維姆斯:直面身處的世界

李維娜

近日，美國(guó)黑人女?dāng)z影師卡麗·梅·維姆斯（Carrie Mae Weems）的回顧展在紐約古根海姆博物館（Guggenheim Museum）舉行。展覽回溯了維姆斯職業(yè)生涯三十年以來(lái)的主要作品，從早期的紀(jì)錄片和自傳攝影到近些年前沿的當(dāng)代藝術(shù)裝置，從最早的關(guān)注種族議題，延伸到對(duì)性別歧視、階級(jí)沖突等更廣泛社會(huì)文化議題的關(guān)注，維姆斯以其獨(dú)特的視角和過(guò)人的勇氣，不斷沖擊著舊秩序和既有認(rèn)知。

維姆斯出生在俄勒岡州波特蘭市的一個(gè)中產(chǎn)家庭，在七個(gè)兄弟姐妹中排行老二。母親經(jīng)營(yíng)一家烤肉店，父親是教堂的雇工和歌手。16歲那年維姆斯有了她生命里唯一的孩子，那段日子“充滿艱難與痛苦”，不知道前路是否有希望，幸運(yùn)的是她得到了來(lái)自大家庭的支持。

1972年，維姆斯作為一個(gè)文化工作者開(kāi)始接受馬克思主義哲學(xué)教育，并積極投身工人運(yùn)動(dòng)。早期的政治情操塑造她開(kāi)始成為一名攝影師。當(dāng)她得到人生的第一臺(tái)相機(jī)，得以有機(jī)會(huì)參加在舊金山舉辦的黑人攝影師年會(huì)，結(jié)識(shí)了如達(dá)烏·貝（Dawoud Bey）等優(yōu)秀的男性黑人攝影師。在那里，她與這群男性攝影師一起工作，發(fā)展出自己的“記錄攝影”風(fēng)格——敘述故事。

維姆斯早期的攝影作品中有不少是以“家庭”為“記錄原型”的。她將鏡頭轉(zhuǎn)向自己生活的大家庭，試圖通過(guò)偷拍真實(shí)呈現(xiàn)一個(gè)普通黑人家庭的生活狀態(tài)，以此回應(yīng)1965年發(fā)表的莫伊尼漢報(bào)告（Moynihan Report）。報(bào)告由時(shí)任美國(guó)國(guó)務(wù)卿助理、社會(huì)學(xué)家丹尼爾·帕特里克·莫伊尼漢（Daniel Patrick Moynihan）撰寫(xiě)，它得出一個(gè)很有爭(zhēng)議性的結(jié)論，即黑人核心家庭的缺失（核心家庭即父母都存在的家庭）是其貧窮的根源，也將進(jìn)一步阻礙其政治和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

“在父親去世之前，我決定帶他去錄音室，因?yàn)樗矚g唱歌，我想記錄他的歌聲。然后我想到要做一個(gè)口述歷史。他開(kāi)始談?wù)撍诿芪魑鞅鹊纳?，曾?jīng)工作過(guò)的農(nóng)場(chǎng)。那是一段非常美好的敘述，但也是一個(gè)嚴(yán)肅的故事——工作、勞工、戰(zhàn)爭(zhēng)、侵略、以及自由市場(chǎng)之間的復(fù)雜關(guān)系滲透其中”。這些錄音經(jīng)過(guò)整理剪輯，加上簡(jiǎn)短客觀的說(shuō)明文字，最終與偷拍的家庭記錄一起，共同組成了維姆斯第一個(gè)公開(kāi)發(fā)表的攝影作品——《家庭故事》（Family Pictures and Stories）。在這組作品中，維姆斯并未試圖去掩蓋這個(gè)家庭所面臨的種種問(wèn)題，但她為觀者提供了一種簡(jiǎn)單社會(huì)統(tǒng)計(jì)學(xué)所沒(méi)有的視角，一個(gè)更加全面和更容易代入的藝術(shù)家視角。

像《家庭故事》一樣，維姆斯的另一組著名作品《餐桌系列》（Kitchen Table Series）也以代表家庭形象的廚房餐桌為場(chǎng)景，表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代黑人婦女的生活。她的愛(ài)情、家庭、失去、蛻變，她的作為母親的責(zé)任、與他人交流的愿望、獨(dú)自生活的不易與堅(jiān)持……主角不是別人，正是維姆斯自己。用維姆斯的話說(shuō)，她希望借由觀者熟悉的個(gè)體，模糊既定的身份和背景，重建認(rèn)知——首先進(jìn)入觀者認(rèn)知判斷的身份，是攝影師或藝術(shù)家維姆斯，而不是某個(gè)“不相干的黑女人”。在這組作品的最后，維姆斯雙手支撐在餐桌上，直面鏡頭的畫(huà)面恐怕令許多人印象深刻。雖然餐桌系列描繪的是一個(gè)黑人女性的經(jīng)歷，但它可能或多或少與每一位女性的生命經(jīng)驗(yàn)重疊，這恰是超越種族和階級(jí)界限的共鳴之處。

