電影藝術(shù)作品中的徽州元素——以《菊豆》和《臥虎藏龍》為例

□文/卞行健，南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)生

電影《菊豆》劇照

無論是山水還是人文，徽州幾乎涵蓋了歷史上人群聚落的所有元素。它的地面文化遺存既有被列入世界文化與自然遺產(chǎn)名錄的黃山、中國四大道教圣地之一的齊云山、世界文化遺產(chǎn)皖南古村落——黟縣的宏村和西遞古村，還有為數(shù)眾多的國家級和省級物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這些歷史的積淀都使得這里具有非同尋常的特色和價(jià)值，并成為歷史題材影視劇極佳的天然外景地。自從1979年拍攝的故事片《小花》在徽州取景獲得空前的成功以來，各種影視藝術(shù)攝制組紛至沓來，將徽州特別是徽州文化的元素，鑲嵌進(jìn)主題故事的敘事空間場景當(dāng)中，從而使得影視劇深深地打上了徽州的烙印。

影視劇中的導(dǎo)演為何要選擇徽州元素作為影片的文化積淀呢?鑒于以徽州為背景場地的電視劇過多過濫，且大多未有領(lǐng)悟和吃透徽州元素特別是徽州文化元素所蘊(yùn)藏的深刻內(nèi)涵，故本文僅以張藝謀拍攝，獲1991年奧斯卡最佳外語片提名及第九屆香港電影金像獎、法國第四十三屆戛納國際電影節(jié):首屆路易斯·布努力埃爾特別獎等獎項(xiàng)的《菊豆》和李安執(zhí)導(dǎo)，獲2001年奧斯卡最佳外語片獎的《臥虎藏龍》兩部電影為例，來具體闡釋徽州元素在影視劇視覺表達(dá)和氣氛烘托中所發(fā)揮的作用。

一、徽州自然元素——青山綠水成為電影藝術(shù)作品的絕佳空間

徽州擁有自然饋予的純天然寶藏，峰巒疊嶂、山林蔭翳、溪流湍急，導(dǎo)演根據(jù)故事敘事內(nèi)容和情景的需要，極易尋找到電影所需的山水元素，并以此來揭示作品的主題與情節(jié)，刻畫出作品中人物所處的空間場景、塑造人物形象和內(nèi)心世界的變化。影片《小花》中何翠姑抬著傷員的擔(dān)架，幾乎是用膝蓋一步一步跪著攀爬黃山百步云梯的片段，《臥虎藏龍》畫面中宛若仙境、云霧繚繞的黃山玉屏樓美景，以及《菊豆》中楊金山暈倒于荒山路邊陰暗的畫面，都不是為了單純地追求畫面高山的壯麗，而是為了襯托作品的故事情節(jié)和主人公的心理活動與形象，而精心選擇，有意而為之。電影畫面中，何翠姑血肉模糊的雙膝，給所有觀眾以強(qiáng)烈的視覺震撼。這里的黃山百步云梯就仿佛是困難和挫折的象征，磨礪出主人公堅(jiān)強(qiáng)的性格品質(zhì)，展現(xiàn)了中華民族的堅(jiān)韌與不屈。而黃山云海中若隱若現(xiàn)的玉屏樓背景，則十分形象地把當(dāng)時(shí)李慕白和俞秀蓮彼此相愛卻難以表達(dá)的那種微妙的關(guān)系和極為矛盾的內(nèi)心活動展現(xiàn)了出來，山心即人心。作為具有深刻中西文化內(nèi)涵的導(dǎo)演李安，在《臥虎藏龍》中展現(xiàn)的這段場景極具其自身的抽象意識，在茫茫云海中寄托了影片人物之間若即若離的情感。至于《菊豆》中楊金山倒臥荒山路邊的野草叢中，更與導(dǎo)演刻意對楊金山內(nèi)心陰毒和整個(gè)影片的最終悲慘結(jié)局埋下了伏筆。而張藝謀作為攝影師出身，用鏡頭記錄下的小山村周圍的高山風(fēng)景不僅僅是為了展現(xiàn)當(dāng)?shù)靥赜械牡赜蛱卣?，同樣也是為了展現(xiàn)這山中村落文化的封建和保守禁錮住了人們的思維和生活。

電影作品中徽州水的元素，與徽州山的元素一樣，被導(dǎo)演以不同場景、不同視角和手法展現(xiàn)出來。每一個(gè)導(dǎo)演在其畫面的構(gòu)圖上并不是千篇一律的，而是與把握電影的內(nèi)容、主題、情節(jié)和主人公的情感世界是息息相關(guān)的。張藝謀導(dǎo)演的《菊豆》中多次出現(xiàn)村姑少婦在黟縣南屏村武陵溪邊漿洗的場景，流水是村落與外界相通的部分，也是眾多村姑漿洗的場所，等同于一個(gè)全村信息傳播的公共空間，流言也就似這潺潺流水一般流傳開來。作者抓住了這樣一個(gè)空間，其目的就是通過旁觀者的角度和言辭，表達(dá)大家對楊金山、楊天青與菊豆之間復(fù)雜關(guān)系的看法。而《臥虎藏龍》中黟縣宏村南湖與月沼畫面在不同情境中的多次出現(xiàn)，則是導(dǎo)演所渲染的優(yōu)美的水墨意境。

