張擇端的春天之旅

祝勇

張著沒有經(jīng)歷過60年前的那場大雪，但是當(dāng)他慢慢將手中的那幅長達(dá)5米的《清明上河圖》畫卷展開的時候，他的腦海里或許會閃現(xiàn)出那場把歷史涂改得面目全非的大雪?！端问贰泛髞韺λ拿枋鍪恰疤斓鼗挹ぁ?，“大雪，盈三尺不止”。

靖康元年（公元1126年）閏十一月，濃重的雪幕，裹藏不住金國軍團(tuán)黑色的身影和密集的馬蹄聲。那時的汴河已經(jīng)封凍，反射著迷離的輝光，金軍的馬蹄踏在上面，這巨大而整齊的聲響，回蕩在宋朝首都的宮殿里，讓人恐懼到了骨髓。對于習(xí)慣了歌舞升平的宋朝皇帝宋欽宗來說，南下的金軍比大雪來得更加突然和猛烈，他蒼白瘦削的身體正瑟瑟發(fā)抖。

這個帝國的天氣，從來未曾像這一年這么糟糕。

北宋靖康二年（公元1127年）正月乙亥，狂風(fēng)似乎要把汴京撕成碎片。人們抬頭望天，卻驚駭?shù)匕l(fā)現(xiàn)，在西北方向的云層中，有一條長二丈、寬數(shù)尺的火光。大雪一場接著一場，絲毫沒有減弱的跡象。

上天以自己的方式控制著朝代的輪回。此時，在青城，大雪掩埋了許多人的尸體，直到春天雪化，那些尸體才露出頭腳。實(shí)在是打不下去了，絕望的宋欽宗自己走到了金軍營地，束手就擒。此后，金軍如同風(fēng)中裹挾的渣滓，沖入汴京內(nèi)城，在寬闊的廊柱間游走和沖撞，迅速而果斷地洗劫了宮殿，搶走了各種禮器、樂器、圖畫、戲玩。這樣的一場狂歡節(jié)，“凡四天，乃止”。大宋帝國一個半世紀(jì)積累的“府庫蓄積，為之一空”。匆忙撤走的時候，心滿意足的金軍似乎還不知道，那幅名叫《清明上河圖》的長卷，被他們與掠走的圖畫潦草地捆在一起，它的上面，沾滿了血污和泥土。

在他們身后，宋朝人記憶里的汴京已經(jīng)永遠(yuǎn)地丟失了。在經(jīng)歷四天的燒殺搶劫之后，這座“金翠耀目，羅綺飄香”的香艷之城已經(jīng)變成了一座廢墟，只剩下零星的建筑，垂死掙扎。

暴風(fēng)雪停止之際，汴京已不再是帝國的首都——它在宋朝的地位，正被臨安（杭州）所取代；在北京，金朝人正用從汴京拆卸而來的建筑構(gòu)件，拼接組裝成自己的嶄新都城。汴河失去了航運(yùn)上的意義，黃河帶來的泥沙很快淤塞了河道，運(yùn)河堤防也被毀壞，耕地和房屋蔓延過來，占據(jù)了從前的航道，《清明上河圖》上那條波瀾壯闊的大河，從此在地圖上抹掉了。一座空前繁華的帝國首都，在幾年之內(nèi)就變成了黃土覆蓋的荒僻之地。物質(zhì)意義上的汴京消失了，意味屬于北宋的時代，已經(jīng)徹底終結(jié)。

60年后，《清明上河圖》仿佛離亂中的孤兒，流落到了張著的面前。年輕的張著一點(diǎn)點(diǎn)地將它展開，從右至左，隨著畫面上掃墓回城的轎隊(duì)，重返那座想象過無數(shù)遍的溫暖之城。此時的他，內(nèi)心一定經(jīng)受著無法言說的煎熬，因?yàn)樗墙鸪锏臐h族官員，唯有故國的都城，像一床厚厚的棉被，將他被封凍板結(jié)的心溫柔而妥帖地包裹起來。他或許會流淚，或許用顫抖的手，在那幅長卷的后面寫下了一段跋文，內(nèi)容如下：

翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學(xué)于京師，后習(xí)繪事。本工其界畫，尤嗜于舟車、市橋郭徑，別成家數(shù)也。按《向氏評論圖畫記》云：“《西湖爭標(biāo)圖》、《清明上河圖》選入神品?！辈卣咭藢氈?。大定丙午清明后一日，燕山張著跋。

這是我們今天能夠看到的《清明上河圖》后面的第一段跋文，寫得工整仔細(xì)，字跡濃淡頓挫之間，透露出心緒的起伏，時隔八百多年，依然漣漪未平。

張擇端在12世紀(jì)的陽光中畫下《清明上河圖》的第一筆的時候，他并不知道自己為這座光輝的城市留下了最后的遺像。他只是在完成一幅向往已久的畫作，他的身前是汴京的街景和豐饒的記憶，他身后的時間是零。除了筆尖在白絹上游走的陶醉，他在落筆之前，頭腦里沒有絲毫復(fù)雜的意念。一襲白絹，他在上面勾畫了自己的時間和空間，而忘記了無論自己，還是那幅畫，都不能掙脫時間的統(tǒng)治，都要在時間中經(jīng)歷著各自的掙扎。

張擇端有膽魂，他敢畫一座城，而且是12世紀(jì)全世界的最大城市。張擇端是一個有野心的畫家，《清明上河圖》證明了這一點(diǎn)，鐵證如山。

時至今日，我們對張擇端的認(rèn)識，幾乎沒有超出張著跋文中為他寫下的簡歷：“東武人也。幼讀書，游學(xué)于京師，后習(xí)繪事。”他的全部經(jīng)歷，只有這寥寥16個字，他留在藝術(shù)史中的個人簡歷過于簡約，除了東武和京師（汴京）這兩處地名，除了“游學(xué)”和“習(xí)”這兩個動詞，我們再也查尋不到他的任何下落?！坝螌W(xué)于京師”，說明他來到汴京的最初原因并不是畫畫，而是學(xué)習(xí)，順便到這座大城市旅旅游。他游學(xué)研習(xí)的對象，主要是詩賦和策論，因?yàn)樗抉R光曾經(jīng)對宋朝的人事政策有過明確的指導(dǎo)性意見：“國家用人之法，非進(jìn)士及第者不得美官，非善為詩賦論策者不得及第，非游學(xué)京師者不善為詩賦論策”，也就是說，精通詩賦和策論，是成為國家公務(wù)員的基本條件，只有過了這一關(guān)，才談得到個人前途?！昂罅?xí)繪事”，說明他改行從事藝術(shù)是后來的事——既然是后來的事，又怎能如此迅速地躥升為美術(shù)大師？（北京故宮博物院余輝先生通過文獻(xiàn)考證推測張擇端畫這幅畫時應(yīng)在40歲左右，他的絕對年齡雖然比我大九百多歲，但他當(dāng)時的相對年齡，比我寫作此文時的年齡還要小，40歲完成這樣的作品，仍然是不可想象的，試問今天美術(shù)學(xué)院里的教授們，誰人挑得起這樣一幅作品？）既然是美術(shù)大師，又如何在宋代官方美術(shù)史里寂然無聞（何況徽宗皇帝還是大宋王朝“藝術(shù)總監(jiān)”）？

關(guān)于他所供職的翰林畫院，俞劍華先生在1937年由商務(wù)印書館出版的兩卷精裝本《中國繪畫史》中評價說：“歷代帝室獎勵畫藝，無有及宋朝者。唐以來已置待詔、祇候、供奉等畫官。西蜀南唐亦設(shè)畫院。及至宋朝，更擴(kuò)張其規(guī)模，設(shè)翰林畫院，集天下之畫人，因其才藝之高低而授以待詔、祇候、藝學(xué)、畫家正、學(xué)生、供奉等官秩。常命畫紈扇進(jìn)獻(xiàn)，最良者，令畫宮殿寺院?！?/p>

