試析敘事空間框架下的谷崎文學(xué)回歸之路

郝金梅

谷崎潤一郎是日本唯美派代表作家，對美的崇拜和追求貫穿了他的一生。探尋谷崎的文學(xué)之路，既是對一個作家的文學(xué)生命絢爛篇章的解讀，也是一個關(guān)于美的認(rèn)識與體驗的奇幻旅程。他的文學(xué)經(jīng)歷從唯美、惡魔到古典回歸的過程，可以說每個階段其文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)容都圍繞并借用“女性與美”這一主題，其所營造的故事背景和敘事空間也在不斷輪回轉(zhuǎn)換，從江戶、西方到回歸古典日本，游走于非現(xiàn)實的情境，潛藏著濃厚的古典情懷。

唯美主義與惡魔情趣

谷崎文學(xué)最初的作品主要是“從荒誕、怪異的世界出發(fā)，追求美與丑的價值顛倒，從丑中求其美，從贊美罪惡中來肯定善良”。宣揚“一切美的東西都是強者，丑的東西都是弱者”，屬于耽美享樂，唯美與惡魔延續(xù)并存的狀態(tài)。隨著唯美主義發(fā)展到極端，谷崎文學(xué)的風(fēng)格構(gòu)造一度由唯美至上延續(xù)和放大，發(fā)展為追求惡魔與異端之美。作者直接而又大膽地通過對惡女、妖婦的描繪，呈現(xiàn)出超越常人的審美體驗和文學(xué)想象，將美與力量、美與惡魔合二為一，可以說惡魔主義是作者文學(xué)理想國虛構(gòu)的現(xiàn)實感受和付諸文學(xué)實踐的空想。1913年至1917年谷崎先后創(chuàng)作了《惡魔》、《續(xù)惡魔》、《饒?zhí)伞贰ⅰ渡裢?、《鬼面》、《異端者的悲哀》等作品，并在作品中重?gòu)了自我形象，著重對自己的天分和本質(zhì)進(jìn)行了探索，將文學(xué)敘事場景虛構(gòu)成神秘、幻想、病態(tài)、荒誕的非現(xiàn)實情境。因為只有營造和裝飾的氛圍，才能創(chuàng)造出作者心中的“女性”，并將對美的認(rèn)識以“女性”為載體來獲得實現(xiàn)，從唯美主義走向了畸變與極端，開始追求“惡”，認(rèn)為“美比善多余，與惡一致”。

江戶情調(diào)與西方膜拜

在唯美和惡魔主義時期，谷崎文學(xué)創(chuàng)作的空間敘事場所中包含兩個元素，一是日本的江戶情調(diào)，都會色彩，這主要體現(xiàn)在谷崎早期的作品中，正如章克標(biāo)在評價谷崎潤一郎的作品時所說：“他是個純粹的都會人，而且江戶情調(diào)、江戶趣味也深入了他的心魂之中。在作品里必然表現(xiàn)出那夢幻境界和耽美享樂的色彩來。”

另外一個就是受到西方文化和價值體系指引，迷戀于“戀愛解放”、“性愛解放”的西方城市及其所代表的文化元素，能夠率直地體驗人生的喜怒哀樂，而不是受制于非此即彼的正規(guī)意識形態(tài)藩籬。

這兩種空間和文化元素的存在與谷崎自身的成長經(jīng)歷有著密切的聯(lián)系。谷崎潤一郎1886年出生于日本東京日本橋附近，這里是日本江戶時代下町地區(qū)，也是幕府時期庶民生活和居住的地方，孕育著傳統(tǒng)的日本文化和風(fēng)情。這成為谷崎登上文壇初期的創(chuàng)作源泉和空間標(biāo)志，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

1.空間設(shè)定的市井化

谷崎前期的作品大多以都市、市井為背景。如《刺青》中的文身師傅清吉、藝伎女子等人物和場景都假托于江戶時代，描繪出人們心中隱藏的對艷麗的色彩和慘烈的美的追求，正是因為時間和空間遠(yuǎn)離現(xiàn)實，荒誕的敘事結(jié)構(gòu)才具有合理性和正當(dāng)性，使得作者可以自由地構(gòu)思和想象，甚至將恐怖幽玄之美的描寫和體驗發(fā)揮到極致。

