追求“藝術(shù)的真實”——淺析紀錄片的“真實觀”

□文/路 越，中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院碩士生

紀錄片《風(fēng)的故事》導(dǎo)演尤里斯·伊文思(Joris Ivens)夫婦

從紀錄片之父弗拉哈迪完成《北方的那努克人》起，從格里爾遜在《太陽報》上首次使用“DOCUMENNTARY(紀錄電影)”一詞起，近百年來，關(guān)于紀錄片“真實”的爭論就從未止休，而這也成為了關(guān)乎紀錄片本質(zhì)、界定紀錄片邊界的根本命題。結(jié)合紀錄片發(fā)展歷史的語境，許多紀錄片大師也對這一命題做出了較為深刻的論斷，產(chǎn)生了許多重要的理論，推動著紀錄片的不斷向前發(fā)展。

在紀錄片發(fā)展長河中，有四位豐碑式的人物——弗拉哈迪、格里爾遜、維爾托夫和伊文思。他們通過對紀錄片的切身實踐與理論探索，為我們提供了多樣性的紀錄片“真實觀”。本文試圖通過對這四位大師關(guān)于紀錄片創(chuàng)作“真實觀”的厘清梳理，探求紀錄片真實的本質(zhì)，探索紀錄片的邊界。

一、弗拉哈迪:重現(xiàn)昔日的真實

“我執(zhí)意要拍攝《北方的納努克人》，是由于我的感觸，是出自我對這些人的欽佩。我想把他們的情況介紹給人們?！痹谡劦綖槭裁匆臄z這部影片時，弗拉哈迪這樣說道，“我想在尚有可能的情況下，將他們遭受破壞之前的人格和尊嚴展現(xiàn)在人們面前?！保?］

源于內(nèi)心感觸的動力及對歷史還原的渴望，弗拉哈迪幾次進入寒冷的北極，為了拍攝，他在哈德遜灣居住了15個月，同納努克一家共同生活。對于當(dāng)時已不存在的生活場景，他進行導(dǎo)演或搬演。這部紀錄片的開山之作獲得了“比石頭還多”［2］的人的觀看，但詬病和質(zhì)疑也隨之而來:在《北方的納努克人》中，弗拉哈迪使用了搬演手法來記錄早已不存在的事情，這使得一些人認為這部影片是弗拉哈迪和納努克一家人共同排練的成果。例如，納努克是用步槍狩獵，而不是用魚叉;在亞蘭島，50年前人們就不再捕撈鱉魚了，而納努克睡覺的場景是在切開的半個雪屋中拍攝完成的等。對此，弗拉哈迪說:“我盡可能地試圖通過重新搬演的手法紀錄下這些人的活動影像資料，旨在讓人們看到他們區(qū)別于其他人的人類光芒?！保?］這充分說明了弗拉哈迪紀錄片創(chuàng)作的“真實觀念”。

在后面的諸多作品中，弗拉哈迪也并不避諱“浪漫再現(xiàn)”的紀錄片創(chuàng)作手法，他大膽地摒棄了此前人們呆板記錄原始資料的拍攝手法，主張必須以人類的眼光(而非昆蟲的視角)觀察事物。在這種創(chuàng)作思路下，他對現(xiàn)實素材進行“創(chuàng)造性處理”，賦予它還原歷史的真實的功能，讓人們感受到已逝的文明帶來的震撼。

毫無疑問，對已經(jīng)消失的歷史進行還原，搬演是無奈之舉;但對于有很強文獻性質(zhì)的紀錄片題材來說，對于一個搬演完成的紀錄作品來說，它究竟是還原了歷史，還是創(chuàng)造了歷史?但如果苛求紀錄片的“從現(xiàn)實生活中汲取素材”和“非虛構(gòu)”的原則，我們無疑又將割裂現(xiàn)實和歷史的系聯(lián)。弗拉哈迪跨出了“即拍攝現(xiàn)實，又表現(xiàn)過去”的第一步，同時也把紀錄片真實性標(biāo)尺的確定問題留給后人。

二、格里爾遜:電影講壇與打造真實

“紀錄片”一詞是紀錄片大師格里爾遜首次使用的，格里爾遜也是第一個對“紀錄片”有過明確定義的人。1932年，他對當(dāng)時的英國紀錄電影運動提出了這樣的綱領(lǐng):“我們相信，紀錄電影就其所觸及的、所觀察的以及選自生活自身的容量，足以開發(fā)成一種新的和極端重要的形式。攝影棚在極大程度上不顧及在真實世界之上揭開銀幕的可能性。他們拍攝搬演的故事，并以人工布景為背景。紀錄片將拍攝活生生的場景和活生生的故事;我們相信，原生的(或土著的)角色和原生的(或土著的)場景能比較好地引導(dǎo)銀幕解釋現(xiàn)實世界。它們給電影提供了巨大的素材寶藏。它們使每一幅影像的力量陡增百萬倍;它們促使對于真實世界正在發(fā)生的事件的說明比影棚里利用魔術(shù)盒，依靠機械重演更有力量、更豐富和令人驚訝;我們相信，從這樣的自然狀態(tài)下獲取的素材和故事，可以比搬演的東西更好。”［4］