進(jìn)入北宋翰林畫院的，寂寂無聞的也是很多的。俞劍華先生說：“宋朝之畫院，雖為繪畫史上之盛事美談，然其中特出人才，反不若畫院以外之多。例如兩宋畫家之見于記載者有986人之多，而畫院不過164人，北宋僅有76人?！睙o論怎樣，對我們來說，張擇端的身世都是謎。我們只能想象，這座城市像一個巨大的磁場，吸引了他，慫恿著他，終于有一天，春花的喧嘩讓他感到莫名的惶惑，他拿起筆，開始了他漫長、曲折、深情的表達(dá)，語言終結(jié)的地方恰恰是藝術(shù)的開始。

他畫“清明”，“清明”的意思，一般認(rèn)為是清明時節(jié)，也有人解讀為政治清明的理想時代。這兩種解釋的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是：清明的時節(jié)，是一個與過去發(fā)生聯(lián)系的日子、一個回憶的日子，在這一天，所有人的目光都是反向的，不是向前，而是向后，張擇端也不例外，在清明這一天，他看到的不僅僅是日常的景象，也是這座城市的深遠(yuǎn)背景；而張擇端這個時代里的政治清明，又將成為后人們追懷的對象。

“上河”的意思，就是到汴河上去，跨出深深的庭院，穿過重重的街巷，人們相攜相依來到河邊，才能目睹完整的春色。那一天剛好有柔和的天光，映照他眼前的每個事物，光影婆娑，一切仿佛都在風(fēng)中顫動，包括銀杏樹稀疏的枝干、彩色招展的店鋪旗幌、酒鋪蕩漾出的“新酒”的芳香、綢衣飄動的紋路，以及彌漫在他的身邊的喧囂的市聲……所有這些事物都糾纏、攪拌在一起，變成記憶，一層一層地涂抹在張擇端的心上，把他的心密密實(shí)實(shí)地封起來。這樣的感覺，只能意會，不能言傳。

有人說，宋代是一個柔媚的朝代，沒有一點(diǎn)鋼骨，在我看來，這樣的判斷未免草率，如果指宋朝皇帝，基本適用，但要找出反例，也不勝枚舉，比如蘇軾、辛棄疾，比如岳飛、文天祥，當(dāng)然，還須加上張擇端。沒有內(nèi)心的強(qiáng)大，支撐不起這一幅浩大的畫面，零落之雨、纏綿之云，就會把他們的內(nèi)心塞滿了，宋徽宗趙佶就是這樣，但張擇端不同，他要以自己的筆書寫那個朝代的挺拔與浩蕩，即使山河破碎，他也知道這個朝代的價值在哪里。宋朝的皇帝壓不住自己的天下了，手無縛雞之力的張擇端，卻憑他手里的一支筆，成為那個時代里的霸王。

endprint

紛亂的街景中，沒有人知道他是誰，要做什么，更沒有人知道在不久的將來，他們將全部被畫進(jìn)他的畫中。他精心描繪的城市巨型景觀，并非只是為了炫耀城市的壯觀和綺麗，而是安頓自己心目中的主角——不是一個人，而是浩蕩的人海。汴京，被視為“中國古代城市制度發(fā)生重大變革以后的第一個大城市”，這種變革，體現(xiàn)在城市由王權(quán)政治的產(chǎn)物轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐方?jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，平民和商人，開始成為城市的主語。他們是城市的魂，構(gòu)筑了城市的神韻風(fēng)骨。

這一次，畫的主角是以復(fù)數(shù)的形式出現(xiàn)的。他們的身份，比以前各朝各代都復(fù)雜得多，有擔(dān)轎的、騎馬的、看相的、賣藥的、駛船的、拉纖的、飲酒的、吃飯的、打鐵的、當(dāng)差的、取經(jīng)的、抱孩子的……他們互不相識，但每個人都擔(dān)負(fù)著自己的身世、自己的心境、自己的命運(yùn)。他們擁擠在共同的空間和時間中，摩肩接踵，濟(jì)濟(jì)一堂。于是，這座城就不僅僅是一座物質(zhì)意義上的城市，而是一座“命運(yùn)交叉的城堡”。