徽州除了其特有的山水元素之外，細(xì)細(xì)品來，徽州的野草、樹木和竹林也頗具韻味，它們同樣被導(dǎo)演們用特殊的手法嵌入到影片當(dāng)中。李安在《臥虎藏龍》中刻意安排了一段李慕白和玉嬌龍?jiān)诖渲窦馍霞包S山翡翠谷的打斗，放眼望去，滿目碧綠的木坑竹海和碧水青山，著實(shí)讓觀眾感到與其說這是高強(qiáng)武藝的比拼，倒不如說是雙方各自心理的一種釋放。白色映襯著青蔥的綠色，衣帶在林中輕盈的穿梭，造型格外優(yōu)美。竹海之中兩人的內(nèi)心也似這波動的竹浪，復(fù)雜而迷惑，一場打斗似心照不宣的交流，后來李慕白中碧眼狐貍的帶毒暗箭后玉嬌龍不惜去尋解藥。而相對于充滿悲劇性的影片《菊豆》中，則多次展現(xiàn)了菊豆與楊天青于野草叢中茍合的不倫之戀。秋后枯黃凌亂的野草烘托了主人公未來生不如死的命運(yùn)，凸顯了晦澀主題，奠定了凄涼與悲慘的基調(diào)。導(dǎo)演巧妙地利用徽州自然元素塑造了不同的人物形象、心理和影片主題。

甚至在影片的片名上導(dǎo)演也下了一番功夫，隱藏著對文化的剖析與自我解讀，如《臥虎藏龍》，從片名中我們就可以讀出此片中的山水情節(jié)，大山臥虎，明川藏龍。影片導(dǎo)演用其豐厚的文化底蘊(yùn)和自身對影片的理解，為影片確立的良好的定位和描述，給人新鮮感和厚重感。

二、徽州文化元素——電影作品中徽州古村落與古建筑的意象和內(nèi)涵

以徽州文化為元素的影片，幾乎毫不例外在影片中完整地展現(xiàn)了古村落、古市鎮(zhèn)以及構(gòu)成這些聚落的祠堂、牌坊、民居和古橋等古建筑元素，也就是說，將影片中的敘事置于徽州聚落與古建筑的空間中進(jìn)行演繹，可使故事和人物在不同敘事結(jié)構(gòu)和情景中得到符合時(shí)代的視角表達(dá)與鏡像解讀。

以《菊豆》為例，導(dǎo)演將作品中的整個(gè)故事情節(jié)和人物置于老楊家染坊這一主要空間展開。張藝謀獨(dú)具匠心地把染坊地點(diǎn)選擇并精心布置在陰森威嚴(yán)的黟縣南屏村葉氏宗族的祠堂——敘秩堂內(nèi)。祠堂是宗族聚居村莊中以男性血緣為中心的所有宗族成員祭祀祖宗和商議族內(nèi)事務(wù)的場所，是祖先魂魄之所在，陰森、壓抑、恐怖是祠堂的基本特征。將老楊家染坊場景布置在祠堂，本身就是為了展現(xiàn)等級森嚴(yán)、尊卑有序的封閉、保守、壓抑和沉悶氣息。而把毫無血緣關(guān)系的楊金山、楊天青叔侄以及楊金山新買的年輕漂亮女人菊豆三人安排在同一屋檐下生產(chǎn)與生活，受到楊金山性無能而又百般折磨的菊豆，同年逾四十尚未娶妻、對女人有種強(qiáng)烈渴望的楊青山，注定要上演一出不倫之戀的悲劇。作為宣揚(yáng)封建禮教的祠堂，最后成了楊天青與菊豆茍合的地方，這種強(qiáng)烈的反差增強(qiáng)了藝術(shù)的張力。而在封建禮教的束縛下，菊豆作為新興思維的象征，敢于追尋自身幸福，與封建老古董做極力抗?fàn)幍男袨橐脖粡氐状驂?。楊天青和菊豆的所作所為顯然是觸犯了不守禮教、紊亂名分的清規(guī)戒律，沉重壓抑的祠堂內(nèi)景拍攝增加了觀眾對菊豆的同情，整部影片中徽州元素建筑只有在中空部分仰頭才能看到天空，密閉式的建構(gòu)模式也讓人感覺希望渺茫，自由和光明只有在心中想象而無法實(shí)現(xiàn)。

除了祠堂以外，張藝謀將《菊豆》的多處場景選定在南屏村的萬松古橋。橋是溝通此岸與彼岸的媒介，象征的是人生的這頭和那頭，從片頭楊天青牽馬自外地返鄉(xiāng)歡快地經(jīng)過橋梁，到片尾楊金山出殯時(shí)楊天青和菊豆擋棺于橋面那驚心動魄的場面，張藝謀把徽州文化中橋的象征符號和影片所要表達(dá)的主題淋漓盡致地揭示了出來。