2.人物的階級化

谷崎的作品極力宣揚“一切美的東西都是強者，丑的東西都是弱者”。這種價值觀中也體現(xiàn)了都會中人與人之間兩級分化的特征。人不是平等的，而是有高低貴賤之分，只要具備了資源便會成為強者和他人崇拜的對象。這種資源也可以是“美”，美作為一種符號，成為權(quán)力、身份、地位的象征，而階級正是都會城市才有的產(chǎn)物。

雖然，谷崎前期的作品所描繪的多是日本江戶、中國古代的空間場景，但這些場景卻依然包含著西洋的某種微妙信息和色調(diào)。這與谷崎的西洋崇拜有很大的關(guān)系。谷崎少年時代生活的東京也是西方文明開化的中心，東方與西方文明的碰撞潛移默化地影響著身處其中的人們，幼年谷崎因家境殷實，就曾經(jīng)接受外國人的啟蒙，學(xué)習(xí)過一段時間的英文，這些經(jīng)歷在無形中熏陶了谷崎幼小的心靈，令谷崎產(chǎn)生了對未知和遙遠(yuǎn)的西方世界的好奇與渴慕之情。

然而隨著谷崎的西方膜拜達(dá)到極致，谷崎文學(xué)步入了惡魔主義，其敘事空間也從內(nèi)容到形式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，直接將小說人物活動投影在西式的場景中。谷崎沒有去過西方，但卻始終向往西洋的生活，甚至說自己“喜歡追求時髦，一切事情模仿西方。有錢的話也可以到西方國家生活，甚至娶洋人為妻”。因此1921年他在橫濱居住了一段時間，切身體驗純西方市井生活。甚至說“倘若酒之毒、香煙之毒、美食之毒、女人之毒等能麻痹五體，置我于死的話，那倒是我求之不得的。每當(dāng)我沉醉于歡樂之中時，我常感到這是否就是生命中的最后一次。我就是這樣，邊想著恐怕不是今天就是明天要死去的情況下樂在其中的?？墒牵@種‘死的預(yù)感并沒有使我膽怯，反而讓我勇敢地進(jìn)入到了地獄深處”。

橫濱的洋場生活給谷崎提供了新的創(chuàng)作資源。1924年谷崎發(fā)表了作品《癡人之愛》，作品將場景設(shè)定在西式都會生活中，充斥著現(xiàn)代文明的色彩，小說中男主人公河合讓治是一個深受西方文明影響的日本人，他為了實現(xiàn)自己的西洋理想，按自己的喜好教育和培養(yǎng)一個有著歐式面孔類似混血兒的姑娘，過著西式的生活，但最終被她身上放蕩、善變、官能、惡魔的美所征服，欲罷不能。

極度的西洋崇拜和狂迷，使谷崎進(jìn)而想要通過接觸西方或依賴同化來開拓自己的藝術(shù)。他甚至說“為了滿足我的渴望，如果可以我要到西方去，不，與其到西方去，不如徹底變成他們國土的人，有決心埋骨在他們的國土上的覺悟，移居那里。這是唯一最好的辦法”。

這種醉心于西方的狀態(tài)可以說熱烈而又淺薄，但這恰恰反映了當(dāng)時整個日本受到西方文明影響下的膜拜西方的心理狀態(tài)，這種狀態(tài)深刻地投射在谷崎的文學(xué)創(chuàng)作中，暗含了當(dāng)時日本社會思潮的糾葛。其標(biāo)志就是西方精神在小說中的實體化，然而物化的西方女神卻已經(jīng)無法操控。在經(jīng)歷了惡魔主義的極端之后，谷崎開始覺悟。無論是假托的江戶，還是十里洋場的西式空間，始終都是幻想和官能的造物，不是真實的體驗，無法達(dá)到藝術(shù)和靈魂的自由。遷居關(guān)西與回歸東方