盡管如此，格里爾遜在《夜郵》中對于一些拍攝難度較大的場景依然使用了搬演和人工布景的方法，在影棚中拍攝完成。所以我們才能看到，在急弛而過的機車上，郵遞員準確地把郵包拋向目的地。由此可見，格里爾遜并非反對搬演，而是強調(diào)對現(xiàn)實的“創(chuàng)造性處理”和“打造真實”。

值得一提的是，格里爾遜早年曾赴芝加哥大學(xué)學(xué)習(xí)，在這個傳播學(xué)最早發(fā)端的圣地，他深受拉斯韋爾、李普曼等傳播學(xué)大師影響，并形成了自己的電影講壇理論。他曾直言道:“我把電影看作講壇，用作宣傳，而且對此并不感到慚愧?！保?］這種講壇式的創(chuàng)作動機、將紀錄片作為宣傳手段的創(chuàng)作思想無疑也會在影片中留下更多組織的痕跡，更加凸顯了其“打造真實”的理念。

格里爾遜的紀錄片無不透出他“讓公民的眼睛從天涯海角轉(zhuǎn)向眼前發(fā)生的事情，轉(zhuǎn)向公民自己的事情上來，轉(zhuǎn)向門前石階上發(fā)生的戲劇性事情上來”的主張。這些取材于自然和當(dāng)下的作品在構(gòu)成他的影片風(fēng)格的同時，也讓我們窺見他之于紀錄片真實的理解，但他“電影講壇”和“創(chuàng)造性處理”的思想又讓他在“紀錄電影運動”中所倡導(dǎo)的真實蒙上了太多個性和主觀色彩。

三、維爾托夫:電影眼睛的整體真實

維爾托夫是20世紀20年代蘇聯(lián)電影藝術(shù)的先驅(qū)者之一，同時也是著名的“電影眼睛”理論的創(chuàng)始人。1923年，維爾托夫以“電影眼睛”的名義發(fā)表了題為《電影眼睛:一場革命》的宣言，標(biāo)志著蘇聯(lián)紀錄電影史上的“電影眼睛”學(xué)派的成立。

在宣言中，維爾托夫認為，攝影機比人的肉眼更加完善，他強調(diào)了電影攝影機的許多超人的才能，主張“我們無法改善自己的眼睛，卻能不斷改進攝影機”，“我的使命是創(chuàng)造一種對新世界的認識，用新方法向你展示未知的世界。”［6］對于紀錄片的真實觀，他曾這樣闡述:“在銀幕上僅僅映出一些真實的片段和真實的分隔鏡頭是不夠的。這些畫面要用一個主題貫穿起來，使其整體也成為真實的?！保?］正如他的代表作《帶攝像機的人》開篇字幕所言:“……旨在創(chuàng)造一種真正的國際電影語言，一種全然不同于戲劇和文學(xué)的純粹的電影語言?！彼麖娬{(diào)對現(xiàn)實的即興觀察，認為電影的巨大力量就在于攝影機具備觀察和獲得人的肉眼所不能注意到的現(xiàn)實的意義。

對于之前討論的搬演、導(dǎo)演手法，維爾托夫與之明確地劃清了界限，他反對表演，拋棄了攝影棚、演員、布景甚至劇本，然而，這種與劇本“全然不顧”的割裂，對于純凈電影語言和真實的追求不免使得作品變得形式化。就連支持維爾托夫的愛森斯坦也認為萬花筒般的《帶攝像機的人》陷入了毫無動機的“攝影機的惡作劇”和純粹的“形式主義”［8］中。

通過電影眼睛理論以及《帶攝像機的人》，我們能夠看出維爾托夫?qū)τ诩o錄片真實的追求不僅在于對每一個事實實實在在的觀察，更在于通過蒙太奇記錄使影片整體產(chǎn)生“事實之積”的效果。這種“真實觀”是飽受爭議的，很多人認為盡管它取材于真實，卻早已不是生活的本來面目。但無論怎樣眾說紛紜，維爾托夫的這種擁有純凈的電影語言和明確邊界的“紀錄片真實觀”，奠定了紀錄電影長河中的初始探索。

四、伊文思:虛構(gòu)和真實的解放

有著“飛翔的荷蘭人”之稱的伊文思與弗拉哈迪、格里爾遜、維爾托夫并成為“紀錄片之父”，他終其一生心血，將自己的畢生精力奉獻給紀錄片事業(yè)，足跡遍布五大洲，藝術(shù)生命歷時持久。

伊文思的紀錄片“真實觀”確定于20世紀30年代，他將“重拾現(xiàn)場”和“復(fù)原補拍”視為紀錄片的合理手段。在《英雄之歌》中他組織了一次“突襲夜”的演出;在《博里那奇》中，他找來一名礦工扮演警察;至于記錄印度尼西亞海員大罷工的《印度尼西亞在呼喚》則是一部完全搬演的影片。

