亞歷克·索思：一條大河穿行而過

江融

人常會因一句話、一次邂逅，甚至一張照片而改變命運的軌道。美國年輕攝影家亞歷克·索思（Alec Soth，1969～）就因為在上大學(xué)時看到他的老師美國著名攝影家喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld，1944～）的一幅作品而改變了命運。索思原本想成為畫家，他偶然參加斯滕菲爾德作品的幻燈演示會，看到一幅作品中有這位攝影家到美國各地創(chuàng)作使用的箱型車時，頓悟“藝術(shù)可產(chǎn)生于穿行世界的經(jīng)歷”。因此，1991年春天，大學(xué)尚未畢業(yè)，他便沿橫貫美國中部的密西西比河開始攝影創(chuàng)作。2004年，他所拍攝的題為《眠于密西西比河畔》（Sleeping by the Mississippi）攝影系列作品在紐約惠特尼雙年展展出，獲得廣泛好評。

緊接著，索思應(yīng)邀成為馬格南圖片社準成員，到世界各地展出作品，很快在國際藝壇上成名。但他并沒有因紛至沓來的榮譽和獎項而停下腳步，又連續(xù)創(chuàng)作出多部同樣精彩的作品。這些作品繼承了包括斯滕菲爾德在內(nèi)的老一輩美國攝影家不斷完善的攝影傳統(tǒng)，同時也逐步形成了自己的攝影風(fēng)格。如今，索思不僅已成為年輕一代攝影家的偶像，而且成為美國“在路上”攝影傳統(tǒng)的重要繼承人。

《眠于密西西比河畔》的緣起

索思出生在美國密西西比河上游明尼阿波利斯市。美國最大的河流密西西比河自北向南，縱貫美國中部，流域遍及31個州，被譽為“美國的脊梁”。這條見證過美國文明發(fā)展史并承載各種探險傳奇故事的河流，從索思生長的城市穿行而過。在這個以北歐移民為主的城市里生活，索思從小就想像馬克·吐溫（Mark Twain，1835～1910）小說中的哈克貝里·費恩一樣沿密西西比河探險。高中畢業(yè)后，他便離家到紐約上大學(xué)。

在大學(xué)期間，除了最初想要主修繪畫專業(yè)外，他曾嘗試過利用自然地形創(chuàng)作大地藝術(shù)，他也曾拍攝過錄像和超8毫米小型電影。最終，他深受斯滕菲爾德創(chuàng)作的《美國前景》（American Prospects）這部作品的啟發(fā)而立志成為攝影家。在這部作品中，斯滕菲爾德使用大畫幅相機拍攝了越戰(zhàn)之后美國的社會景觀，并穿插反映美國人精神狀態(tài)的肖像作品，呈現(xiàn)出美國這個烏托邦式社會危機四伏的狀況，以及美國中產(chǎn)階級在實現(xiàn)“美國夢”之后的異化現(xiàn)象。

索思從這部作品中看出攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介所具有的豐富可能性。于是，他自大學(xué)三年級起著迷于攝影創(chuàng)作。1992年大學(xué)畢業(yè)后，他返回到家鄉(xiāng)定居。他先是模仿斯滕菲爾德曾拍攝過的題為《邂逅陌生人》（Stranger Passing）項目，到公園、集市和停車場等公共場所，用4 ×5大畫幅相機拍攝陌生人肖像，題為《完全陌生人》（Perfect Strangers）。后來，他又于1995年開始到當?shù)鼐瓢膳臄z各色人等，完成了《在酒吧》（At the Bar）系列作品。

