到瓦解的傳奇歷史是以麥其家族的故事為主線的；遲子建對古老游牧民族塵封往事的解密則通過講述“我”所在的“烏力楞”中的悲歡離合得以完成。兩部小說均是將宏大的歷史敘事濃縮在一個家族的命運(yùn)之中，借助家庭的興衰來襯托整個民族的存亡，通過個人命運(yùn)的沉浮來渲染少數(shù)民族文明的凋零與堅守。更為重要的是，他們沒有將敘事停留在“布魯斯特式的個人回憶”上，而是“將它擴(kuò)展為一種集體時間之謎”[15]（P21），作品也從民族文化的起點(diǎn)更深一步地觸及了人類面臨的普遍生存困境。

小說中，現(xiàn)代文明的入侵不僅破壞了孕育傳統(tǒng)文明的土壤，同時也讓堅守本民族文化的個體喪失了生存的空間?！秹m埃落定》中麥其家族的繼承人“我”是貫穿故事的核心人物。盡管“我”天資稟異、傻人傻福，總是無意地暗合著歷史發(fā)展的趨勢，然而現(xiàn)代化的絕對姿態(tài)卻并不能允許命運(yùn)無常帶來的僥幸。作品結(jié)尾處，“我”的命運(yùn)也和其他土司一樣，走向了必然的滅亡。這時的“我”終于明白，能安放靈魂的地方依然是“我”的故鄉(xiāng)、“我”的民族，于是發(fā)出了最后的呼喊：“上天啊，如果靈魂真有輪回，叫我下一生再回到這個地方，我愛這個美麗的地方?！薄额~爾古納河右岸》呈現(xiàn)了類似的主題。畫家伊蓮娜是在現(xiàn)代化教育體制下成長起來的新一代鄂溫克人，她的成長過程融入了多重體驗(yàn)。盡管現(xiàn)代文明賦予她物質(zhì)上的極大富足，然而面對精神家園的蒼白、自然體驗(yàn)的缺失，她決定辭職“回到我們中間”，因?yàn)椤八齾捑肓斯ぷ?、厭倦了城市、厭倦了男人”，并領(lǐng)悟到“令人不厭倦的只有馴鹿、樹木、月亮和清風(fēng)”。只不過，伊蓮娜最終沒能承受來自外部的多重負(fù)荷，而是選擇了死亡。這些人物執(zhí)拗地固守著傳統(tǒng)文明，卻終究在時代的漩渦中喪失了自我，個體命運(yùn)也在顛沛流離中走向滅亡。

在兩種文明的沖突和多元文化的擠壓下，人們固有的生存空間與精神維度日益逼仄，這是現(xiàn)代化的必然產(chǎn)物，也是現(xiàn)代人不得不面對的時代癥候。正如遲子建所言：“人類文明的進(jìn)程，總是以一些原始生活的永久消失和民間藝術(shù)的流失做代價的?！盵16]在時代生活的巨變中，作為個體的人往往不由自主地沉浮在歷史的洪流中，因?yàn)椤皻v史突然加速，按照原來的游戲規(guī)則、應(yīng)變方式，已經(jīng)適應(yīng)不了，于是這些人出現(xiàn)失重，找不到方向”[17]。那么，面對現(xiàn)代化進(jìn)程不可避免的諸多困境，“方向”在哪里？如何在多元的當(dāng)代文化語境中消除文化身份的焦慮？兩部小說不約而同地將敘述的視角“向后轉(zhuǎn)”，寄希望于具有某種“魅”性的前現(xiàn)代少數(shù)民族文化。小說不僅在一般意義上運(yùn)用“返魅”敘事豐富了表現(xiàn)內(nèi)容，且還更進(jìn)一步表達(dá)了作者心目中具有普世價值的文化訴求。阿來申明：“我并不認(rèn)為我寫的《塵埃落定》只體現(xiàn)了我們藏民族的愛與恨、生和死的觀念。愛與恨、生和死的觀念是全世界各民族所共同擁有的。”[18]遲子建也坦言：“我其實(shí)想借助那片廣袤的山林和游獵在山林中的這支以飼養(yǎng)馴鹿為生的部落，寫出人類文明進(jìn)程中所遇到的尷尬、悲哀和無奈?！盵16]此時，民族文化的魅力成為用以抵抗現(xiàn)代文明弊端的重要資源。