無論是《小花》、《菊豆》還是《臥虎藏龍》，在充分吸收利用徽州自然元素山水、樹木、竹林、野草和文化元素中古民居、祠堂和古橋的同時(shí)，并沒有把它們肢解為毫無關(guān)聯(lián)的個(gè)體單元，相反，三部影片的導(dǎo)演不約而同地將這些徽州單體建筑置于聚落的整體中來考量，《小花》中被譽(yù)為“活動著的清明上河圖”［1］的屯溪老街，《菊豆》中縱橫交錯(cuò)、號稱72條古巷的南屏古村，《臥虎藏龍》中水墨宏村的整體景觀，一幢幢粉壁黛瓦馬頭墻式的徽派古民居錯(cuò)落有致地點(diǎn)綴青山秀水之中。以《菊豆》和《臥虎藏龍》為代表的百余部影視劇中徽州文化元素，其實(shí)并不僅僅是徽派建筑或徽州山水畫面上的簡單構(gòu)圖，而是徽州聚落、徽派建筑以及它們所蘊(yùn)含的厚重儒家文化綜合體的集中反映。

三、電影藝術(shù)作品中徽州元素的文化解讀

想要對影視劇特別是電影作品中的徽州元素進(jìn)行深層次的文化解讀，挖掘故事內(nèi)容與拍攝場景之間的細(xì)微關(guān)系，只有真正了解和感悟了場景所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵之后，才能將故事情節(jié)、敘事結(jié)構(gòu)以及人物個(gè)性塑造和心理活動揭示得更加深刻。

《菊豆》和《臥虎藏龍》都把祠堂作為重要的場景，其實(shí)都是借用了祠堂這一封建禮教物化的符號，用鏡像表達(dá)對封建禮教的鞭撻。當(dāng)然，祠堂尤其是徽州祠堂中的楹聯(lián)，又是徽州宗族文化的折射?！毒斩埂泛汀杜P虎藏龍》都毫無例外地將徽州祠堂中的楹聯(lián)進(jìn)行彰顯，甚至特寫，這是在影片導(dǎo)演對徽州文化的深刻理解和領(lǐng)悟的基礎(chǔ)上進(jìn)行的?！毒斩埂吩诶蠗罴胰痉灰彩庆籼玫拿魈谜诘南惆干蠑[放著祖宗的牌位，香案兩旁掛滿了楹聯(lián)，為增強(qiáng)效果，導(dǎo)演張藝謀甚至又另外書寫了一副對聯(lián)，即“守身如執(zhí)玉，積德勝遺金”。其實(shí)這幅對聯(lián)不一定是場景地葉氏宗祠敘秩堂的楹聯(lián)，但它確實(shí)是徽州古家訓(xùn)中常見文字。這說明張藝謀對徽州元素的文化解讀是與其導(dǎo)演的作品內(nèi)涵緊密相連的。而《臥虎藏龍》中將俞秀蓮繼承父親開設(shè)的鏢局選擇在宏村的汪氏宗族祠堂里，也注意到了徽州祠堂的布置，即十分醒目的兩幅楹聯(lián)和楹聯(lián)中間的彩色祖容像，外幅楹聯(lián)的內(nèi)容是:“左昭右穆序一家世代源流，春祀秋嘗遵萬古圣賢禮樂?！边@幅楹聯(lián)非常貼切地同俞秀蓮女承父業(yè)“一家世代源流”的故事情節(jié)聯(lián)系了起來，祠堂這一徽州宗族文化的符號在以上幾部成功的電影作品中，被導(dǎo)演和制作者們理解和把握得非常到位。當(dāng)然，還有《菊豆》中楊金山在為“兒子”取名時(shí)，宗族族長和那幫宗族斯文老朽們圍坐圈點(diǎn)“天白”二字的情形，都是高明的導(dǎo)演對徽州文化厚重底蘊(yùn)挖掘和領(lǐng)悟的產(chǎn)物。沒有對場景特別是建筑場景的文化解讀，僅僅利用其古建筑的外表或歷史的遺存樣式，缺乏對其背后所蘊(yùn)含文化的解讀，很難拍出真正與徽元素融合的好影片。

總之，嵌入徽州特別是徽州文化元素的影片，需要導(dǎo)演和制作者們對徽州文化博大精深的內(nèi)涵與意蘊(yùn)有著深入的解讀，在真正了解徽州古村落、祠堂、民居、牌坊、古橋等徽派建筑作為符號所承載的歷史與文化積淀，才能更深刻地領(lǐng)悟到隱藏在這些建筑背后的文化意義。電影《菊豆》和《臥虎藏龍》等電影作品對徽州祠堂場景的利用，就是導(dǎo)演和制作者充分理解和掌握了徽州祠堂所蘊(yùn)含的深刻內(nèi)涵之后而進(jìn)行的。因此，從《菊豆》和《臥虎藏龍》運(yùn)用徽州元素大獲成功的經(jīng)驗(yàn)中，我們不難看出，只要把握住了徽州和徽州文化的深刻內(nèi)涵，徽州元素在影視藝術(shù)作品中的視覺表達(dá)和氣氛烘托就能發(fā)揮出奇特的效果。

［1］汪煒.中國徽州古街［M］.北京:華藝出版社，2010:300.