解構(gòu)與重構(gòu):弗蘭茲·阿克曼筆下的隱憂

Fire+Angel

1999年法國出版的《進(jìn)入21世紀(jì)的藝術(shù)》（L Art au tounant de lan 2000）中收錄了1980年之后的137位知名藝術(shù)家的作品，但里面很少發(fā)現(xiàn)繪畫作品，在當(dāng)今的當(dāng)代藝術(shù)中最具影響力的藝術(shù)家中專注于繪畫的只有一部分。藝術(shù)在表現(xiàn)手法上趨向于多元化、多樣風(fēng)格并存，繪畫重點(diǎn)也不僅限于形式風(fēng)格上的追求，更多的是對(duì)文化理念的表現(xiàn)。從德國藝術(shù)家弗蘭茲·阿克曼（Franz Ackermann）身上，我們便看到繪畫藝術(shù)在當(dāng)代的堅(jiān)持與前行。

2014年1月22日至4月13日，阿克曼在倫敦伯蒙西的白立方畫廊（White Cube Gallery）舉辦他今年的第一個(gè)個(gè)展。展覽展出了他最擅長的有關(guān)城市地區(qū)快速增長和發(fā)展這個(gè)主題的一些圖形水彩畫。作為當(dāng)代著名的畫家和裝置藝術(shù)家，他的繪畫和裝置藝術(shù)的主題，都集中在旅行、游覽、全球化和都市生活上。畫面富有裝飾性的色彩給人以極強(qiáng)的視覺效應(yīng)，彰顯著理想主義和立體主義的相互映照之光。

1963年出生于德國圣法伊特的弗蘭茲·阿克曼先后就讀于慕尼黑造型藝術(shù)學(xué)院與漢堡視覺藝術(shù)大學(xué)，1990年至1992年曾在香港駐留訪學(xué)。2001年以來曾擔(dān)任卡爾斯魯厄造型藝術(shù)學(xué)院教授?，F(xiàn)在柏林主要從事繪畫與裝置藝術(shù)創(chuàng)作。

作為當(dāng)代最重要的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作者，阿克曼的作品曾經(jīng)在許多國際重要展覽上展出，其中包括2002年的圣保羅雙年展，2003年的威尼斯雙年展，2005年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“來自現(xiàn)代的繪畫1975-2005（Drawing from the Modern， 1975–2005）”，2008年在香港舉辦“第二次到來（My secondary coming）”個(gè)人展，2009年倫敦泰特美術(shù)館的第四屆三年展、波恩美術(shù)館個(gè)展等等。此外，在阿姆斯特丹、卡塞爾、蘇黎世、柏林、都靈等各地美術(shù)館均展出過他獨(dú)特而具有魅力的作品，引起藝術(shù)界和收藏界的極大關(guān)注。

“視覺日記”

五方雜處多元共生的當(dāng)下，繪畫藝術(shù)曾經(jīng)受到極大的沖擊，似乎這種傳統(tǒng)媒介已經(jīng)不能滿足對(duì)多元化跨媒體的社會(huì)文化觀念產(chǎn)生充分的視覺感受。上世紀(jì)九十年代開始，新一代的藝術(shù)家開始推動(dòng)繪畫形式的回潮。但他們不再固步于平面上的重建真實(shí)或者從內(nèi)而外地了解對(duì)象，而是將目光投向生活中的現(xiàn)成圖像，以及在不同的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上自身對(duì)當(dāng)代文化語境的獨(dú)特體驗(yàn)和感受的表述。阿克曼便是其中之一。

阿克曼是一個(gè)旅行者，他從一個(gè)全球化城市到另一個(gè)，從很有名的大城市到不知名的地方。在香港那兩年，他開始思考國際化城市的繁華及其帶來的負(fù)面效應(yīng)，并開始在藝術(shù)創(chuàng)作上探索這種表現(xiàn)方式并形成獨(dú)特的創(chuàng)作理念。阿克曼創(chuàng)作的系列組畫“心理地圖（Mental Map）”是他游走于現(xiàn)代都市間用一種特別的素材搜集方式來幫助創(chuàng)作的代表作品。他用素描來記錄旅程風(fēng)光，或者表達(dá)在旅程中的所思所感，他稱這種方式為“視覺日記”。這些“日記”式的小作品成為他創(chuàng)作大型作品的源泉，他將這些“日記”小畫重新構(gòu)建出多元視角的城市景觀。拼貼的、零碎的城市景觀是阿克曼以自己的邏輯融合在一起的印象，通過多元化的視角他把旅行中所見所聞的城市景觀和內(nèi)在的心靈感觸立體地描繪出來。

阿克曼的“日記”是穿越精神的，地理穿插、時(shí)間次序顛覆，是一種記憶的象征符號(hào)。這些符號(hào)在考慮以何種方式上有可能將潛在存在的差異性復(fù)原時(shí)，他有意將空間的修辭引入精神領(lǐng)域，轉(zhuǎn)化為象征的形式?！叭沼洝笔降膭?chuàng)作方式為他的作品帶來文化意義上的聯(lián)系和網(wǎng)絡(luò)，感覺、印象、氛圍、預(yù)言，被具體地表現(xiàn)為色彩和線條?，F(xiàn)實(shí)片段和意象環(huán)境相互對(duì)照，是阿克曼獨(dú)有的特征。

“心理地圖”