索思生性靦腆，起初不知如何接近陌生人。通過做這兩個項目，他積累了許多與陌生人打交道的經(jīng)驗。同時，他也一直在思考如何將一組照片編輯成一部作品。他意識到，攝影媒介不具備小說或電影的敘述能力，不是擅長講故事的媒介。他也不相信單幅影像的力量，而希望能通過某個線索將有相互關(guān)聯(lián)的單幅影像編排成一本畫冊。剛開始，他是按專題來編輯。后來，他不斷探索每幅照片之間的相互關(guān)系，并從前輩攝影家的編輯方式中得到啟發(fā)。他對羅伯特·弗蘭克（Robert Frank，1924～）編輯《美國人》（The Americans）畫冊的方式印象尤為深刻。

弗蘭克在1955年駕車環(huán)繞美國拍攝了約28000幅照片，最終只挑選了83幅作品編成這一本已成為經(jīng)典的畫冊。在弗蘭克精心編排的順序下，每幅照片之間前后均有呼應(yīng)。他借鑒電影蒙太奇手法，采用四幅帶有美國國旗的照片，將該畫冊分為四個部分，并通過并置兩三幅同一主題的畫面，以象征美國宗教、種族、貧富和城鄉(xiāng)之間的差距，以及美國夢和流行文化等不同意象，反復(fù)出現(xiàn)貫穿全書。作為整體來看，全書如同一部電影。

索思還喜歡閱讀小說和詩歌。他對美國現(xiàn)代詩人約翰·阿什貝利（John Ashbery，1927～）的詩歌情有獨鐘。這位被視為二戰(zhàn)之后美國最有影響力的詩人擅長用意識流手法寫詩，并以日常用語來描寫日常生活經(jīng)驗中的詩意。索思從他的詩歌中獲得的啟發(fā)是，一幅影像應(yīng)當能導(dǎo)引出另一幅影像，經(jīng)由相互聯(lián)系的視覺元素，將一個項目的作品串在一起。同時，又在每幅作品之間留有足夠的空間，讓讀者自己去自由聯(lián)想。根據(jù)該方法，索思將他最初沿密西西比河拍攝的一些照片編成一本樣書，題為《從此地到彼方》（From Here to There）。雖然此書未出版，但成為了索思拍攝《眠于密西西比河畔》項目的基礎(chǔ)。

在這本樣書中，有一幅作品記錄了美國著名飛行探險家查爾斯·林德伯格（Charles Lindbergh，1902～1974）童年睡過的一張床。林德伯格在密西西比河上游一個小鎮(zhèn)長大，他從小看到飛機從天上飛過，便夢想著有一天能獨自駕駛飛機，離開這個小鎮(zhèn)。經(jīng)過他鍥而不舍的努力，這位美國國會議員的兒子長大后終于實現(xiàn)了夢想。他不僅成為一名飛行員，而且于1927年成為歷史上首位成功完成單人不著陸飛行橫跨大西洋的人。這幅林德伯格床鋪的照片觸發(fā)索思創(chuàng)作一個與眠于密西西比河畔男孩夢想有關(guān)的項目。

一條大河穿行而過

2000年起，索思連續(xù)四年春天自駕車沿密西西比河漫游旅行。他故意避開沿河的大城市，專門到一些小鎮(zhèn)尋找被攝對象。據(jù)索思回憶，在拍攝過程中，他大部分時間是花在尋找被攝對象上。一方面，他憑借好奇和觀察來發(fā)現(xiàn)被攝對象，另一方面，他也依靠運氣和機緣來邂逅被攝對象。他對仍然留在密西西比河畔生活的社會各色人物特別感興趣，其中既包括像林德伯格一樣的夢想家，也有妓女、囚犯和變性人等邊緣化人物。這些人物肖像構(gòu)成該項目的靈魂。

索思在選定被攝人物之后，通常會在擺放大畫幅相機的準備過程中，問被攝對象：“你的夢想是什么？”。他發(fā)現(xiàn)這些人物在等待和思考過程中，往往會放松下來返回到他們比較自然的狀態(tài)，并忘掉需要擺姿勢的想法。索思在拍攝肖像過程中，也特別注意與被攝對象保持一定距離，除了做一些細微調(diào)整之外，他基本上不擺拍。他認為，被攝對象本身是最重要的，不需要過多花哨的構(gòu)圖。只要讓他們站立或坐臥在感到自在的環(huán)境背景中，并讓被攝對象面對鏡頭，自然地與他對視即可。