當(dāng)這些作品呈現(xiàn)在眾多以擁有“核心家庭”為傲的觀者面前，他們經(jīng)歷的是一種頗能引起共鳴的同類經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)提供了一個(gè)通道，超越一般種族主義的目光，讓觀者帶著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而不是社會(huì)偏見(jiàn)走進(jìn)作品，感受作品背后所要傳達(dá)的價(jià)值。

口述和文字也是維姆斯重視的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，是她常用的創(chuàng)作手法。表達(dá)是一種互動(dòng)，是需要參與性的活動(dòng)。作為藝術(shù)家，維姆斯創(chuàng)作出結(jié)合聲音和文字的影像作品，吸引觀者更好的進(jìn)入故事。同時(shí)，她亦邀請(qǐng)觀者加入口述，以不同語(yǔ)言習(xí)慣和詞匯風(fēng)格強(qiáng)化作品的內(nèi)涵，烙上鮮明的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)注腳。

維姆斯在創(chuàng)作中大量運(yùn)用了這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與主觀視角。多年來(lái)她關(guān)注的議題如家庭關(guān)系、性別和種族歧視、階級(jí)差異等等，無(wú)一不是受社會(huì)群體主流價(jià)值所導(dǎo)向的意識(shí)形態(tài)話題。多數(shù)凌駕于少數(shù)，強(qiáng)勢(shì)凌駕于弱勢(shì)，群體凌駕于個(gè)體。前者常常被群體意識(shí)、主流價(jià)值營(yíng)造的有色鏡片阻擋了視線，以致看不到后者作為同樣獨(dú)立生命個(gè)體的存在價(jià)值，也無(wú)意于走近、了解鏡片之后，后者真實(shí)的生活狀態(tài)和其成因。多數(shù)人固守在這樣的堡壘里，默認(rèn)所屬群體的主流價(jià)值，以求獨(dú)善其身。作為一個(gè)藝術(shù)家，與其去和堡壘對(duì)抗，不如去喚醒個(gè)體。群體意識(shí)的轉(zhuǎn)變最終也只能來(lái)自于個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒?！懊恳粋€(gè)人不僅僅是當(dāng)下人際關(guān)系的集合，也是整個(gè)過(guò)去的總結(jié)。有人可能會(huì)反駁說(shuō)個(gè)體能改變的非常有限。這是事實(shí)。但有改變想法的人集合起來(lái)，數(shù)量和力量依然可觀。如果這個(gè)改變是合理的，那么極有可能，歷史會(huì)在短時(shí)間內(nèi)被改寫(xiě)——盡管許多人不曾想象它真的會(huì)發(fā)生?！币獯罄伯a(chǎn)主義思想家安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）的這段話，無(wú)疑是維姆斯創(chuàng)作理念的最佳注解。

因此，在嘗試了數(shù)次個(gè)體、家庭題材之后，維姆斯更明確了攝影之于她的意義。1984年她進(jìn)入加州大學(xué)伯克利分校研究民間文學(xué)。此后她創(chuàng)作了《不是玩笑》（Aint Jokin， 1987-1988）、《美國(guó)圖標(biāo)》（American Icons， 1988年-1989年）、《有色人種》（Colored People， 1989-1990年）和《2千2百萬(wàn)疲憊而憤怒的人民》（And 22 Million Very Tired and Very Angry People， 1989-1990）。正是在這個(gè)時(shí)候，她在公開(kāi)場(chǎng)合明確正式地探討政治議題。在《不是玩笑》中，維姆斯不與傳統(tǒng)的種族觀念直接對(duì)抗，而是承認(rèn)種族觀念是社會(huì)主流文化中的一部分，透過(guò)肖像模型和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，讓觀者打破既有偏見(jiàn)，重新思考種族觀念存在的合理性。而在《2千2百萬(wàn)疲憊而憤怒的人民》中，維姆斯以物品取代肖像，以“靜物寫(xiě)生”與激烈的作品名稱形成鮮明對(duì)照。乍看之下毫無(wú)關(guān)聯(lián)的打字機(jī)、書(shū)本、地球儀成為了代表作品真正主角的符號(hào)元素。如果說(shuō)之前的作品在反映非裔美國(guó)人的生活和種族問(wèn)題的復(fù)雜性，這組作品則超越種族的界限，觸及整個(gè)階級(jí)的苦難。維姆斯的“政治態(tài)度”很明確，即打破一切偏見(jiàn)和壁壘，以批判的眼光重新審視世界和歷史。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，她不僅僅是一個(gè)反種族主義者或女權(quán)主義者，更是一個(gè)世界公民。這一超越性別種族階級(jí)的世界觀，不只是源自她的黑人出身，更與她行走世界有關(guān)。