不過，盡管兩部作品在這方面有著共通的情懷，但在有關(guān)兩性相處模式的書寫方面又顯現(xiàn)出頗具文化意味的不同。

波伏娃曾這樣評價女性的歷史境遇：“在任何情況下，她都以特權(quán)的他者出現(xiàn)，通過她，主體實(shí)現(xiàn)了他自己：她就是男人的手段之一，是他的抗衡，他的拯救、歷險和幸福?！盵19]（P286）《塵埃落定》中所塑造的女性幾乎都可以歸為波伏娃所說的“他者”。這里，女人的存在價值始終取決于男人的衡量，兩性關(guān)系呈現(xiàn)出征服與被征服、統(tǒng)治與被統(tǒng)治的二元模式。例如小說所寫到的“我”和仆人桑吉卓瑪?shù)年P(guān)系。卓瑪忠心耿耿，她生命的意義在于讓十三歲的“我”“變成真正的男人”。然而，盡管她把女人的貞節(jié)獻(xiàn)給了“我”，卻終究只是一個奴隸，并不能因此獲得認(rèn)可與愛情。在“我”看來，“女人不過是一件唾手可得的東西”，卓瑪無非是發(fā)泄欲望的工具。一旦“她身上的香氣消失了，綢緞衣服也變成了經(jīng)緯稀疏的麻布”，甚至連“聲音都顯得蒼老了”，“卓瑪也不再是那個卓瑪”，她作為女人的價值和意義很自然地就此終結(jié)。又如“我”和“世界上最漂亮的女人”塔娜的關(guān)系。在“我”與茸貢土司的戰(zhàn)爭中，塔娜以戰(zhàn)利品的形式進(jìn)入了“我”的世界?！八秊榱他溩蛹藿o我，但不愛我。這沒有關(guān)系。因?yàn)樗敲雌?，因?yàn)槲覑鬯！痹凇拔摇迸c她的關(guān)系中，只要“我愛她”便可以決定她命運(yùn)的走向，即便“她不愛我”。此時的女人不過是男性戰(zhàn)爭中的交易品，一旦她完成了被賦予的使命，其價值也不復(fù)存在。此外，無論是趾高氣揚(yáng)的土司太太，還是美麗妖艷的央宗，或是守財如命的小塔娜，她們窮其一生的努力不過是博得男人的關(guān)注與同情。她們總是因男人的青睞而幸福，因男人的冷落而失望?！敖y(tǒng)治與服從”的兩性關(guān)系就這樣清晰地呈現(xiàn)在阿來筆下。在小說敘事中，由于兩性對立而產(chǎn)生的壓迫感、緊張感，不僅營造了特定的性別文化氛圍，同時也呈現(xiàn)出古老民族與現(xiàn)代文明之間的沖突與對抗?！啊秹m埃落定》提供的是：遵從歷史大勢。小說中所有的人都在跟命運(yùn)搏斗，跟命運(yùn)搏斗的人就是在跟歷史搏斗?！倍@種“搏斗”精神才是阿來對自己這部作品所要呈現(xiàn)的“價值觀”的期許。[17]少數(shù)民族文化認(rèn)同在外來文明沖擊下的抗?fàn)帲约懊褡鍍?nèi)部傳統(tǒng)性別秩序的維護(hù)，共同彰顯著作者的文化訴求。