這種肖像往往看似簡單，卻最具有儀式感，觀眾能從攝影家與被攝對象保持的距離中，仔細閱讀和想象這些人物的精神狀態(tài)和可能相關(guān)的故事。除了拍攝被攝人物的肖像之外，索思還經(jīng)常進入到被攝人物的家中或廢棄的房屋，去拍攝一些有趣的細節(jié)和富有象征意義的靜物，如一扇綠色的門、一張廢棄的病床、像天使的白云照片、掛在墻上的美國民權(quán)領(lǐng)袖馬丁·路

德·金的照片等。通過拍攝這些靜物和沒有人物的室內(nèi)照片，再加上沿河拍攝的室外風(fēng)景，索思收集到了關(guān)于這條大河沿岸平凡人物及其生存環(huán)境的影像素材。

如同羅伯特·弗蘭克一樣，索思從中精選出47幅作品。弗蘭克將四幅帶有美國國旗的照片放置在《美國人》畫冊不同頁面中，不僅暗喻了許多美國人在二戰(zhàn)之后充滿盲目愛國主義異化現(xiàn)象，也使得該畫冊產(chǎn)生相同意象反復(fù)出現(xiàn)的節(jié)奏，并利用公路作為線索將“在路上”拍攝的作品并置起來。索思則利用五幅帶有床鋪的照片來暗喻夢想或夢想的破滅，將其穿插在《眠于密西西比河畔》畫冊中，并不時出現(xiàn)以密西西比河作為背景的照片，利用河流作為主線將該項目的單幅照片串聯(lián)起來。

就像人們通常無法知道河流的源頭、流經(jīng)的路線，以及將流向何方一樣，該畫冊沒有故事的開頭、中間過渡情節(jié)或結(jié)尾。索思將一位夢想飛行者的河上之家照片放在畫冊開頭，緊接著是另一位手持兩個模型飛機的夢想家肖像，之后，便是林德伯格童年的床鋪照片。如此開篇后，如同河水一樣，暗喻宗教、救贖、犯罪、囚犯、疾病、死亡、性交易和種族問題等意象的作品在讀者的眼前緩緩經(jīng)過。最后，索思以一幅反映密西西比河出?？诓輩仓幸粋€廢棄床架的照片，以及一幅被攝者家中充滿裝飾物的床鋪的照片作為畫冊的終結(jié)，來暗示夢想的幻滅和延續(xù)。

索思曾說過，“任何人均可拍出一幅偉大的照片，但只有極少數(shù)人能夠編輯一部偉大的攝影集，這是我的目標?！彼魉嫉拇_實現(xiàn)了該目標。他不僅拍攝了美國中部地區(qū)這些充滿幻想的小人物肖像，及其生活環(huán)境的風(fēng)景照片、靜物照片和室內(nèi)照片，而且將它們精心編排成一本如同意識流詩歌般的畫冊。他認為，用大畫幅相機拍攝的這些看似日常卻充滿豐富細節(jié)的照片，并非只是紀實的，而且是“詩意的”。

“詩意的紀實”攝影傳統(tǒng)

實際上，這種“在路上”專門拍攝美國及美國人的方式，以及將這種方法所拍攝的照片編輯成畫冊的手法，屬于美國攝影史上的一種傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)由美國攝影家沃克·埃文斯（Walker Evans，1903～1975）首創(chuàng)。他在上世紀30年代被美國農(nóng)業(yè)安全管理局（FSA）聘請，到各地拍攝大蕭條對美國人造成的影響。他于1938年將這些照片編輯為畫冊《美國照片》（American Photographs）出版，是這個時期專門拍攝美國社會和美國人時代精神面貌的典范，并開創(chuàng)了“詩意的紀實（Lyric Documentary）”攝影傳統(tǒng)。

