現(xiàn)實(shí)主義與后印象派：姜文表演藝術(shù)研究

蔡萍

摘 要：姜文，中國電影演員、電影導(dǎo)演。他曾在中央戲劇學(xué)院接受過專業(yè)而嚴(yán)格的表演訓(xùn)練，他在表演創(chuàng)作上有著極高的天賦及藝術(shù)修養(yǎng)，加之他在表演事業(yè)上不斷地努力與創(chuàng)造，漸漸地，他的表演藝術(shù)已經(jīng)逐步形成了自己的路數(shù)和風(fēng)格。本文簡單地梳理了他自出演電影電視以來的演出、創(chuàng)作軌跡，同時(shí)了解一下他的個(gè)人生活成長經(jīng)歷，進(jìn)而從演員表演理論入手，結(jié)合姜文所飾演的角色和出演的作品，分析他的表演藝術(shù)特色和表演創(chuàng)作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：演員；表演藝術(shù)；現(xiàn)實(shí)主義；后印象派

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）09-0159-03

一、現(xiàn)實(shí)主義與后印象派

（一）現(xiàn)實(shí)主義

現(xiàn)實(shí)主義又稱為寫實(shí)主義，魯賓在2005年出版的《新觀念史詞典（New Dictionary of the History of Ideas）》中對“Realism”一詞的解釋為，“寫實(shí)主義是十九世紀(jì)西方文化中的一場運(yùn)動(dòng)，宣稱以準(zhǔn)確觀察為基礎(chǔ)，表現(xiàn)普通民眾以及他們的日?，F(xiàn)實(shí)生活?！边@場運(yùn)動(dòng)影響到文學(xué)、繪畫、戲劇等多種藝術(shù)領(lǐng)域。十九世紀(jì)末斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的契訶夫名劇《海鷗》獲得空前的成功，此標(biāo)志著一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派的誕生。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義原則的斯氏的“體驗(yàn)派”戲劇表演理論由此產(chǎn)生，并開始對各國戲劇影視表演產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

斯坦尼體系強(qiáng)調(diào)演員與角色合二為一，達(dá)到“無我之境”，通過逼真的生活化的表演再現(xiàn)生活。他提出：“要學(xué)習(xí)、觀察、傾聽、熱愛生活?！毖輪T在演出前預(yù)先深入研究所飾演人物角色的生活邏輯，以創(chuàng)造真實(shí)而生動(dòng)的人物形象。斯氏雖屬于戲劇表演理論，結(jié)合電影特性對其進(jìn)行學(xué)習(xí)研究，在我國電影發(fā)展初期不失為一種在電影表演上有價(jià)值的借鑒?，F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則一直對我國電影表演藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生著深厚的影響，從20世紀(jì)20、30年代到現(xiàn)在，許多優(yōu)秀的電影藝術(shù)表演創(chuàng)作者在斯坦尼體系下不斷學(xué)習(xí)成長，結(jié)合自身的稟賦與特點(diǎn)，形成許多獨(dú)樹一幟、又有一定代表性的表演風(fēng)格。姜文正是在斯氏體系這一表演理論下成長并成熟起來的優(yōu)秀演員之一。