在宋代，臣民不再像唐代以前那樣被牢牢地綁定在土地上，臣民們可以從土地上解放出來，進(jìn)入城市，形成真正的“游民”社會。宋代城市，也就這樣星星點(diǎn)點(diǎn)地發(fā)展起來，不像唐朝，雖然首都長安光芒四射，成為一個國際大都會，但除了長安城，廣大的國土上卻閉塞而沉寂。相比之下，宋代則“以汴京為中心，以原五代十國京都為基礎(chǔ)的地方城市，在當(dāng)時已構(gòu)成了一個相當(dāng)發(fā)達(dá)的國內(nèi)商業(yè)、交通網(wǎng)”。

這些城市包括：西京洛陽、南京、宿州、泗州、江寧、揚(yáng)州、蘇州、臨安……就在宋代“市民社會”形成的同時，知識精英也開始在王權(quán)之外勇敢地構(gòu)筑自己的思想王國，使宋朝出現(xiàn)了思想之都（洛陽）和政治之都（汴京）分庭抗禮的格局。經(jīng)濟(jì)和思想的雙重自由，猶如兩只船槳，將宋代這個“早期民族國家”推向近代。

在這里，我們找到了宋代小說、話本、筆記活躍的真正原因，即：在這座“命運(yùn)交叉的城堡”里，潛伏著命運(yùn)的種種意外和可能，而這些，正是故事需要的。無論哪朝哪代，英雄的故事都幾乎有著相同的套路，相同的起承轉(zhuǎn)合，而平民的故事卻變幻無定。張擇端把他們?nèi)考{入到城市的空間中，是因?yàn)樗庾R到了這座城市的真正魅力在哪里。

關(guān)注普通人的靈魂，關(guān)注蘊(yùn)含在他們命運(yùn)中的戲劇性，這是一個敘事者的本能。他面對的是一個充滿不確定性的世界、一個變化的空間，對于一個習(xí)慣將一切都定于一尊的、到處充斥著帝王意志的、死氣沉沉的國度來說，這種變化是多么的可貴。

汴河是當(dāng)年隋煬帝開鑿的大運(yùn)河的一段，把黃河與淮河相連，它雖然是一條人工河流，但它至少或以牽動黃河三分之一的流量。在《清明上河圖》中，河流占據(jù)著中心的位置，如宋太宗所說：“東京養(yǎng)甲兵數(shù)十萬，居人百萬家，天下轉(zhuǎn)漕仰給，在此一渠水”——可以說，沒有汴河，就沒有汴京的耀眼繁華。對于張擇端來說，這條河更重大的意義，來自它不言而喻的象征性——變幻無形的河水，正是時間和命運(yùn)的賦形。于是，河流以其強(qiáng)大的象征意義，無可辯駁地占據(jù)了《清明上河圖》的中心位置，時間和命運(yùn)，也被張擇端強(qiáng)化為這幅圖畫的最大主題。河道里的水之流，與街道里的人之流，就這樣彼此呼應(yīng)起來，使水上人與岸邊人的命運(yùn)緊密銜接、咬合和互動。沒有人數(shù)得清，街市上的人群，有多少是賴水而生；沒有人知道，飯鋪里的食客、酒館里的酒客、客棧里的過客，他們的下一站，將在哪里停泊。對他們來說，漂泊與停頓是他們生命中永遠(yuǎn)的主題，當(dāng)一些身影從街市上消失，另一些的身影就會補(bǔ)進(jìn)來，城市像海綿一樣吸收著人群。

水在中國文化里的強(qiáng)大意象，為整幅畫陡然增加了濃厚的哲學(xué)意味。周邦彥在《汴都賦》里，把汴京水路的繁榮景象描繪得淋漓盡致：“舳艫相銜，千里不絕。越舲吳艚，官艘賈舶，閩謳楚語，風(fēng)帆雨楫。聯(lián)翩方載，鉦鼓鏜鈴，人安以舒，國賦應(yīng)節(jié)?！?/p>