埃文斯曾執(zhí)教于耶魯大學(xué)，他在1964年校內(nèi)的一次講座中指出，“我認為，真正好的所謂紀實方式攝影需要加上抒情的詩意。而且，除了個別特例外，這種詩意通常是攝影師無意而為，是不經(jīng)意或偶然產(chǎn)生的”。他以精確眼光將大畫幅相機的鏡頭對準美國社會日常生活中的廠房、墓地、教堂、廣告牌、理發(fā)店、典型民居、路邊的車輛、廣場上的雕塑，以及礦工、佃農(nóng)、士兵、貴婦、戀人、黑人、銀行家、無家可歸者等，來揭示美國人和美國社會在大蕭條時期日常生活表面之下生存狀況的本質(zhì)，并將這些看似客觀卻帶有微妙詩意的照片匯編成一本關(guān)于美國在這個重要歷史時期的攝影集。

這本攝影集成為后來幾代攝影家創(chuàng)作和編輯畫冊的范本，至今仍然產(chǎn)生持續(xù)的影響。羅伯特·弗蘭克等幾位戰(zhàn)后美國攝影家均受到埃文斯這部作品及其創(chuàng)作理念和手法的啟發(fā)，將“詩意的紀實”攝影傳統(tǒng)不斷發(fā)揚光大。弗蘭克在1950年代創(chuàng)作的《美國人》項目及其畫冊不僅在創(chuàng)作理念上，而且在編輯畫冊的形式上均借鑒了埃文斯的《美國照片》。但弗蘭克更加自由奔放，他放棄了埃文斯在構(gòu)圖方面所講究的形式主義，打破了傳統(tǒng)攝影的條條框框，不僅記錄了二戰(zhàn)之后美國繁榮和愛國主義熱潮表象下的實際情況，而且正如《在路上》小說的作者凱魯亞克（Jack Kerouac，1922～1969）所述，弗蘭克用照片譜寫了一曲關(guān)于美國的“傷心詩歌”。

從1970年代初起，斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore，1947～）踏著埃文斯和弗蘭克走過的道路，在大約10年時間里，先用簡易的柯達相機拍攝了《美國表象》（American Surfaces），之后又用大畫幅相機拍攝了《不尋常地方》（Uncommon Places）。這兩部作品反映了美國社會在越戰(zhàn)期間和結(jié)束之后的現(xiàn)實狀況。他沒有去拍攝美國反戰(zhàn)的游行示威，而是到美國小鎮(zhèn)拍攝能體現(xiàn)“美國文化的真面目”，并用彩色攝影“表現(xiàn)時代的顏色”。肖爾延續(xù)了埃文斯注重透過日常平凡表象揭示社會的本質(zhì)，以及強調(diào)形式主義的精確構(gòu)圖手法，但他的作品比羅伯特·弗蘭克更加含蓄，不鋒芒畢露，卻暗含幽默反諷，耐人尋味。

繼肖爾之后，喬爾·斯滕菲爾德用大畫幅相機拍攝了1980年代的美國。他繼承了肖爾冷眼觀看美國社會和美國人的方法，但他專門到美國郊區(qū)實現(xiàn)了美國夢的中產(chǎn)階級社區(qū)，而且通常站在一個制高點上取景，所以，斯滕菲爾德的作品比肖爾的作品景深更廣，更關(guān)注“社會景觀”及“社會景觀上的人物”，另外，他更注重探討美國面臨的暴力惡化、種族矛盾、工人失業(yè)、廠房廢棄和環(huán)境退化等后工業(yè)化社會的各種問題，同時他也將鏡頭轉(zhuǎn)向一些美國人追求烏托邦生活的現(xiàn)象。斯滕菲爾德比肖爾更加注重美國的社會問題及其富有理想主義的一面。