可以說谷崎的文學(xué)世界始終建立在遠(yuǎn)離現(xiàn)世的他國，前期唯美主義的作品構(gòu)筑的場景是江戶時代并雜糅著中國文化元素，惡魔主義發(fā)展到極致后，則沉醉于純粹的西洋情趣中。然而經(jīng)歷了關(guān)東大地震，遷居關(guān)西之后，他的文學(xué)世界里再次出現(xiàn)了日本古典特點，開始強調(diào)純粹的感性世界和物語風(fēng)格，注重精細(xì)化的日本式美的描寫，而敘事空間也轉(zhuǎn)到了平安、戰(zhàn)國時代。endprint

1.重生的心靈故鄉(xiāng)：遷居關(guān)西

1923年關(guān)東大地震，那個讓谷崎生于斯、長于斯的東京下町亦毀于一旦，東京地區(qū)滿目瘡痍、生靈涂炭。東京的敗落抹去了江戶時代殘留的風(fēng)情和記錄舊事的痕跡，那些令谷崎魂牽夢繞的惡魔與美艷之門也漸漸開始關(guān)閉。為了生活的安穩(wěn)，當(dāng)時許多文學(xué)家?guī)缀醵紒淼疥P(guān)西避難。1923年谷崎舉家遷往關(guān)西，但與其他作家不同，他沒有再返回東京，永遠(yuǎn)地留在關(guān)西這片特別而又神奇的土地上。關(guān)西可以說是“日本江戶文化的第二個中心”，一個尚未被西方文明浸透和同化的地方。這里不同于東京，由于明治維新、資本主義改革而喪失了純粹的江戶情調(diào)，而是最完整地保持了日本傳統(tǒng)建筑和風(fēng)情民俗。這里的一切契合了谷崎心靈深處所縈繞的古典情結(jié)、陰翳的情緒，因而使他的文學(xué)又一次找到了文化歸屬，獲得了新生。

就如伊藤整所說：“（1928年）是谷崎文學(xué)現(xiàn)代主義的終結(jié)，

《各有所好》（1928年）是古典主義回歸的開始。”在這里他完成了一個感性作家的新生，開啟了超越惡魔主義的起點。

《各有所好》中，男主人公斯波要，可以說是從西洋夢中醒來的“癡人”，作者開篇細(xì)致地描繪了男主人公斯波要和妻子美佐子過著西式的生活，而吸引男主人公的不是從小受西方文明影響、飲食起居都西化的妻子美佐子，而是順從、柔靜、充滿古典風(fēng)情的女子，斯波要的岳父的小妾阿久。而小說中，男主人公產(chǎn)生了與代表西方文明的妻子離婚的念頭和決心，暗示著谷崎未被自己建立的藝術(shù)想象所束縛和困住，己然改變了自己藝術(shù)理念的邏輯，而以美和女性作為載體，只是作者讓自己文學(xué)理想獲得實現(xiàn)的手段。

2.西方文明的反思：回歸古典

在這個時期，日本經(jīng)歷明治維新，西方文明的洗禮，使整個日本社會思潮處于激烈動蕩的變化之中，起初倡導(dǎo)“脫亞入歐”一味地模仿西方，繼而又高唱“和魂洋才”，開始反思西方文明，以至于后來發(fā)展為國粹主義，目空一切。谷崎從向往和醉心于西洋趣味中轉(zhuǎn)變，開始重新審視西方文明，認(rèn)為“引進(jìn)外國文明的利器固然無可厚非，但是為什么不重視我們的固有習(xí)慣和生活情趣，略加改良而適應(yīng)我們的傳統(tǒng)呢？”這個時候他開始注意到民族的差異，并在1926年再次游歷中國，到達(dá)上海等已經(jīng)西化、喪失了東方風(fēng)情的地方，他開始懷念傳統(tǒng)，認(rèn)同東方，認(rèn)為“所有將東方藝術(shù)視為不合時宜的垃圾不放在眼中，而只對西歐文明充滿憧憬項禮膜拜的人，到了某一時期還是會回歸日本趣味，進(jìn)而趨同于中國趣味”。在關(guān)西的親眼所見和親身所歷的那些濃濃的古典風(fēng)情，在中國看到的失卻東方魅力后的西式洋場，這些外在的環(huán)境因素促使谷崎在文學(xué)觀念上的自覺轉(zhuǎn)變。