這座因水而興的城市沒有辜負(fù)水的恩德，創(chuàng)造了那個時代最輝煌的文明。這是一個華麗得令人魂魄飛蕩的朝代，汴京以130萬人口，成為當(dāng)時世界上最大城市，雄踞東方物質(zhì)文明、精神文明和商業(yè)文明的壯麗頂點(diǎn)，張洎在描繪汴京時，曾驕傲地說：“比漢唐京邑，民庶十倍”。北宋滅亡21年后的1147年，孟元老在《東京夢華錄》中回憶汴京城：“時節(jié)相次，各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑，舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾，雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路；金翠耀目，羅綺飄香，新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆；八荒爭湊，萬國咸通，集四海之珍奇，皆歸市易，會寰區(qū)之異味，悉在庖廚；花光滿路，何限春游，簫皷喧空幾家夜宴，技巧則驚人耳目……”

“京都學(xué)派”（以內(nèi)藤湖南為代表）的學(xué)者們認(rèn)為宋代是東亞近代的真正開端。也就是說，東亞的近代，不是遲至19世紀(jì)才被西方人打出來的，而是早在10—12世紀(jì)就由東亞的身體內(nèi)部發(fā)育出來了，這一論點(diǎn)顛覆了歐洲中心主義的歷史敘事，形成了與歐洲的近代化敘事平行的歷史敘事，從而奠定了“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”的浪潮。

但另一方面，水也是兇險的化身。就像那艘在急流中很有可能撞到橋側(cè)的大船，向人們提示著水的兇險。汴河的泛濫曾給這座城市帶來過痛苦的記憶，它在空間上的漫漶正如同它在時間上的流逝一樣冷酷無情。王安石曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)了汴河上的清淤運(yùn)動，甚至嘗試在封凍季節(jié)開辟航運(yùn)，與此相平行，他信誓旦旦地對這個并不“清明”的王朝展開“清淤”工程，但這無疑是一場無比浩大、復(fù)雜、難以控制的工程。他死那一年，張擇端出生未久。

張擇端或許并不知道，滿眼華麗深邃的景象，都是那個剛剛作古的老者一手奠定的，甚至有美國學(xué)者張琳德（Johnson Linda Cooke）推測，連汴河邊的柳樹，都是王安石于公元1078年栽種的。張擇端把王安石最膾炙人口的詩句吟誦了一百篇，卻未必知道這個句子里包含著王安石人生中最深刻的無奈與悲慨：

春風(fēng)又綠江南岸，

明月何時照我還？

朝代與個人一樣，都是一種時間現(xiàn)象，有著各自無法反悔的旅途。于是，張擇端凝望著眼前的花棚柳市、霧閣云窗，他的自豪里，又摻進(jìn)了一些難以言說的傷感與悲憫。張擇端一線一線地描畫，不僅為了這座變幻不息的城市從此有了一份可供追憶的線索，更在思考日常生活中來不及生發(fā)的反省與體悟。

甚至連《清明上河圖》自身，都不能逃脫命運(yùn)的神秘性——即使近一千年過去了，這幅畫被不同時代的人們仔細(xì)端詳了千次萬次，但每一次都會發(fā)現(xiàn)與前次看到的不同。比如，研究《清明上河圖》的前輩學(xué)者，如董作賓、那志良、鄭振鐸、徐邦達(dá)等，已經(jīng)根據(jù)畫面上清明上墳時所必需的祭物和儀式，判定畫中所繪的時間是清明時分，張琳德也發(fā)現(xiàn)了畫面上水牛親子的場景，而水牛產(chǎn)子，恰是在春天，到了20世紀(jì)80年代，一些“新”的細(xì)節(jié)又浮出水面，比如“枯樹寒柳，毫無柳添新葉樹增花的春天氣息，倒有‘落葉柳枯秋意濃的仲秋氣象”，有人發(fā)現(xiàn)驢子馱炭，認(rèn)為這是為過冬作準(zhǔn)備，也有人注意到橋下流水的順暢湍急，推斷這是在雨季，而不可能是旱季和冰凍季節(jié)……在空間方面，老一輩的研究者都確認(rèn)這幅畫畫的是汴京，細(xì)心的觀察者也看到了畫里有一種“美祿”酒，而這種酒，正是汴京名店梁宅園子的獨(dú)家產(chǎn)品，這個細(xì)節(jié)也證實(shí)了故事的發(fā)生地就在汴京，但新的“發(fā)現(xiàn)”依舊層出不窮，比如有人發(fā)現(xiàn)《清明上河圖》里店鋪的名稱幾乎沒有一個與《東京夢華錄》里記錄的汴京店鋪名稱一致，由此懷疑它描繪的對象根本不是汴京……總而言之，這是一幅每次觀看都不一樣的圖畫，有如博爾赫斯筆下的“沙之書”，每當(dāng)合上書，再打開時，里面的內(nèi)容就發(fā)生了神奇的變化，以至于今天，每個觀賞者對這幅畫的描述都是不一樣的，研究者更為畫上的內(nèi)容爭論不休。