作為一個嚴謹?shù)募o錄片導(dǎo)演，伊文思對于“搬演”和“真實”提出了自己的論述。他指出，“重拾現(xiàn)場應(yīng)該始終是在事件發(fā)生的現(xiàn)場并由當(dāng)時在場的人來重演。如果脫離了現(xiàn)在而在攝影棚里或在制片場內(nèi)的外景場地上表演場景，由一些感情上脫離了真實情境的演員和臨時演員來扮演真人真事，就陷于危險境地了，就有可能使影片失去真正紀錄片的實質(zhì)，就會丟棄紀錄片形式的一個最必要的武器:真實感。這不僅是一個光線和運動配合的問題，它也是一個風(fēng)格和態(tài)度配合的問題?！保?］在他的觀念中，“分寸”與“被攝者知道自己在干什么”成為該手法的使用前提。

對不可能回到的過去進行“復(fù)原”，這仿佛又回到了對弗拉哈迪《北方的納努克人》真實性的探討之中。在這里，伊文思在“真實”和“搬演”之間架起了一座橋梁——“導(dǎo)演的正直”。他要求紀錄片制作者必須對“真實”有著深刻的理解和堅定的態(tài)度，他必須飽含著說出主題基本真理的意志。顯然，不同的導(dǎo)演有著“不同的正直”，在對紀錄片真實的探討中，伊文思認為客觀的紀錄片是不存在的。

如果說《英雄之歌》、《博里那奇》、《印度尼西亞在呼喚》討論的還是形式上的真實，那么伊文思的遺作《風(fēng)的故事》則是對虛構(gòu)和真實的解放。晚年的伊文思來到中國，執(zhí)著地等待“風(fēng)”、尋找“風(fēng)”、得到“風(fēng)”，對自己的一生創(chuàng)作的心路歷程反觀回望。整個影片充滿了虛構(gòu)、夢境、幻象，充滿了多義和復(fù)指，已經(jīng)很難將其歸為“紀錄片”或者“故事片”的行列。正如伊文思的妻子、《風(fēng)的故事》合作者瑪斯琳·羅麗丹所言:“我們想通過《風(fēng)的故事》這部影片表現(xiàn)故事片和紀錄片是一家子，實際上是一樣的，它們是緊密地聯(lián)系在一起的……我所說的紀錄影片并不僅指那些新聞影片或充滿畫面的專訪式的紀錄片，而是真正的探索——代表風(fēng)格的、充滿戲劇想象力的真正的探索……我想這也是對我們所有人來說意味著解放的影片。”［10］

伊文思用《風(fēng)的故事》實踐了用玄學(xué)和夢境也可以構(gòu)建出真實。在他的影片中，真實本質(zhì)也許并非是對“搬演/非搬演”、“虛構(gòu)/非虛構(gòu)”的形式上的苛求，而在于對題材所含真理的深刻挖掘與反映。如他所言:“每個題材和每個藝術(shù)家的特殊才能將決定每部影片有多少虛構(gòu)，有多少記實?！边@是非常值得深思的。

五、追求藝術(shù)的真實

縱觀四位紀錄片大師對于紀錄片“真實”的認識與理解，“真實”和“虛構(gòu)”在“螺旋”中推動著紀錄片不斷向前邁進，也讓我們不斷地面臨著選擇。20世紀50年代盛行于西方的“真實電影”極力否定“虛構(gòu)”的手法，認為紀錄片不應(yīng)當(dāng)是故事片，也不應(yīng)與故事片混為一談;另一方面，伊文思《風(fēng)的故事》卻在另一個高度解放了“虛構(gòu)”和“真實”，消解著故事片和紀錄片的界線。

智如伊文思，他將“真實”交給了創(chuàng)作者的“良心”。伊文思看到了紀錄片的真實性并不是存在于形式之中、理論之中的，而是存在于紀錄者傾聽現(xiàn)實的感悟之中。對于現(xiàn)實題材而言，非虛構(gòu)是創(chuàng)作的原則，而虛構(gòu)則可以提升對現(xiàn)實的理解。虛構(gòu)不等于虛假，非虛構(gòu)也不等于真實，真實的言辭，在時空的具體文本中才真正有效，而“真實”作為紀錄片的“靈魂”和“生命”，是在紀錄者對現(xiàn)實的記錄中形成的，這同樣是紀錄者的“靈魂”和“生命”。

［1］埃里克·巴爾諾.世界紀錄電影史［M］.張德魁，冷鐵錚，譯.北京:中國電影出版社.1992:42.

［2］［4］［8］單萬里，張宗偉.紀錄電影分析［M］.北京:中國廣播電視出版社，2007:4，7，23.

［3］［5］［6］［7］單萬里.紀錄電影文獻［M］.北京:中國廣播電視出版社 ，2001:209 －210，210，215，217.

［9］費凡.伊文思紀錄電影觀研究［J］.科技信息，2008(04).

［10］張巍.紀錄與虛構(gòu)［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報，2002(6).