（二）后印象派

后印象派是從19世紀(jì)后期產(chǎn)生的印象派發(fā)展而來的一個(gè)西方油畫流派，梵高、高更、塞尚是后印象派最為重要的代表人物。在藝術(shù)創(chuàng)作上它不再像印象派那樣刻板地追求不斷變幻的光與色，而主張要表現(xiàn)藝術(shù)家對客觀世界的主觀世界，表現(xiàn)“主觀化了的客觀”。在后印象派的繪畫中，色彩、構(gòu)圖、筆觸與線條都不再是再現(xiàn)客觀世界的工具和元素，簡單、浪漫而強(qiáng)烈的色彩、極具裝飾感的平面化構(gòu)圖、粗獷的筆觸和“恣意流淌”的線條都承載著藝術(shù)家對生活的愛和對生命的執(zhí)著與思考。后印象派藝術(shù)創(chuàng)作已沖破的現(xiàn)實(shí)主義繪畫的藩籬，畫面中的色彩、線條、構(gòu)圖等元素本身就是創(chuàng)作者情感的訴求與表達(dá)。在欣賞后印象派的作品時(shí)，不禁會(huì)讓人聯(lián)想起姜文在電影中的表演，他的神態(tài)、表情、舉止、動(dòng)作、臺(tái)詞、語氣讓其所飾演的人物角色真實(shí)而生動(dòng)，人物內(nèi)心情感飽滿又極具張力。其自身所獨(dú)有的一種理想主義的浪漫情懷在諸多角色身上又有所流露，他對生活的體驗(yàn)、對生命的解讀以及對電影藝術(shù)的執(zhí)著與熱愛都融匯到他所飾演的角色當(dāng)中，人物“活了”，是它自己卻又帶著某種“姜文精神”，濃烈而摯熱。

二、姜文的成長

在研究演員的表演藝術(shù)時(shí)，對表演藝術(shù)家的表演特色和成就的分析難度是不言而喻的。無論是戲劇戲曲演員，還是電影電視演員，他們在藝術(shù)上取得的成功同編導(dǎo)、導(dǎo)演等合作者都是分不開的。在電影電視這樣的綜合藝術(shù)中，這種“糾纏在一起”的狀況，給演員帶來的危險(xiǎn)和榮譽(yù)幾乎一樣多。但當(dāng)我們順著演員的經(jīng)歷看過去，只見題材不同，編劇在換，導(dǎo)演在變，片子卻是拍一部成功一部，這種無論大大小小都有一點(diǎn)轟動(dòng)效應(yīng)的演員，就不能不引起大家的關(guān)注。姜文正屬于這種情況。

美國著名電影演員霍夫曼見到中國電影演員姜文時(shí)說：“你的年齡讓我想到很多，我29歲時(shí)剛拍第一部戲《畢業(yè)生》，從此改變了我的生活。而你29歲時(shí)是已拍了七部戲的中國頭號(hào)男演員?！边@樣的贊許，不禁讓我們探究，姜文表演成功的奧秘是什么？

我們先簡單地梳理一下他自出演電影電視劇以來的演出、創(chuàng)作軌跡，同時(shí)了解一下他的個(gè)人生活成長經(jīng)歷，因?yàn)檠輪T本身的生活經(jīng)歷和閱歷對演員的表演和創(chuàng)作影響是非常大的，進(jìn)而從演員表演理論入手，結(jié)合姜文所飾演的角色和出演的作品，分析他的表演藝術(shù)特色和表演創(chuàng)作風(fēng)格。

姜文，中國電影演員、電影導(dǎo)演。十七歲考入中央戲劇學(xué)院表演系，畢業(yè)的同年進(jìn)入中國青年藝術(shù)劇院，主演了《家庭大事》《高加索灰闌記》等優(yōu)秀劇目。從1985年至今出演的電影作品二十四部，主演電視劇作品即是當(dāng)時(shí)萬人空巷的《北京人在紐約》。他曾憑借電影《芙蓉鎮(zhèn)》和《春桃》榮獲兩屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳男主角。導(dǎo)演作品包括《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《太陽照常升起》《讓子彈飛》。

姜文的童年是在河北唐山度過的，關(guān)于這段生活，他曾在訪談中回憶起小時(shí)候騎在大人肩上去看電影的情景，晚上人們都帶著手電筒趕夜路去看電影，有人把手電放在下巴下面嚇人，帶有活動(dòng)影像的白色幕布都給還小的他留下了深刻的印象。有一次早去正遇上電影放映員在調(diào)放映機(jī)，影像在幕布上一會(huì)大一會(huì)小，更是引起了他的無限興趣。