1990年中期，維姆斯來(lái)到非洲大陸，探訪自己和族人最初的起源之地。在植根于血脈的緊密聯(lián)結(jié)和現(xiàn)世的強(qiáng)烈距離感的共同沖擊下，維姆斯創(chuàng)作了一系列非洲主題的作品，其中最具代表性的要數(shù)《當(dāng)我看到時(shí)我哭了》（From Here I Saw What Happened，I Cried，1995-1996）。這組共34幅照片翻拍自瑞士生物學(xué)家路易·阿加西（Louis Agassiz）1850年深入美國(guó)南部做的黑人生物學(xué)研究調(diào)查圖片。阿加西打算用這些照片作為支持他關(guān)于“黑人是劣等種族”理論的圖像證據(jù)。維姆斯將照片放大，加上紅色濾鏡翻拍沖洗，并將照片置于打印好文字說(shuō)明的玻璃框下。

“歷史上沒(méi)有任何的聲音來(lái)干預(yù)……而我想喚醒人們對(duì)這些照片原本拍攝目的的思考”，人類文明發(fā)展至今，應(yīng)該從人性和尊嚴(yán)的層面重新審視歷史，維姆斯的工作，就是不斷地挑戰(zhàn)、對(duì)抗和顛覆一切存在的不合理。

然而“戰(zhàn)斗”是艱難的，不僅僅因?yàn)檫@些議題始終觸動(dòng)著“多數(shù)派”、“強(qiáng)勢(shì)派”的敏感神經(jīng)和群體利益，也不僅僅因?yàn)樯鐣?huì)變革需要巨大的動(dòng)力和長(zhǎng)久的醞釀，還因?yàn)榫S姆斯本身的黑人身份。一方面，黑人藝術(shù)家被稱為代表一個(gè)“未被充分代表的非裔美國(guó)人經(jīng)驗(yàn)”，這被殖民眼光雙重陷害；但另一方面，接近苦難者更接近真相。黑人藝術(shù)家必須和能夠建立一種更普遍的聯(lián)結(jié)，超越膚色，從而重新理解種族問(wèn)題、乃至其他社會(huì)議題。

近年來(lái)屢屢獲獎(jiǎng)無(wú)疑是對(duì)這位藝術(shù)戰(zhàn)士最大的肯定。2013年她被授予麥克阿色基金會(huì)獎(jiǎng)學(xué)金（MacArthur Foundation Fellowship）62.5萬(wàn)美元，以肯定她在藝術(shù)創(chuàng)作和推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步方面的卓越貢獻(xiàn)。當(dāng)她得知獲獎(jiǎng)的消息，第一反應(yīng)是伏案大哭了5分鐘，然后對(duì)自己說(shuō)，嘿，這意味著你的工作沒(méi)有白費(fèi)。隨后，擦干眼淚，又去投入工作，傍晚她還要為丈夫準(zhǔn)備晚餐，一如往常。

對(duì)維姆斯的親人來(lái)說(shuō)，她只是這個(gè)大家庭中的普通一員。雖然她最早的作品便是以家庭成員為拍攝主角，但他們并沒(méi)有在房子里掛太多維姆斯的作品，也不認(rèn)為那些作品有多么值錢(qián)?！拔覀?yōu)樗湴粒掠趪L試、大膽質(zhì)疑，她不隨波逐流。我們愛(ài)她，但我們同樣愛(ài)其他家庭成員。我們是一家人?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/04/07/yosj201403yosj20140313-8-l.jpg" style="">

“我知道一件事，”維姆斯說(shuō)，“如果在這世上沒(méi)有人指引，沒(méi)有老師，沒(méi)有向?qū)В瑳](méi)有支持，沒(méi)有援助，沒(méi)有愛(ài)，你將無(wú)所依靠?！?