endprint

我明白，《清明上河圖》并非只是畫了一條河，它本身就是一條河，一條我們不可能兩次踏入的河流。

由于一條河，這幅古老的繪畫獲取了兩個維度——一個是橫向展開的寬度，它就像一個橫切面，囊括了北宋汴京各個階層、各行各業(yè)的生活百態(tài)，讓我們目睹了彌漫在空氣里的芳香與繁華，這一點(diǎn)已成常識；另一個是縱向的維度，那就是被河流縱向拉開的時間。畫家把歷史的橫斷面全部納入縱向的時間之河，如是，所有近在眼前的事物，都將被推遠(yuǎn)——即使?jié)M目的豐盈，也都將被那條河帶走，就像它當(dāng)初把萬物帶來一樣。

這幅畫的第一位鑒賞者應(yīng)該是宋徽宗。當(dāng)時在京城翰林畫院擔(dān)任皇家畫師的張擇端把它進(jìn)獻(xiàn)給了皇帝。宋徽宗用他獨(dú)一無二的瘦金體書法，在畫上寫下“清明上河圖”幾個字，并鈐了雙龍小印。他的舉止從容優(yōu)雅，絲毫沒有預(yù)感到，無論是他自己，還是這幅畫，都從此開始了顛沛流離的旅途。

北宋滅亡60年后，那個名叫張著的金朝官員在另一個金朝官員的府邸，看到了這幅《清明上河圖》——至于這名官員如何將大金王朝的戰(zhàn)利品據(jù)為己有，所有史料都守口如瓶，我們也就不得而知。那個時候，風(fēng)流倜儻的宋徽宗已經(jīng)在51年前（公元1135年）在大金帝國的五國城屈辱地死去，偉大的帝國都城汴京也早已一片狼藉。宮殿的朱漆大柱早已剝蝕殆盡，商鋪的雕花門窗也已去向不明，只有污泥中的爛柱，像沉船露出水面的桅桿，倔強(qiáng)地守護(hù)著從前的神話。在那個年代出生的北宋遺民們，未曾目睹、也無法想象這座城當(dāng)年的雍容華貴、端莊大氣。但這幅《清明上河圖》，卻喚醒了一個在金國朝廷做事的漢人對故國的緬懷。盡管它所描繪的地理方位與文獻(xiàn)中的故都不是一一對應(yīng)的，但張著對故都的圖像有著一種超常的敏感，就像一個人，一旦暗藏著一段幽隱濃摯而又刻骨銘心的深情，對往事的每個印記，都會懷有一種特殊的知覺。他發(fā)現(xiàn)了它，也發(fā)現(xiàn)了內(nèi)心深處一段沉埋已久的情感。他像一個考古學(xué)家一樣，把所有被掩埋的情感一寸一寸地牽扯出來，重見天日。北宋的黃金時代，不僅可以被看見，而且可以被觸摸。他在自己的跋文中沒有記錄當(dāng)時的心境，但在這幅畫中，他一定找到了回家的路。他無法得到這幅畫，于是在跋文中小心翼翼地寫下“藏者宜寶之”幾個字。至于藏者是誰，他沒有透露，八百多年后，我們無從得知。