“小時(shí)候的姜文基本上是個(gè)普通的孩子，不過在鄰人說來，姜文卻自覺‘長得丑；少年時(shí)代的姜文則相當(dāng)調(diào)皮，愛和人斗智慧。中學(xué)時(shí)代姜文遇見了好朋友英達(dá)，在交往中受到英達(dá)父親英若城的影響，遂即喜歡上了表演。[1]”興趣是最好的老師，興趣也是在人生道路選擇上最好的引導(dǎo)，姜文從事表演藝術(shù)工作的源起便始于他少年時(shí)對表演的濃厚興趣。1979年中學(xué)畢業(yè)后的姜文報(bào)考了北京電影學(xué)院，但沒被錄取，在青年時(shí)期經(jīng)歷這樣的挫敗，對姜文來說，打擊定是巨大的。而也許正是在這樣的一段生活插曲中，他磨礪了一種無論是在今后的演藝事業(yè)中，還是表演藝術(shù)上都表現(xiàn)出來的執(zhí)著勁兒，在他所塑造的人物中，在他的導(dǎo)演作品里，我們都能夠感受到他獨(dú)具魅力的精神力量。落榜之后的第二年姜文報(bào)考了中央戲劇學(xué)院，并因張仁禮的慧眼賞識(shí)而被破格錄取。在以嚴(yán)格著稱的中央戲劇學(xué)院中學(xué)習(xí)的姜文是在斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”表演體系的教育下成長起來的，無論是他寫實(shí)主義的表演作品，還是他極具后印象派浪漫情懷的表演風(fēng)格，都得益于他在期間培養(yǎng)的扎實(shí)的表演功底和較高的藝術(shù)素養(yǎng)。

三、姜文的表演

姜文表演的成功在于其把握住了演員與導(dǎo)演、演員與角色、演員與表演技巧這三方面的關(guān)系。他在表演上的個(gè)人創(chuàng)造，也為他所飾演的角色增添了許多魅力。

（一）演員與導(dǎo)演

在表演關(guān)系學(xué)中，演員與導(dǎo)演二者的合作是至關(guān)重要的?！叭绻陔娪皠?chuàng)作中導(dǎo)演是中心，那么導(dǎo)演藝術(shù)的中心就是演員[2]?！庇械膶?dǎo)演偏向于將自己的意志和對劇本的理解植入演員對角色的體驗(yàn)當(dāng)中，有的導(dǎo)演則十分尊重演員的創(chuàng)作個(gè)性與主動(dòng)性，他們鼓勵(lì)演員以自己的方式去再現(xiàn)表現(xiàn)角色。俄國評(píng)論家別林斯基是這樣評(píng)價(jià)優(yōu)秀演員的創(chuàng)造的：“他的表演是創(chuàng)造性的、天才的。他不是作者（導(dǎo)演）的助手，而是創(chuàng)造角色中與作者（導(dǎo)演）相稱的合作者?！笔聦?shí)上，一部影片表演的成功有賴于導(dǎo)演與演員之間的相互了解，信任與共同創(chuàng)作。

姜文曾說，“我進(jìn)攝制組的首要任務(wù)除了讀劇本，就是了解導(dǎo)演。拍《芙蓉鎮(zhèn)》時(shí)了解謝晉，拍《紅高粱》時(shí)了解張藝謀，拍《本命年》時(shí)了解謝飛。因?yàn)槲业谋硌菀谌雽?dǎo)演的風(fēng)格與魅力[3]”。自姜文出道以來，他與中國第三代、第四代、第五代以及第六代導(dǎo)演都曾有過合作。20世紀(jì)80年代，在與第三代導(dǎo)演謝晉合作的《芙蓉鎮(zhèn)》中，他飾演了一個(gè)“如何在人無尊嚴(yán)的時(shí)候，像牲口一樣活下去的男人”——秦書田。于1988年與導(dǎo)演凌子風(fēng)合作了影片《春桃》。在他的演藝生涯正式開啟以來，他便在第三代導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)主義的懷抱中悠然地吸吮乳汁，也正是謝晉、凌子風(fēng)這批導(dǎo)演才真正對姜文的表演藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要影響。