藤原定在論述谷崎古典回歸后的作品《春琴傳》時說：“谷崎的《盲目物語》、《刈蘆》、《春琴傳》和此前的作品相比，無論是態(tài)度和趣味上都大相徑庭，這是他的一次新的轉(zhuǎn)變?！惫绕樽约阂苍凇洞呵賯骱笥洝分刑岬阶约弘S著年齡的增長，相對于采用小說的創(chuàng)作形式，更喜歡采用物語風(fēng)格的寫作形式，追求那種簡略的、敘述梗概的寫作手法。

3.青春已逝的“斷念”：物語心境

這個時期，谷崎已經(jīng)經(jīng)歷了三段婚姻，青春已逝，到了不惑之年，昔日的青春蓬勃的想象和力量也不再擁有，與初期著力渲染裝飾性和人工性的惡魔之美相比，簡素和陰翳之美恰好契合了此時的心境和感慨。這個時期的代表作《刈蘆》更是體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。開篇之際便對自然風(fēng)光、歷史典故進(jìn)行大段鋪陳描寫、精雕細(xì)刻和不吝筆墨的渲染，把讀者帶入往昔的世界。此外，他還寫道：“年輕時一年之中最愛春天，但現(xiàn)在較之春天，我更期待的是秋天。人隨著年歲增長，漸漸產(chǎn)生一種斷念——即欣賞按自然法則消亡的心境。希望獲得安靜、均衡的生活。所以與其欣賞熱鬧的景色，毋寧接觸寂寞的風(fēng)物更感慰藉。不是貪圖現(xiàn)實的尋歡作樂，而是埋首于往昔尋歡作樂的回憶，恐怕更相宜吧。懷戀昔日的心思，于年輕人而言只是與現(xiàn)在沒有任何聯(lián)系的空想而己，但對于老人來說，除此之外，再也沒有在現(xiàn)實中生存下去的道路?！?/p>

關(guān)西地區(qū)傳統(tǒng)文化的巨大魅力征服了谷崎，青春已逝的“斷念”心境也將他的文學(xué)創(chuàng)作推向了古典主義。正如最初他被強烈的西洋趣味和惡魔美所征服，甘愿奉獻(xiàn)終生一樣，谷崎面對傳統(tǒng)文化和東方古典之美依然無法抗拒，而他所回歸的古典，并非江戶情調(diào)或者現(xiàn)實世界所鼓吹的國粹精神、功利主義，而是追步盛唐文明的平安時代，戰(zhàn)國、室町時代，其文學(xué)手法不再以絢爛奪目、觸目驚心的方式呈現(xiàn)奇異的世界和怪異之美，而是精妙地構(gòu)思出樸素的故事和執(zhí)拗的情感，相守相望，將浪漫主義與古典情思結(jié)合起來，沉浸其中，不再是暢快淋漓的享樂主義執(zhí)著于肉體、感官之美，而是面對美，醉心于美的永恒和獨立，刻骨的守護(hù)與深層的自我克制，甘愿成為忠誠的守護(hù)者，虔誠的崇拜者。美與女性融為一體，成為永恒的象征。

綜觀谷崎文學(xué)軌跡和其所構(gòu)筑的文學(xué)世界，雖然歷經(jīng)了美與丑、善與惡、享樂與克制的交錯，但其文學(xué)作品在敘事的空間轉(zhuǎn)換上都在較深的層面上或正或反地提供了現(xiàn)實世界所存在的時代信息。作品的故事空間從江戶、中國、西洋到更久遠(yuǎn)的戰(zhàn)國、平安時代，這與本土文化、外國文化對日本的影響是一致的。而這一古典發(fā)現(xiàn)與回歸之路上，也清晰地游走著作家對文學(xué)創(chuàng)作和審美感受苦苦探尋的精神影子，豐富而又獨特，異質(zhì)而又純粹。古典主義成為谷崎后期文學(xué)創(chuàng)作的主要基調(diào)，影響深遠(yuǎn)?；蛟S可以說晚年所追尋的性愛主題也是古典回歸后，過度地著意于自我克制后的一種自我釋放。endprint