當索思在新世紀初開始拍攝關(guān)于美國的項目時，他十分熟稔自埃文斯以來美國攝影家“在路上”攝影傳統(tǒng)及其作品。因此，他需要思考什么是當時的美國時代特征？那時，美國正在陷入伊拉克戰(zhàn)爭中，并經(jīng)歷了“9·11”事件及其后開始的阿富汗戰(zhàn)爭，美國社會的安全感和美國人的自信心正受到嚴峻考驗。經(jīng)過反復(fù)思考之后，索思沒有選擇肖爾或斯滕菲爾德環(huán)繞美國各地拍攝的手法，而是集中在美國中部這個腹部地區(qū)，來側(cè)面反映美國當時的時代特征。

結(jié)果，索思將他沿美國母親河拍攝的這些照片匯編成一部有一條大河穿行而過的攝影集。這條大河不僅象征了攝影家流浪、漫游和尋找過程，而且，也象征著埃文斯所開創(chuàng)的“詩意的紀實”攝影傳統(tǒng)如同一條大河貫穿在索思這個項目中。這正是索思《眠于密西西比河畔》項目成功的主要原因。該項目既是索思在美國特定時期背景下所看到的美國人和美國社會的狀況，也是一部繼承了美國攝影傳統(tǒng)的富有詩意的紀實攝影作品。

做一名有工作的攝影家

索思在成名之后，決定不搬到紐約或洛杉磯這兩個美國東岸或西岸藝術(shù)中心生活，而是留在被譽為美國“第三岸”的中部家鄉(xiāng)繼續(xù)創(chuàng)作；他還決定加入馬格南圖片社，做一名有工作的攝影家，以便不斷接受各種拍攝任務(wù)，并從這些拍攝任務(wù)中尋找創(chuàng)作新項目的機會。

2004年，索思又開始另一個攝影項目的創(chuàng)作。該項目源自于他看過一部名為《尼亞加拉》的好萊塢電影后，對這部懸疑片的取景地尼亞加拉大瀑布產(chǎn)生了興趣。該景點及其周邊地區(qū)曾經(jīng)是美國人最喜歡去度蜜月的地方，在1950至1960年代，該地區(qū)修建了許多汽車旅館。他決定獨自驅(qū)車前往該地區(qū)拍攝一部與愛情這個永恒主題有關(guān)的作品。

在做該項目時，索思不是沿著一條蜿蜒的河流行走，而是圍繞著尼亞加拉大瀑布地區(qū)不斷尋找拍攝對象。剛開始，他只是想以愛情作為主題，后來，他發(fā)現(xiàn)該地區(qū)許多汽車旅館破舊，整個區(qū)域呈現(xiàn)出衰敗的景象，而且又遇到不少感情出現(xiàn)問題的人。他先后在兩年內(nèi)到該地區(qū)七次，仍然用大畫幅相機拍攝，并開始收集被攝對象的情書，最終將他拍攝的照片和部分情書編輯成一本畫冊，題為《尼亞加拉》（NIAGARA），于2006年出版，再度獲得好評。

如果說《眠于密西西比河畔》是以河流和夢想作為主線，《尼亞加拉》則是用瀑布和愛情作為主軸。瀑布象征著激情，而尼亞加拉破舊的汽車旅館和該地區(qū)衰落的社會景觀則象征著激情過后的悲涼狀況。他以一幅房門緊閉的汽車旅館的照片作為開篇，用四幅尼亞加拉瀑布的風(fēng)景照片將該畫冊分為四個部分，其間不斷穿插出現(xiàn)帶有象征愛情的心狀意象照片，不同族裔、膚色和年齡的男女肖像，以及汽車旅館的荒涼停車場、游泳池和走廊等照片，最終以一幅暗夜中的汽車旅館作為結(jié)束。