在第三代導(dǎo)演寫實(shí)主義的基礎(chǔ)上，第四代導(dǎo)演更注重于用電影的語言，對人性進(jìn)行深入表達(dá)。他們的創(chuàng)作相對于第三代導(dǎo)演更具個(gè)人視角，留給演員發(fā)揮的空間也比較大，更足以讓演員展露自身的個(gè)性。在第四代導(dǎo)演營造的表演環(huán)境中，姜文在所飾角色的形象扮演上開始更多地融入自己的想法。在與導(dǎo)演張暖忻合作的《花轎淚》中，他飾演了一個(gè)年齡跨度達(dá)50年的愛女情深的父親；而在與謝飛導(dǎo)演合作的影片《本命年》里，他飾演了“李慧泉”這一悲劇性的城市底層青年，他演出了小人物靈魂深處那不見底的無助與迷惘，牢牢地抓住了觀眾的心。

電影《紅高粱》是姜文與第五代導(dǎo)演合作的一個(gè)典型范例。影片極具表現(xiàn)性的色彩無疑是屬于張藝謀的，而那強(qiáng)烈的充滿趣味性的戲劇感則是姜文帶給觀眾的。他極具“符號(hào)化”的形象：粗野的光頭，招風(fēng)的耳朵和一雙小眼睛與影片的風(fēng)格渾然一體。而姜文與第五代導(dǎo)演的藝術(shù)觀念實(shí)際上是相當(dāng)隔閡的，他自身更注重一件事情的來龍去脈，對于生活的體察與感悟，更為注重細(xì)節(jié)所呈現(xiàn)的質(zhì)感，而很少去刻意追求事物的那些抽象的、宏大的、概念化的表達(dá)。這在他以后的導(dǎo)演作品中會(huì)更多地呈現(xiàn)出自己的風(fēng)格。

（二）演員與角色

表演藝術(shù)是“三位一體”的，即演員（表演者）自己是創(chuàng)造者；自己的聲音、體態(tài)、情感是創(chuàng)作的工具與材料；最后以自身展現(xiàn)人物形象（角色）作為創(chuàng)作的成品。在“三位一體”的過程中，又是“兩個(gè)自我”，即演員（第一自我）與角色（第二自我）統(tǒng)一于一身的創(chuàng)作，這也是其它藝術(shù)所不具備的。

表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是要解決演員與角色矛盾的統(tǒng)一。表演藝術(shù)最困難的一面就表現(xiàn)在演員創(chuàng)作意識(shí)存在這雙重性。這種雙重性體現(xiàn)在，演員一方面作為他所飾演的角色（形象）而存在，同時(shí)又作為大師——這一角色的主人而存在[3]。沒有演員與角色的統(tǒng)一就沒有表演藝術(shù)。這種統(tǒng)一的實(shí)現(xiàn)，就要求演員要尋找自己與角色之間可以溝通的橋梁，也就是自我與角色交叉重疊的地方。在這里，演員的第一自我永遠(yuǎn)是他藝術(shù)活動(dòng)的最根本的支點(diǎn)和破關(guān)斬隘的出發(fā)點(diǎn)。如美國著名導(dǎo)演奧遜·威爾斯所說，“一個(gè)演員永遠(yuǎn)只能從扮演他自身的東西開始。從這里發(fā)掘體驗(yàn)，尋找感覺，咀嚼人生滋味中的共性和個(gè)性，進(jìn)而把人物血肉豐滿地、活生生地創(chuàng)造出來?！?/p>

姜文飾演的諸多角色，李蓮英、泉子、“我爺爺”、溥儀、秦書田、唐老師、王起明這些時(shí)代、身份、性格都是迥然不同的人物形象，但每一個(gè)形象不可不謂活靈活現(xiàn)、有聲有色。以幾個(gè)鏡頭作個(gè)對比，《芙蓉鎮(zhèn)》中秦書田向管制人員哀求結(jié)婚的權(quán)利；《北京人在紐約》中的王起明在阿春的飯館里“死驢不倒架”地?cái)]下手表的勁頭；《末代皇帝》中，溥儀這個(gè)不走運(yùn)的皇帝的掙扎、反抗，最后又不得不屈服的形象，人們不能不嘆服姜文應(yīng)付不同角色時(shí)的從容和瀟灑。這其中不乏他個(gè)人的努力、才智與創(chuàng)造性，也得益于崇尚現(xiàn)實(shí)主義的斯氏“體驗(yàn)派”的表演理念和訓(xùn)練方法。