阿克曼在《心理地圖》中表現(xiàn)了全球化世界都市的壯麗景觀，他把自己的身心經(jīng)歷描繪成想象與真實(shí)相互印證的世界地圖，那種明亮而有刺激性的色彩和活力十足的形式，與游客在旅行經(jīng)歷所體驗(yàn)的難以形容的新鮮刺激相呼應(yīng)。當(dāng)他表現(xiàn)一些可確認(rèn)的片斷，如建筑的主題、延展的城市計(jì)劃、摩天大樓的輪廓和充滿活力的交通系統(tǒng)時(shí)，他的畫面同樣包含著活力十足的抽象形式，能夠喚起觀眾自己的都市記憶和人生閱歷。

飽和的紅黃藍(lán)三原色營造著歡樂的氣氛，瑰麗多彩的畫面給人強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)，萬花筒般眼花繚亂的整體觀感，任何針對(duì)細(xì)節(jié)的分析或視角都將遭遇強(qiáng)大的挑戰(zhàn)。2005年阿克曼的作品在愛爾蘭都柏林的現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出時(shí)，都柏林的評(píng)論家蒂姆·斯托特（Tim Stott）稱：“阿克曼的鮮明色彩正是當(dāng)代性的標(biāo)志，從自然和規(guī)則的束縛下解脫出來的色彩，富有魅力，令人陶醉不已。”

鮮艷的色彩瞬間抓住觀眾的眼球，切割的塊面交織在城市建筑的直線立體造型中，幾何立體形狀的色塊組成植物花卉的曲線造型，橢圓的形像色塊又像展開的煙花，與中間的建筑互相輝映，如同海市蜃樓般。這個(gè)系列的作品中既有現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代都市景觀，同時(shí)也體現(xiàn)藝術(shù)家的心靈感悟：通過彎曲纏繞的、凌亂交織的深色線條，作品展現(xiàn)了一種人類生存空間中的虛幻縹緲、糾結(jié)扭曲的心理情結(jié)。有時(shí)，我們不得不感概，現(xiàn)代社會(huì)在高速發(fā)展的時(shí)候，信息爆炸、通訊快速便捷使生活節(jié)奏也隨之猛然加快，而生活期間的人與人的關(guān)系以及人與環(huán)境的關(guān)系已經(jīng)大大改變，不斷求新變異的時(shí)代到底給我們帶來了什么？

解構(gòu)與重構(gòu)

這次展出的作品沒有《心理地圖》系列的鮮艷色彩，更多的暗色調(diào)卻更為清晰地詮釋了藝術(shù)家內(nèi)在的思考，少了幾分繁榮喧鬧的描繪而增添幾分體驗(yàn)感受而來的不安。法國的城市規(guī)劃專家保羅·維威里奧（Paul Virilio）提出的“速度、全球化和分解世界”的理念，對(duì)阿克曼有著重要影響并促使他在畫中表現(xiàn)出對(duì)世界的解構(gòu)和重建的思想，作品《生活》便是一例。畫面描繪了格子排列的居住樓，橙紅色系的平涂色塊和剪影般的窗簾表現(xiàn)出一個(gè)日常生活中的平常景象，但是畫面中卻有不少異物入侵，打破了原本的和諧，平面的現(xiàn)代建筑被樹枝纏繞，電線搭落，一些墻壁透過鏤空直視背后的另一番景色，似乎要打開一個(gè)烏托邦城市。

《市民》在凌亂的色塊結(jié)合由中心輻射四周的片段畫面勾勒出生活的狀態(tài)，畫中暗色調(diào)的廢墟，雖然顯得有些格格不入，卻道出了畫家的心聲：浮世的奢華掩蓋不了破壞的實(shí)質(zhì)?！侗┯辍分碌某鞘姓麄€(gè)都處于崩坍的狀態(tài)，高樓大廈的傾倒和殘?jiān)珨⊥叩囊庀騾s放置于浩瀚的星空之下，鮮黃色的地平線上星球依然永恒，但地平線之下的城市已經(jīng)風(fēng)光不再，在電線如亂麻般、色塊斑駁、場景拼湊之中構(gòu)建出一些城市的印象。阿克曼對(duì)未來主義的想象，似乎憂慮多于積極?！陡玫牡胤健分苯咏⒁粋€(gè)已經(jīng)被毀滅的場所，而占據(jù)畫面大部分的彩色圓圈上偶爾投射出一些美好生活的片段，如泡沫般的幻想或留戀不禁讓人唏噓，同時(shí)也帶出一點(diǎn)未來重建的意味。殘敗的跡象與鮮艷的色彩形成的反差不禁讓人產(chǎn)生一種好景不長的感覺。

阿克曼那迷幻般的異象空間中充斥著大量日常生活的事物、城市建筑，這些依然是來自他的“視覺日記”，是他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的解構(gòu)，他的感覺和印象讓他提煉出所見之片段，選擇過的素材經(jīng)過他的創(chuàng)作得到重生，阿克曼重新建構(gòu)出一個(gè)神秘的異域，這個(gè)異域是他在體驗(yàn)世界、體驗(yàn)生活之后對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程繁榮之下的隱憂，而這個(gè)隱憂感似乎越來越濃了。美國藝術(shù)理論家阿瑟·丹托在他的《美的濫用》中指出“今天審美已經(jīng)不再是藝術(shù)家的核心關(guān)注點(diǎn)，因?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)并不是僅僅以審美的方式向我們呈現(xiàn)。在某種程度上藝術(shù)中的‘真可能比‘美更為重要，它之所以重要，是因?yàn)樯鐣?huì)文化意義的重要。今天的藝術(shù)批評(píng)更關(guān)注一件藝術(shù)作品的意義，以及這些意義是否同時(shí)具有真實(shí)性，而不是僅僅關(guān)注藝術(shù)作品的視覺愉悅。”阿克曼正是有意通過視覺形象來揭示文化價(jià)值和意義。