該項目仍然是以人物肖像作為中心。這些肖像大多是成雙成對的戀人或夫妻，但他們的表情均有些迷惘，他們相互之間的姿態(tài)都有些不協(xié)調(diào)；還有一幅沒有新郎陪伴的新娘單獨肖像，一幅一個年輕母親獨自抱著嬰兒的肖像。這些人物的表情和姿態(tài)暗示著他們之間感情可能出現(xiàn)問題，或者他們可能面臨的遭遇。再加上他們在情書中關(guān)于失戀后的告白文字，以及一盒被出售的結(jié)婚戒指等靜物照片。整本畫冊傳遞出現(xiàn)代人對愛情的追求和迷茫，以及在感情方面的失落。

2006年，索思在應(yīng)邀拍攝美國南部的攝影任務(wù)期間，萌發(fā)了拍攝一個關(guān)于美國人離家出走到荒野歸隱的項目。他本人在那段期間身心疲憊，也很想買一個山洞歸隱。因此，他又開始獨自駕車到美國各地，尋找歸隱者及其住處。這一次，他大多遠距離拍攝歸隱者的肖像，仿佛是在偷窺他們的生活狀況，并拍攝了他們的生存環(huán)境。他還化名編寫了一本如何離家出走和歸隱的指南書，并將這些歸隱者及其居住的環(huán)境照片穿插在這本指南中，自行出版了三百本限量畫冊，題為《破碎的手冊》（Broken Manual）。

如同斯滕菲爾德《甜蜜的大地》（Sweet Earth）這部反映部分美國人離開主流社會追求烏托邦生活的作品一樣，索思在該項目中，也調(diào)查和記錄了美國各地逃離文明社會歸隱者的生活狀況。但該項目仍然不是純粹的紀實攝影項目，如同《眠于密西西比河畔》和《尼亞加拉》這兩個項目一樣，索思不僅在拍攝他所看到的美國社會和美國人，而且也是在抒發(fā)自己的夢想以及追求自由、愛情和歸隱的愿望。

索思曾說過，他更像是以詩人而非小說家的方式進行創(chuàng)作。他以現(xiàn)代詩歌常用的意識流手法，將肖像、風(fēng)景、室內(nèi)和靜物等照片當成詩句，并將河流、瀑布、床鋪、旅館、山洞等意象作為暗喻，將這些如詩句的影像串在一起，形成具有跳躍節(jié)奏的詩歌般攝影作品集，給讀者留有足夠的遐想空間。他的攝影作品已超越傳統(tǒng)范疇的紀實攝影，繼承了埃文斯開創(chuàng)的“詩意的紀實”攝影傳統(tǒng)。但他的攝影作品更加主觀、自由和奔放，他的攝影編輯方法打破常規(guī)，而自成一體。

雖然索思繼承了他的前輩們的拍攝理念，但他也逐步形成了自己獨到的攝影風(fēng)格。他通常在身體和心理上與被攝對象保持一定距離，使得自己沒有介入到被攝對象的世界里，并讓被攝對象自我呈現(xiàn)。他的肖像總是讓人感到十分自然、放松和真實。盡管他已成為馬格南圖片社的正式成員，但仍然沒有采用新聞報道攝影家的方式，去拍攝美國社會一些突發(fā)事件，而是保持藝術(shù)家的觀看方式，去反映他所看到的美國社會和美國人的生存狀況。

他關(guān)注美國社會和文化中的離奇現(xiàn)象，以及生活在社會邊緣的各色人等，但他總是以移情的眼光看待這些現(xiàn)象和人物，并始終對這些人物的夢想感興趣。他沒有提供解決社會問題的答案，但將他自己邂逅的這些美國人的夢想，當作救贖危機中的美國社會的一種希望。他自己追求實現(xiàn)成為一名攝影家的夢想便是一個成功例子，正激勵著無數(shù)年輕人踏上他曾走過的道路，后浪推前浪地繼續(xù)前行。