身為演員，他非常注意從人性、人物心理、性格及環(huán)境對人的影響來塑造人物。搜集、查找資料，看相關(guān)的紀(jì)錄片，甚至實(shí)地考察和登門拜訪，了解其生活境遇，進(jìn)入其內(nèi)心世界，有時(shí)是到達(dá)一種將自我忘記，從而進(jìn)入所飾演人物的生命狀態(tài)之中，并找到真實(shí)的感覺。這種表演中的“幻覺”對現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的表演藝術(shù)創(chuàng)作是必要且難能可貴的，就在這番努力下，才有了《末代皇帝》中的溥儀、《大太監(jiān)李蓮英》中的清朝太監(jiān)、《鬼子來了》中的馬大三。

斯坦尼斯拉夫斯基言：“總之，在每一個(gè)舞臺(tái)創(chuàng)造物那里，在每一個(gè)角色那里，都有自己的生活，自己的歷史，自己的天性及其活生生的……角色的一切情感、感覺、念頭都應(yīng)該成為演員本人的活生生的、跳動(dòng)著的情感、感覺和念頭。他應(yīng)該以自己本人活生生的心靈的一部分來創(chuàng)造角色的人的精神生活，并以自己本人活生生的身體把它體現(xiàn)出來。[4]”

有人問姜文：你為什么要當(dāng)演員？他說，“當(dāng)演員就在于沒有現(xiàn)成的東西可循。沒人能夠告訴你怎么演王起明，演‘我爺爺……擺在你面前的是沒有的東西，你無中生有地把他塑造出來，你花費(fèi)苦心地讓他變成一個(gè)似乎存在的人……這是我的一種快樂?！?/p>

（三）演員與表演技巧

1.動(dòng)作的設(shè)計(jì)

演員的藝術(shù)特點(diǎn)——?jiǎng)幼?。它不是感情，不是體驗(yàn)，不是心境，不是情緒，也不是以表面活動(dòng)表現(xiàn)劇中人物，而是具體的、有機(jī)的動(dòng)作，是心理與形體相統(tǒng)一的動(dòng)作過程，是人物在規(guī)定情境里的個(gè)性動(dòng)作，是肌肉與神經(jīng)系統(tǒng)配合下“動(dòng)力定型”的一種技巧，它囊括了感覺、直覺和下意識(shí)。

姜文的動(dòng)作的設(shè)計(jì)是讓人稱道的。用斯坦尼斯拉夫斯基的話來表述，就是他“為自己的看不見的幻想”成功地創(chuàng)造了“看得見的外殼”。在演員的動(dòng)作三要素“做什么、為什么、怎么做”中，最關(guān)鍵的是“怎么做”。因?yàn)檎宫F(xiàn)在觀眾面前最直觀、最具體的東西就是“怎么做”。觀眾就是通過“怎么做”來琢磨“做什么”和“為什么”的，并進(jìn)而熟悉人物的個(gè)性。姜文的表演中值得品咂的細(xì)節(jié)很多，這里列舉兩例。電影《紅高粱》中“我爺爺”（姜文飾）把“九兒”（鞏俐飾）“旱地拔蔥”式地扛起就走的獨(dú)特與利落，給人留下難以磨滅的印象?！盾饺劓?zhèn)》 中的秦書田（姜文飾）勞改掃大街時(shí)的“掃街華爾茲”令許多著名演員喟嘆。基于人物形象身份、性格特點(diǎn)的動(dòng)作設(shè)計(jì)是他用寫實(shí)主義的表演創(chuàng)造了一種浪漫主義的客觀存在。