金朝沒能從勝利走向勝利，它滅掉北宋一百多年之后，這個不可一世的王朝就被元朝滅掉了。一個又一個王朝，通過自身的生與死，證明著“月滿則虧，水滿則溢”這一亙古常新的真理?！肚迕魃虾訄D》又作為戰(zhàn)利品被席卷入元朝宮廷，后被一位裝裱師以偷梁換柱的方式盜出，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，流落到學(xué)者楊準(zhǔn)的手里。楊準(zhǔn)是一個誓死不與蒙古人合作的漢人，當(dāng)這幅畫攜帶著關(guān)于故國的強(qiáng)大記憶向他撲來的時候，他終于抵擋不住了，決定不惜代價，買下這幅畫。那座城市永遠(yuǎn)敞開的大門向他發(fā)出召喚。他決定和這座城在一起，只要這座城在，他的國就不會泯滅，哪怕那只是一座紙上的城。

但《清明上河圖》只在楊準(zhǔn)的手里停留了12年，就成了靜山周氏的藏品。到了明朝，《清明上河圖》的行程依舊沒有終止。宣德年間，它被李賢收藏；弘治年間，它被朱文徵、徐文靖先后收藏；正德十年，李東陽收納了它；到了嘉靖三年，它又漂流到了陸完的手里。

《清明上河圖》變成了一條船，在時光中漂流，直到1945年，慌不擇路的偽滿洲國皇帝溥儀把它遺失在長春機(jī)場，被一個共產(chǎn)黨士兵在一個大木箱里發(fā)現(xiàn)，又幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，于1953年年底入藏北京故宮博物院，它才抵達(dá)永久的停泊之地，至今，剛好一個甲子。

作為時間中的一條船，《清明上河圖》的船幫不是木質(zhì)的，而是紙質(zhì)的。紙是樹木的產(chǎn)物，然而與木質(zhì)的古代城市相比，紙上的城市反而更有恒久性，紙圖畫脫離了樹木的生命輪回而締造了另一種的生命，它也脫離了現(xiàn)實(shí)的時間而創(chuàng)造了另一種時間——藝術(shù)的時間。它宣示著河水的訓(xùn)誡，表達(dá)著萬物流逝和變遷的主題，而自身卻成為不可多得的例外，為它反復(fù)宣講的教義提供了一個反例——它身世復(fù)雜，但死亡從未降臨到它的頭上。紙的脆弱性和這幅畫的恒久性，形成一種巨大的反差，也構(gòu)成一種強(qiáng)大的張力，拒絕著來自河流的訓(xùn)誡。一卷普通的紙，因?yàn)閺垞穸硕薷牧嗣\(yùn)，沒有加入到物質(zhì)世界的死生輪回中，因?yàn)樗呀?jīng)成為我們民族文化精神世界的一部分。

張擇端的結(jié)局，沒有人知道。他的結(jié)局被歷史弄丟了。自從他把《清明上河圖》進(jìn)獻(xiàn)給宋徽宗那一刻，就在命運(yùn)的急流中隱身了，再也找不到關(guān)于他的記載。他就像一顆流星，在歷史中曇花一現(xiàn)，繼而消逝在無邊的夜空。

在各種可能性中，有一種可能是，汴京被攻下之前，張擇端夾雜在人流中奔向長江以南，他和那些“清明上河”的人們一樣，即使把自己的命運(yùn)想了一千遍也不會想到自己有朝一日會流離失所；也有人說，他像宋徽宗一樣，被粗糙的繩子捆綁著，連踢帶踹、推推搡搡地押到金國，塵土蒙在他的臉上，被鮮血所污的眼睛幾乎遮蔽了他的目光，烏灰的臉色消失在一大片不辨男女的面孔中。無論多么偉大的作品都是由人創(chuàng)造的，但偉大的作品一經(jīng)產(chǎn)生，創(chuàng)造它的那個人就顯得無比渺小、無足輕重了。時代沒收了張擇端的畫筆——所幸，是在他完成《清明上河圖》之后。他的命，在那個時代里，如同風(fēng)中草芥一樣一錢不值。

但無論他死在哪里，他在彌留之際定然會看見他的夢中城市。他是那座城市的真正主人。那時城市里河水初漲，人頭攢動，舟行如矢。他閉上眼睛的一刻，感到自己仿佛端坐到了一條船的船頭，在河水中順流而下，內(nèi)心感到一種超越時空的自由，就像浸入一份永恒的幸福，永遠(yuǎn)不愿醒來。

原載《中華讀書報》2014年5月14日

責(zé)任編輯：黃艷秋

endprint