《額爾古納河右岸》中男女之間則在一定程度上呈現(xiàn)出平等獨(dú)立的伙伴關(guān)系。維系這一關(guān)系的力量不再是父權(quán)文化所賦予的男性權(quán)威，而是源自兩性之間的情感與責(zé)任。一個個動人的愛情故事詮釋著作者對兩性關(guān)系的理解。例如，“我”因意外在山林的靠老寶中與拉吉達(dá)邂逅，一見鐘情墜入愛河。拉吉達(dá)為了“我”選擇“入贅”，離開了自己所在的烏力楞；而“我為了能夠更多地和他在一起，常跟他出去打獵”，盡管“獵人是忌諱有女人的”。此時，世俗陳規(guī)在炙熱的愛情面前變得軟弱無力，女人不再是男人的依附。而“我”的第二段愛情發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭接近尾聲的時候。作者通過描寫男女雙方彼此凝望、彼此傾心，進(jìn)而愛由心生的過程，傳達(dá)出兩性關(guān)系的單純與質(zhì)樸。又如小說中的林克與達(dá)瑪拉、哈謝與瑪利亞、伊萬與娜杰什卡、魯尼與浩妮，彼此之間都是互敬互愛，相互尊重，飽含親情。盡管他們的生活時時受到殘酷的自然環(huán)境和不可預(yù)知的歷史進(jìn)程的威脅，然而氏族群體的溫情、拯救和愛，為他們提供了精神家園，使他們勇敢地面對困境和災(zāi)難。

在《額爾古納河右岸》的兩性關(guān)系刻畫中，但凡男女之間順應(yīng)了這種合作伙伴關(guān)系，便能夠克服重重困難，收獲愛情、信任與幸福。如果違背了這種關(guān)系模式，則往往會遭遇一生的不幸與遺憾。小說中，坤德和依芙琳的婚姻沒有愛的基礎(chǔ)，他們一生都在彼此折磨與“鞭打”，從而毀掉了兩個人的幸福；母親與尼都薩滿本來彼此相愛，卻因氏族的規(guī)矩不能走到一起，從而導(dǎo)致了極度的痛苦以至癲狂，強(qiáng)烈的悲劇氣氛由此而生。在這個神秘的古老民族，情感是原始的、粗獷的，有大愛亦有大恨，但男男女女之間的感情是真誠、直率、無機(jī)心的。這種原始而真純、熱烈而執(zhí)著、豪爽而仗義的情感關(guān)系，恰好折射出小說所隱含的性別文化關(guān)懷。

性別作為一種關(guān)系過程，使得各種社會發(fā)展均在這一視角下得到反映。文學(xué)作品中對于兩性關(guān)系的刻畫與建構(gòu)，往往隱藏了深刻的性別文化背景與文化認(rèn)同。從文本比較中可以看到，《塵埃落定》中的兩性關(guān)系模式依然是建立在男性對女性的絕對統(tǒng)治基礎(chǔ)之上的；而《額爾古納河右岸》則突破了這種慣有的文化邏輯，描述了一種帶有一定的平等合作意味的新型關(guān)系，從而顯示了性別敘事的差異。

總之，民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明糾葛下的性別敘事，為我們透視文學(xué)與社會文化深刻關(guān)聯(lián)及其復(fù)雜性提供了一個窗口，其間所折映出的諸多問題值得進(jìn)一步探索。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 西美爾：《金錢、性別、現(xiàn)代生活風(fēng)格》，顧仁明譯，上海：學(xué)林出版社，2000.

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[5] 馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，康樂、簡惠美譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

[6] 馬克斯·韋伯：《經(jīng)濟(jì)與歷史·支配的類型》，康樂、簡惠美譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010.

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[13] 朱迪斯·巴特勒：《身體之重：論“性別”的話語界限》，李鈞鵬譯，上海：上海三聯(lián)書店，2011.

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[15] 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海：上海譯文出版社，2011.

[16] 遲子建、胡殷紅：《人類文明進(jìn)程的尷尬、悲哀與無奈——與遲子建談長篇新作〈額爾古納河右岸〉》，載《藝術(shù)廣角》2006年第2期.

[17] 易文翔、阿來：《寫作：忠實(shí)于內(nèi)心的表達(dá)——阿來訪談錄》，載《小說評論》2004年第5期.

[18] 冉云飛、阿來：《通往可能之路——與藏族作家阿來談話錄》，載《西南民族學(xué)院學(xué)報》1999年第5期.

[19] 西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，北京：中國書籍出版社，1998.

[責(zé)任編輯 杜桂萍 馬麗敏]