2.節(jié)奏的把握

瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼很看重節(jié)奏，他說“節(jié)奏是至關(guān)重要的，永遠(yuǎn)是至關(guān)重要的?！狈▏碾娪袄碚摷夷轿骷{瓦說，“是節(jié)奏，不然就是死亡?！?/p>

姜文在表演中善于捕捉和利用這種節(jié)奏感。在他參與表演創(chuàng)作的影片中，他對角色內(nèi)心節(jié)奏的把握恰到好處——自然、順?biāo)?、張弛有度，較少斧鑿痕跡?！拔覡敔敗痹诟吡坏乩锍渡ぷ雍鹬懊妹媚愦竽懙爻白摺笔且环N內(nèi)心的節(jié)奏，而末代皇帝的文靜、矜持，又是一種節(jié)奏。在《北京人在紐約》中，王起明（姜文飾）和妻子在走投無路時(shí)的“發(fā)財(cái)狂想曲”極富浪漫抒情意味，但見到自己女兒在一幢大樓前為非洲孩子搞“募捐”時(shí)的氣極敗壞以及對這種情緒的克制，又讓觀眾看到他對節(jié)奏把握的變化。同樣是憤怒，王起明在紐約大街上自言自語地撒瘋，與他見到女兒鉆進(jìn)汽車與美國老頭接吻時(shí)抽自己嘴巴，也有許多差別。不同的人物，他一直在嘗試演繹著不同的內(nèi)心節(jié)奏。

3.潛臺(tái)詞的運(yùn)用

活在現(xiàn)實(shí)生活中的大多數(shù)人心里想的很多嘴上卻不怎么說，心理學(xué)家實(shí)驗(yàn)統(tǒng)計(jì)，人們說出來的話只占心理語言的十分之以到五分之一。藝術(shù)來源于生活，藝術(shù)在不斷尋求貼近生活的客觀真實(shí)，若此則要求演員在表演中要少說話，更多的“話”是靠表情、神態(tài)和肢體動(dòng)作演出來的，不是說出來的。如果一個(gè)演員把所有的想法都說出來，那就既不是生活，更不是藝術(shù)。

姜文的臺(tái)詞處理得極為生活化，人物表情與神態(tài)與說出的臺(tái)詞多少搭配得當(dāng)，話里話外就有著相當(dāng)豐富的內(nèi)容。在電影《本命年》中，流氓崔永利相中了一個(gè)姑娘，意欲施暴。他求泉子（姜文飾）當(dāng)他的“助手”時(shí)，崔永利說我得把她給‘辦了。而泉子當(dāng)時(shí)只說了四個(gè)字“那就辦吧”，還拖著語調(diào)。他對這句臺(tái)詞的處理，極有彈性，他把語氣的重音放在了“辦”上，“辦”字拖得很長，而且還拐了一個(gè)彎兒，這就充分表達(dá)了泉子對崔的鄙視、厭惡與抹不開情面的無奈。在電視劇《北京人在紐約》中，王起明向阿春借錢的一場戲給人的印象深刻。王起明（姜文飾）躺在床上，兩手托著后腦勺。阿春一催再催，斷定他定是有求于人，才來找她。而王起明就是不開口。他非常尷尬地笑了三次，而每次都是欲言又止。若此就把當(dāng)不成硬漢又不甘心的男人的心理傳遞得淋漓盡致。

姜文曾在中央戲劇學(xué)院接受過專業(yè)而嚴(yán)格的表演訓(xùn)練，他在表演創(chuàng)作上有著極高的天賦及藝術(shù)修養(yǎng)，加之他在自己的事業(yè)上不斷地努力與創(chuàng)造，漸漸地，他的表演藝術(shù)已經(jīng)逐漸形成了自己的路數(shù)與風(fēng)格。概括起來講，就是在平淡中展現(xiàn)奇崛，在質(zhì)樸自然中揭示深刻，在自如隨意中暗含著邏輯，在毛糙粗野中流露著生活的生動(dòng)和親切，以及生命力的勃發(fā)與瀟灑。

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